伍紫維 鄭燕虹

(湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

0 引言

詩(shī)人、批評(píng)家T. S.艾略特在美國(guó)詩(shī)壇縱橫半個(gè)世紀(jì)之久后遭遇以W. C.威廉斯為首的一批詩(shī)人的抵抗與反叛，他們踐行的詩(shī)歌路線有別于艾略特的新批評(píng)派詩(shī)歌，被后人稱為美國(guó)新詩(shī)人。他們對(duì)艾略特的態(tài)度從崇拜變?yōu)閼岩桑^而到背叛，人員越來(lái)越多，勢(shì)力越來(lái)越強(qiáng)。在這支隊(duì)伍中有一位出類拔萃的年輕驍將，他宛如一顆流星劃過(guò)天空，璀璨而短暫，他名叫弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)。

這位著名的紐約派詩(shī)人出生在美國(guó)馬里蘭，早年在新英格蘭一帶長(zhǎng)大，從小受到很好的音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)教育與熏陶。他的一生雖然短暫，但著述頗為豐富。1953年，他發(fā)表了第一首長(zhǎng)詩(shī)《第二大道》(TheSecondAvenue)，隨后出版了第一本詩(shī)集《緊急時(shí)刻的冥想》(MeditationsinImmediacy)。1960年，隨著唐納德·艾倫(Donald Allen)和沃倫·托爾曼(Warren Tallman)編輯的詩(shī)歌選集《美國(guó)新詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)》(ThePoeticsoftheNewAmericanPoetry)的出版，奧哈拉才逐漸受到學(xué)界的關(guān)注。奧哈拉曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館工作，并任《藝術(shù)新聞》(ArtNews)雜志編輯。他在工作期間負(fù)責(zé)組織“美國(guó)新繪畫(huà)”(The New American Painting)等多場(chǎng)畫(huà)展、采訪畫(huà)家并評(píng)論他們的作品，由此結(jié)識(shí)了拉里·里弗斯(Larry Rivers)、格雷絲·哈提根(Grace Hartigan)、威廉·德·庫(kù)寧(William de Kooning)、諾曼·布魯姆(Norman Bluhm)等畫(huà)家。奧哈拉與畫(huà)家朋友之間緊密的聯(lián)系為他們的游戲式合作奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，隨著紐約派畫(huà)家對(duì)奧哈拉的詩(shī)歌創(chuàng)作影響日漸深遠(yuǎn)，他嘗試將繪畫(huà)與詩(shī)歌創(chuàng)作相結(jié)合并越來(lái)越重視詩(shī)歌的視覺(jué)效果。

荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)在《游戲的人：文化中游戲成分的研究》(HomoLudens:AStudyofthePlay-ElementinCulture)中寫(xiě)道：“游戲活動(dòng)在特定的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行，有明顯的秩序，遵循自愿接受的規(guī)則，遠(yuǎn)離生活必需的范圍或者物質(zhì)的功利?！?2007：145)他認(rèn)為，“愉悅”是游戲的本質(zhì)特點(diǎn)，追求愉悅則是游戲精神的核心所在?！坝螒虻男那榛蛳膊蛔越?、或熱情奔放，游戲的氣氛或神圣、或歡慶，視天時(shí)地利而定。高揚(yáng)的緊張情緒是游戲行為的伴侶，歡聲笑語(yǔ)和心曠神怡隨之而起?！?赫伊津哈，2007：145)奧哈拉與畫(huà)家們愉悅的互動(dòng)亦可謂是一種雙人游戲，詩(shī)人與畫(huà)家在此過(guò)程中享受游戲帶來(lái)的快樂(lè)。他的許多詩(shī)歌宛如萬(wàn)花筒一般，充滿了自由拼貼的詩(shī)歌意象。他設(shè)計(jì)的一些詩(shī)歌排版新穎獨(dú)特，妙趣橫生。羅素·弗格森(Russel Ferguson)在《紀(jì)念我的情感：奧哈拉與美國(guó)藝術(shù)》(InMemoryofMyFeelings:FrankO’HaraandAmericanArt)一書(shū)中曾評(píng)價(jià)：“奧哈拉等紐約派詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作是一種‘游戲式的自發(fā)創(chuàng)作’?！?1999：20)在后現(xiàn)代主義批評(píng)家看來(lái)，這種“游戲式的自發(fā)創(chuàng)作”正是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛。國(guó)內(nèi)外少數(shù)學(xué)者亦曾注意到奧哈拉詩(shī)歌創(chuàng)作中的游戲特點(diǎn)，但極少有人進(jìn)行深入探討。本文以?shī)W哈拉的詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)主張以及采訪為依據(jù)，探討奧哈拉詩(shī)歌創(chuàng)作的游戲特點(diǎn)。

