張景瑤

一、后疫情時代的藝術作品網絡傳播

受新冠疫情影響，目前線下聚集性活動大多轉到網絡平臺開展，其中不乏大量的藝術館和藝術畫廊的作品展覽，很多藝術類運營號也主要通過網絡傳播藝術作品、開展藝術評論和藝術鑒賞，這使得公眾目前獲取藝術信息的主要來源就是網絡傳播[1]。

網絡傳播是將藝術作品圖像信息化，通過終端設備進行呈現，相比于站在原作前觀看，網絡傳播勢必造成作品色彩飽和度、細節(jié)筆觸和尺寸等信息的不同程度損失。網絡傳播會將不同尺寸的藝術作品任意縮減排版到同一頁面，相比于筆觸色彩，尺寸標準由于屏幕的局限性在受眾瀏覽過程中幾乎被完全淡化[2]，《五牛圖》(局部)與《最后的晚餐》在手機上完全可能呈現相近的視覺大小，如果繼續(xù)忽視尺寸標準的重要性，將對社會美育工作推進和藝術作品網絡傳播造成嚴重隱患。

二、強化尺寸標準的重要意義

在網絡傳播過程中受眾需要明確藝術作品的尺寸標準，并不意味著必須知曉每一幅作品的具體尺寸數值，而是要求傳播者有意識的提供對比參考，幫助受眾建立系統(tǒng)的相對大小概念。這將有助于正確的藝術作品信息的網絡傳播，更有助于受眾加深對作品有意味的形式美和中西方藝術文化內涵的理解。

(一)有助于正確的藝術作品信息的網絡傳播

藝術作品的尺寸就像作者姓名、創(chuàng)作年代等同屬于一幅作品的重要信息，創(chuàng)作年代讓我們在時間維度中構建作品的坐標，尺寸則讓觀者能夠在空間概念中構想作品的“在場”[3]，尺寸標準的強調將有助于建構藝術作品正確信息的網絡傳播，是受眾開展圖像識讀和藝術鑒賞的基礎，如果獲取的信息都存在錯誤，如何確保知識學習和研究的正確性？我們不能因為傳播形式從線下轉向網絡，而讓模糊甚至錯誤的尺寸標準進入社會生活，長此以往公眾將徹底喪失尺寸標準，無法與藝術作品建立正確聯(lián)系，藝術活動和傳播將受到嚴重阻礙，這是對作品本身的不尊重，也是對社會發(fā)展和國民藝術教育的不負責任。

(二)有助于理解作品有意味的形式美

尺寸是作品有意味的形式。英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中認為藝術的本質在于“有意味的形式”，而作品的大小比例與內容間的相互匹配就創(chuàng)造了作品有意味的尺寸形式美。無論是徐冰的《天書》還是杰克遜·波洛克的《藍極》(圖1)，都首先在體量大小上給予了觀者視覺的震撼，這樣的震撼很難在移動終端上直觀地感受到，如果網絡傳播者能夠提供相關尺寸信息和參考，進而幫助受眾結合視覺經驗強化對作品的尺寸標準，引導受眾主動暢想當2米多高、近5米長的《藍極》出現在觀者面前，占據整面墻壁，畫面中雜亂的線條、飛舞的色點、肆意的筆觸將毫無忌憚的闖入受眾的視線，將其包裹在色彩與線條的視覺空間中，那將是一種怎樣的視覺體驗？而當面對冷軍的作品時，受眾則可能暢想其在微小尺寸中進行細致入微的技法刻畫。

圖1 藍極 美國 杰克森·波洛克 綜合材料212cm×489cm 1952

藝術作品網絡傳播過程中強化作品尺寸標準，為受眾調動自身視覺經驗提供可能，引導其融合自身經驗、發(fā)揮主觀能動性對作品進行想象，這有助于受眾理解作品有意味的形式美，加強對作品的感知能力。

(三)有助于感悟藝術文化內涵差異

中西方藝術作品尺寸的確定與“以小見大”和“模仿自然”的藝術觀念密切聯(lián)系，同時也受到政治文化、宗教信仰和觀賞方式等影響，網絡傳播中受眾對藝術作品尺寸標準的正確認識，有助于其深入思考作品背后蘊含的文化內涵。

《林泉高致》中提出“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。從北宋全景式的山水作品到南宋的“一角半邊”，再到元代詩書畫印結合的文人畫，中國繪畫強調運用散點透視營造可居可游的心中天地，作品具有敘述方向性和連續(xù)性，通過卷軸的橫向延伸來邊展開邊游覽，讓自己的靈魂寄居在畫中的方寸之間，這體現著中國文人極高的精神追求[4]。以中國十大傳世名畫《富春山居圖·剩山圖》(圖2)為例，畫中山川巍峨，遠山連綿起伏，山中叢林茂密，山腳點綴茅屋村舍，茫茫江河，天水一色，氣韻連綿，黃公望將富春山兩岸連綿上百公里的秋景盡數收進了這只有31.8cm×51.4cm的畫面中。此時的黃公望因仕途不順，向往寄情山水、隱于山林的閑適生活，便以此畫表達志趣，此乃以小見大的典范之作。

