張景瑤

一、后疫情時代的藝術(shù)作品網(wǎng)絡傳播

受新冠疫情影響，目前線下聚集性活動大多轉(zhuǎn)到網(wǎng)絡平臺開展，其中不乏大量的藝術(shù)館和藝術(shù)畫廊的作品展覽，很多藝術(shù)類運營號也主要通過網(wǎng)絡傳播藝術(shù)作品、開展藝術(shù)評論和藝術(shù)鑒賞，這使得公眾目前獲取藝術(shù)信息的主要來源就是網(wǎng)絡傳播[1]。

網(wǎng)絡傳播是將藝術(shù)作品圖像信息化，通過終端設備進行呈現(xiàn)，相比于站在原作前觀看，網(wǎng)絡傳播勢必造成作品色彩飽和度、細節(jié)筆觸和尺寸等信息的不同程度損失。網(wǎng)絡傳播會將不同尺寸的藝術(shù)作品任意縮減排版到同一頁面，相比于筆觸色彩，尺寸標準由于屏幕的局限性在受眾瀏覽過程中幾乎被完全淡化[2]，《五牛圖》(局部)與《最后的晚餐》在手機上完全可能呈現(xiàn)相近的視覺大小，如果繼續(xù)忽視尺寸標準的重要性，將對社會美育工作推進和藝術(shù)作品網(wǎng)絡傳播造成嚴重隱患。

二、強化尺寸標準的重要意義

在網(wǎng)絡傳播過程中受眾需要明確藝術(shù)作品的尺寸標準，并不意味著必須知曉每一幅作品的具體尺寸數(shù)值，而是要求傳播者有意識的提供對比參考，幫助受眾建立系統(tǒng)的相對大小概念。這將有助于正確的藝術(shù)作品信息的網(wǎng)絡傳播，更有助于受眾加深對作品有意味的形式美和中西方藝術(shù)文化內(nèi)涵的理解。

(一)有助于正確的藝術(shù)作品信息的網(wǎng)絡傳播

藝術(shù)作品的尺寸就像作者姓名、創(chuàng)作年代等同屬于一幅作品的重要信息，創(chuàng)作年代讓我們在時間維度中構(gòu)建作品的坐標，尺寸則讓觀者能夠在空間概念中構(gòu)想作品的“在場”[3]，尺寸標準的強調(diào)將有助于建構(gòu)藝術(shù)作品正確信息的網(wǎng)絡傳播，是受眾開展圖像識讀和藝術(shù)鑒賞的基礎，如果獲取的信息都存在錯誤，如何確保知識學習和研究的正確性？我們不能因為傳播形式從線下轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡，而讓模糊甚至錯誤的尺寸標準進入社會生活，長此以往公眾將徹底喪失尺寸標準，無法與藝術(shù)作品建立正確聯(lián)系，藝術(shù)活動和傳播將受到嚴重阻礙，這是對作品本身的不尊重，也是對社會發(fā)展和國民藝術(shù)教育的不負責任。

(二)有助于理解作品有意味的形式美

尺寸是作品有意味的形式。英國美學家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術(shù)》一書中認為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”，而作品的大小比例與內(nèi)容間的相互匹配就創(chuàng)造了作品有意味的尺寸形式美。無論是徐冰的《天書》還是杰克遜·波洛克的《藍極》(圖1)，都首先在體量大小上給予了觀者視覺的震撼，這樣的震撼很難在移動終端上直觀地感受到，如果網(wǎng)絡傳播者能夠提供相關(guān)尺寸信息和參考，進而幫助受眾結(jié)合視覺經(jīng)驗強化對作品的尺寸標準，引導受眾主動暢想當2米多高、近5米長的《藍極》出現(xiàn)在觀者面前，占據(jù)整面墻壁，畫面中雜亂的線條、飛舞的色點、肆意的筆觸將毫無忌憚的闖入受眾的視線，將其包裹在色彩與線條的視覺空間中，那將是一種怎樣的視覺體驗？而當面對冷軍的作品時，受眾則可能暢想其在微小尺寸中進行細致入微的技法刻畫。

圖1 藍極 美國 杰克森·波洛克 綜合材料212cm×489cm 1952

藝術(shù)作品網(wǎng)絡傳播過程中強化作品尺寸標準，為受眾調(diào)動自身視覺經(jīng)驗提供可能，引導其融合自身經(jīng)驗、發(fā)揮主觀能動性對作品進行想象，這有助于受眾理解作品有意味的形式美，加強對作品的感知能力。

(三)有助于感悟藝術(shù)文化內(nèi)涵差異

中西方藝術(shù)作品尺寸的確定與“以小見大”和“模仿自然”的藝術(shù)觀念密切聯(lián)系，同時也受到政治文化、宗教信仰和觀賞方式等影響，網(wǎng)絡傳播中受眾對藝術(shù)作品尺寸標準的正確認識，有助于其深入思考作品背后蘊含的文化內(nèi)涵。

《林泉高致》中提出“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。從北宋全景式的山水作品到南宋的“一角半邊”，再到元代詩書畫印結(jié)合的文人畫，中國繪畫強調(diào)運用散點透視營造可居可游的心中天地，作品具有敘述方向性和連續(xù)性，通過卷軸的橫向延伸來邊展開邊游覽，讓自己的靈魂寄居在畫中的方寸之間，這體現(xiàn)著中國文人極高的精神追求[4]。以中國十大傳世名畫《富春山居圖·剩山圖》(圖2)為例，畫中山川巍峨，遠山連綿起伏，山中叢林茂密，山腳點綴茅屋村舍，茫茫江河，天水一色，氣韻連綿，黃公望將富春山兩岸連綿上百公里的秋景盡數(shù)收進了這只有31.8cm×51.4cm的畫面中。此時的黃公望因仕途不順，向往寄情山水、隱于山林的閑適生活，便以此畫表達志趣，此乃以小見大的典范之作。