1 愉悅的詩(shī)畫(huà)游戲

約翰·赫伊津哈認(rèn)為：“詩(shī)歌在遠(yuǎn)古具有創(chuàng)造文化的能力，詩(shī)歌誕生于游戲之中，它就是游戲，且無(wú)疑是神圣的游戲；與此同時(shí)，即使有這樣的神圣性，它仍然接近于放任、歡快與嬉戲?！?2007：135)詩(shī)歌與游戲的淵源可追溯至古代。無(wú)論是西方古老的祭祀活動(dòng)還是中國(guó)元宵節(jié)的猜燈謎、賽詩(shī)、對(duì)歌等游戲均與詩(shī)歌息息相關(guān)。詩(shī)歌與游戲最重要的契合點(diǎn)就是“歡快與嬉戲”。這種契合不僅僅是詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生的一種外在效果，也是詩(shī)人們創(chuàng)作靈感的內(nèi)在動(dòng)力之一。奧哈拉與畫(huà)家們的合作互動(dòng)便極佳地體現(xiàn)了詩(shī)歌與游戲之間的契合，呈現(xiàn)出愉悅的游戲特點(diǎn)。美國(guó)當(dāng)代著名批評(píng)家瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)指出：“詩(shī)人與畫(huà)家的合作是20世紀(jì)常見(jiàn)的現(xiàn)象?？此撇幌嚓P(guān)的詩(shī)歌與繪畫(huà)的互動(dòng)能給人們帶來(lái)無(wú)盡的快樂(lè)?！?1997：96)奧哈拉與畫(huà)家們?cè)谟螒蚧?dòng)中創(chuàng)作詩(shī)畫(huà)結(jié)合的作品，同時(shí)享受著朋友之間互動(dòng)以及詩(shī)歌與繪畫(huà)的碰撞帶來(lái)的樂(lè)趣。在筆者看來(lái)，這種詩(shī)歌與繪畫(huà)互動(dòng)的樂(lè)趣并不是簡(jiǎn)單的游戲之作，而是針對(duì)艾略特為代表的學(xué)院派詩(shī)歌的反動(dòng)，奧哈拉在《個(gè)人主義：宣言》(Personism: A Manifesto)中宣稱他并不是不知曉大家所說(shuō)的崇高思想，但如何處置這些思想？他認(rèn)為僅追求思想會(huì)適得其反，一旦這些所謂的崇高思想冒頭，他必須停住，新靈感方能迸發(fā)。他認(rèn)為許多美國(guó)詩(shī)人就像老媽子在哄孩子吃煮得過(guò)熟的食物，真不知道是否能吃(O’Hara，1983：110)。由此可見(jiàn)，新批評(píng)派詩(shī)歌主張?zhí)与x個(gè)性化，對(duì)詩(shī)歌精雕細(xì)刻，講究結(jié)構(gòu)與秩序，注重文本與細(xì)致閱讀。這些思想當(dāng)然既跟不上20世紀(jì)五六十年代美國(guó)風(fēng)起云涌的時(shí)代，又與奧哈拉等年輕詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀背道而馳。