圖2 富春山居圖·剩山圖 元 黃公望 紙本水墨31.8cm×51.4cm 1350

相比于中國藝術小尺寸大天地的情感寄托，西方更加注重繪畫內容本身的模仿記述，從古希臘的雕塑，到達·芬奇的《蒙娜麗莎》，再到《拿破侖加冕》等，西方繪畫作品尺寸往往與真實世界等大，尺寸等同是繪畫空間對真實世界模仿的前提。以浪漫主義代表作品《自由引導人民》為例，作品畫幅尺寸非常巨大，高為259cm，德拉克洛瓦為了展現史詩級震撼的畫面效果，畫中的人物身高大小和真實人物基本相等，當觀者站在畫作面前，仿佛置身其中，不需要像中國繪畫那樣調動自身的情緒去感知，只需要接受直觀的視覺沖擊就可以，自由女神高舉國旗帶領反抗者們向前沖來，遠處的巴黎圣母院、近處倒地死去的反抗者無不提醒著觀者這是一副模仿真實的作品。再如《最后的晚餐》作為米蘭圣瑪利亞慈悲修道院餐廳中的繪畫，作品本身與創(chuàng)作空間緊密契合，耶穌基督和十二門徒仿佛與就餐者同在，就餐者成了這場背叛的見證者，逼真的描繪，使得畫面定格在事件真實發(fā)生的一瞬，宗教性和真實性的交織很好的引發(fā)了觀者對基督教義的共鳴。

通過中西方藝術作品尺寸的對比，不難發(fā)現作品尺寸的確定與藝術觀念、宗教文化和思想內涵等有著密切的關聯(lián)，作為傳播主體我們不能要求公眾快速建立作品與文化內涵的聯(lián)系，但對網絡傳播過程中尺寸標準的強化應當引起我們的重視，網絡平臺應努力將正確且明確的尺寸標準傳遞到公眾意識中，在不斷的視覺強化和藝術鑒賞中引導公眾感知尺寸對藝術創(chuàng)作的重要意義和影響。

三、如何在網絡傳播中強化尺寸標準

基于藝術理論和網絡傳播實踐，標注法、描述法和比較法成為目前網絡傳播中強化藝術作品尺寸標準的有效途徑，尺寸標準的強化以為受眾提供視覺參考為思路，幫助建立系統(tǒng)的相對大小概念。

標注法強調標明藝術作品詳細的長寬尺寸數值信息，是網絡傳播可以采用的一般化形式，這也是目前線下傳播的主要形式。標注法使得尺寸信息明確化統(tǒng)一化，便于受眾對同一作品建立統(tǒng)一的尺寸標準，但標注法對受眾的數值理解能力要求較高，需要受眾關注于數值信息，并將抽象數值轉化成具象概念。

描述法關注對作品尺寸標準的客觀描述，例如：《拿破侖加冕》有兩層樓那么高，中國傳世名作《清明上河圖》比一輛SUV還長，《臨流撫琴圖》只有A4紙的大小。以上描述將作品抽象的尺寸數值與受眾的生活經驗建立聯(lián)系，更便于受眾轉換和加深對尺寸標準的理解。

比較法注重視覺上的直觀比較，可以選用人作為作品的參考比較對象，在傳播呈現時將作品與參考人并峙，從而在視覺上給予受眾直觀的尺寸標準比較(圖3)。此外還應關注和推進虛擬現實技術建設，用技術發(fā)展為尺寸標準的強化創(chuàng)造無限可能。

圖3 《維納斯的誕生》比較法示意圖

后疫情時代不僅是一個時間概念，更體現著一種社會觀念的轉變，這需要我們關注于疫情給公眾和社會所帶來的深層次影響。后疫情時代藝術作品的網絡傳播將更加頻繁，構建系統(tǒng)化、理論化、直觀化的傳播規(guī)范成為時代迫切的需要。

強化藝術作品尺寸標準是對正確信息網絡傳播的注重，是時代的使命，也是從業(yè)者的責任，正確有益的信息傳播將有助于良好網絡氛圍的營造和藝術知識的普及，同時更有助于觀者對藝術作品的深層次理解，無論是對作品形式美的感悟還是對文化內涵的比較都受到對作品尺寸標準認知的影響，為構建良好的藝術作品網絡傳播氛圍，藝術作品的尺寸標準值得我們關注和探究。