圖2 富春山居圖·剩山圖 元 黃公望 紙本水墨31.8cm×51.4cm 1350

相比于中國藝術(shù)小尺寸大天地的情感寄托，西方更加注重繪畫內(nèi)容本身的模仿記述，從古希臘的雕塑，到達·芬奇的《蒙娜麗莎》，再到《拿破侖加冕》等，西方繪畫作品尺寸往往與真實世界等大，尺寸等同是繪畫空間對真實世界模仿的前提。以浪漫主義代表作品《自由引導人民》為例，作品畫幅尺寸非常巨大，高為259cm，德拉克洛瓦為了展現(xiàn)史詩級震撼的畫面效果，畫中的人物身高大小和真實人物基本相等，當觀者站在畫作面前，仿佛置身其中，不需要像中國繪畫那樣調(diào)動自身的情緒去感知，只需要接受直觀的視覺沖擊就可以，自由女神高舉國旗帶領(lǐng)反抗者們向前沖來，遠處的巴黎圣母院、近處倒地死去的反抗者無不提醒著觀者這是一副模仿真實的作品。再如《最后的晚餐》作為米蘭圣瑪利亞慈悲修道院餐廳中的繪畫，作品本身與創(chuàng)作空間緊密契合，耶穌基督和十二門徒仿佛與就餐者同在，就餐者成了這場背叛的見證者，逼真的描繪，使得畫面定格在事件真實發(fā)生的一瞬，宗教性和真實性的交織很好的引發(fā)了觀者對基督教義的共鳴。

通過中西方藝術(shù)作品尺寸的對比，不難發(fā)現(xiàn)作品尺寸的確定與藝術(shù)觀念、宗教文化和思想內(nèi)涵等有著密切的關(guān)聯(lián)，作為傳播主體我們不能要求公眾快速建立作品與文化內(nèi)涵的聯(lián)系，但對網(wǎng)絡傳播過程中尺寸標準的強化應當引起我們的重視，網(wǎng)絡平臺應努力將正確且明確的尺寸標準傳遞到公眾意識中，在不斷的視覺強化和藝術(shù)鑒賞中引導公眾感知尺寸對藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義和影響。

三、如何在網(wǎng)絡傳播中強化尺寸標準

基于藝術(shù)理論和網(wǎng)絡傳播實踐，標注法、描述法和比較法成為目前網(wǎng)絡傳播中強化藝術(shù)作品尺寸標準的有效途徑，尺寸標準的強化以為受眾提供視覺參考為思路，幫助建立系統(tǒng)的相對大小概念。

標注法強調(diào)標明藝術(shù)作品詳細的長寬尺寸數(shù)值信息，是網(wǎng)絡傳播可以采用的一般化形式，這也是目前線下傳播的主要形式。標注法使得尺寸信息明確化統(tǒng)一化，便于受眾對同一作品建立統(tǒng)一的尺寸標準，但標注法對受眾的數(shù)值理解能力要求較高，需要受眾關(guān)注于數(shù)值信息，并將抽象數(shù)值轉(zhuǎn)化成具象概念。

描述法關(guān)注對作品尺寸標準的客觀描述，例如：《拿破侖加冕》有兩層樓那么高，中國傳世名作《清明上河圖》比一輛SUV還長，《臨流撫琴圖》只有A4紙的大小。以上描述將作品抽象的尺寸數(shù)值與受眾的生活經(jīng)驗建立聯(lián)系，更便于受眾轉(zhuǎn)換和加深對尺寸標準的理解。

比較法注重視覺上的直觀比較，可以選用人作為作品的參考比較對象，在傳播呈現(xiàn)時將作品與參考人并峙，從而在視覺上給予受眾直觀的尺寸標準比較(圖3)。此外還應關(guān)注和推進虛擬現(xiàn)實技術(shù)建設，用技術(shù)發(fā)展為尺寸標準的強化創(chuàng)造無限可能。

圖3 《維納斯的誕生》比較法示意圖

后疫情時代不僅是一個時間概念，更體現(xiàn)著一種社會觀念的轉(zhuǎn)變，這需要我們關(guān)注于疫情給公眾和社會所帶來的深層次影響。后疫情時代藝術(shù)作品的網(wǎng)絡傳播將更加頻繁，構(gòu)建系統(tǒng)化、理論化、直觀化的傳播規(guī)范成為時代迫切的需要。

強化藝術(shù)作品尺寸標準是對正確信息網(wǎng)絡傳播的注重，是時代的使命，也是從業(yè)者的責任，正確有益的信息傳播將有助于良好網(wǎng)絡氛圍的營造和藝術(shù)知識的普及，同時更有助于觀者對藝術(shù)作品的深層次理解，無論是對作品形式美的感悟還是對文化內(nèi)涵的比較都受到對作品尺寸標準認知的影響，為構(gòu)建良好的藝術(shù)作品網(wǎng)絡傳播氛圍，藝術(shù)作品的尺寸標準值得我們關(guān)注和探究。