瑪喬瑞·帕洛夫稱奧哈拉為“紐約派抽象表現(xiàn)主義詩(shī)人”(New York School Abstract Expressionist Poet)，其原因是奧哈拉與紐約派抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家之間的關(guān)系十分密切(Perloff，1991: 174)。畫(huà)家拉里·里弗斯以及美國(guó)詩(shī)人路易斯·麥克亞當(dāng)斯(Lewis MacAdams)等人在采訪、評(píng)論中均提及奧哈拉獨(dú)特的社交魅力，他獨(dú)特的個(gè)性吸引了許多畫(huà)家與他交流合作并成為好友。奧哈拉在采訪中稱“20世紀(jì)50年代中后期，畫(huà)家們是唯一對(duì)我們的詩(shī)歌感興趣的一群人”，他認(rèn)為“畫(huà)家是我們唯一的聽(tīng)眾”(O’Hara，1983：3)。奧哈拉與這些畫(huà)家們心心相印，在藝術(shù)領(lǐng)域共同追求自由和創(chuàng)新。

1955年，畫(huà)家諾曼·布魯姆(Norman Bluhm)(1)諾曼·布魯姆是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家和行動(dòng)派畫(huà)家之一。從巴黎回到紐約，很快成為紐約藝術(shù)圈中的一員。奧哈拉經(jīng)常拜訪布魯姆的工作室，兩人時(shí)常一邊聽(tīng)音樂(lè)一邊欣賞畫(huà)作。布魯姆回憶道：“弗蘭克和我都喜歡聽(tīng)音樂(lè)。我們經(jīng)常在工作日上午相聚在工作室，聽(tīng)著音樂(lè)聊天、看看繪畫(huà)作品。隨后我們決定邊聽(tīng)音樂(lè)邊玩文字和繪畫(huà)游戲?！辈剪斈氛J(rèn)為他與奧哈拉的合作不是“嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作”，他們兩人只想一邊聽(tīng)音樂(lè)一邊游戲(Bluhm，1997：10)。布魯姆說(shuō)：“每一幅詩(shī)畫(huà)作品的創(chuàng)作題材均選自滑稽有趣的事?！?Perloff ,1997：107)布魯姆和奧哈拉一旦聊到有趣好玩的事，兩人便會(huì)以此為題材進(jìn)行創(chuàng)作。布魯姆根據(jù)音樂(lè)的節(jié)奏在紙上畫(huà)畫(huà)，而奧哈拉則在紙張的空白處寫(xiě)詩(shī)。布魯姆回憶起與奧哈拉的合作時(shí)說(shuō)：“每一幅作品都不相同。奧哈拉在紙上寫(xiě)詩(shī)時(shí)，我就在工作室的另一側(cè)，在紙上畫(huà)些形狀。這一切都是即時(shí)的，像朋友之間的對(duì)話，快速而有趣。”(Bluhm，1997：10)譬如他們一起創(chuàng)作《手掌》(hand)(2)See Bluhm, Norman & Frank O’Hara. Hand. 1960. Gouache and ink, New York University Art Collection.時(shí)，布魯姆用黑色畫(huà)筆在紙上勾勒出一只半握筷子的手，奧哈拉則在黑色粗大線條旁的空白處寫(xiě)詩(shī)——“you eat all the time/ you even know how to use/ chopsticks/ so why don’t you write me/ a letter/ forget it”。零散的詩(shī)行從上至下穿插在五個(gè)手指頭與手指縫隙之間，從小拇指直至大拇指，調(diào)侃對(duì)方沉浸在美食世界中忘記了朋友。布魯姆說(shuō)：“我和奧哈拉都認(rèn)為這次合作是一種消遣娛樂(lè)。我們一起創(chuàng)作純粹是為了好玩，為了忘卻煩惱和憂傷。”(Perloff,1997: 107)出于對(duì)快樂(lè)的追求，詩(shī)人和畫(huà)家在輕松愉悅的動(dòng)態(tài)互動(dòng)中展開(kāi)詩(shī)畫(huà)游戲，兩人在游戲中享受藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的身心愉悅，忘卻生活之煩惱。奧哈拉和布魯姆共同創(chuàng)作了26幅詩(shī)畫(huà)作品，這些作品趣味十足，呈現(xiàn)出輕松幽默的游戲風(fēng)格。

弗蘭克·奧哈拉與畫(huà)家合作創(chuàng)作詩(shī)畫(huà)作品的形式和風(fēng)格是多種多樣的。布魯姆與奧哈拉的合作形式主要以兩人共同在紙上繪畫(huà)寫(xiě)詩(shī)為主，速度快。而奧哈拉與拉里·里弗斯(3)拉里·里弗斯是美國(guó)藝術(shù)家，“奧哈拉與里弗斯初次相遇時(shí)，倆人立馬就相互吸引”(Perloff, 1997: 50)，而后兩人因一次偶然的機(jī)會(huì)展開(kāi)了石版畫(huà)合作。的合作形式主要以互動(dòng)程度極高的石版畫(huà)創(chuàng)作為主，耗時(shí)雖長(zhǎng)但作品內(nèi)涵豐富。法國(guó)文學(xué)理論家雅克·埃爾曼(Jacques Ehrmann)指出：“在游戲中，一切都是清晰明了的、動(dòng)態(tài)的互動(dòng)。”(1968：32-57)游戲者在游戲中不斷地互動(dòng)交流從而推動(dòng)游戲的進(jìn)程。這種動(dòng)態(tài)互動(dòng)在奧哈拉與里弗斯的合作中尤為突出。石版畫(huà)創(chuàng)作對(duì)詩(shī)人與畫(huà)家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是巨大的挑戰(zhàn)，詩(shī)人與畫(huà)家需要一起商討如何將詩(shī)歌與繪畫(huà)反寫(xiě)在石板上。奧哈拉接受采訪時(shí)說(shuō)：“我們一起在石頭上繪畫(huà)寫(xiě)詩(shī)。如果我不在那兒，里弗斯不會(huì)在石頭上繪畫(huà)。如果里弗斯不在一旁，我也不會(huì)在石頭上寫(xiě)詩(shī)?！?O’Hara，1983：4)他們互相溝通交流，商討應(yīng)如何在畫(huà)面中協(xié)調(diào)詩(shī)歌與繪畫(huà)所處的位置以形成有條不紊、井然有序的布局。斯蒂芬·沃爾夫(Stephen Wolf)認(rèn)為“石頭”系列石版畫(huà)是里弗斯和奧哈拉最成功的合作，其中主要原因有兩點(diǎn)：一是兩人彼此熟知，他們能憑借直覺(jué)相互預(yù)測(cè)并相互補(bǔ)充；二是詩(shī)人和畫(huà)家同時(shí)展開(kāi)創(chuàng)作，就像雙人表演(1998：94)。這種“雙人表演”類似20年代中期在美國(guó)藝術(shù)界流行的偶發(fā)藝術(shù)(Happenings)(4)偶發(fā)藝術(shù)(Happenings)是由藝術(shù)家們，比如視覺(jué)藝術(shù)家、詩(shī)人、音樂(lè)家、作曲家等從各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域出發(fā)，進(jìn)行各種即時(shí)的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)表演。。在奧哈拉看來(lái)就是一種“即興的游戲”，能給人帶來(lái)“無(wú)盡的快樂(lè)”(O’Hara，1983：16-17)。在此系列作品中，奧哈拉詩(shī)歌中的意象不僅與里弗斯繪制的圖像基本一致，而且詩(shī)行之間的情感與圖像暗含的意義也相互照應(yīng)。如《憂郁的早餐》(Melancholy Breakfast)(5)See Bluhm Norman & Frank O’Hara. Melancholy Breakfast. Plates 8 of Stones, 1957-60. Museum of Modern Art, New York.中，作品畫(huà)面里包含了零星分布的廚具和食物，如桌子、煤氣爐、烤面包機(jī)、排氣扇和雞蛋等。分散的詩(shī)行則與七零八落的圖畫(huà)相對(duì)應(yīng)——“blue overhead/ blue underneath/ the silent egg thinks/ and the toaster’s electrical ear waits/ the stars are in that cloud is hid”。作品呈現(xiàn)出清晨廚房雜亂無(wú)章的情形，富有生活氣息。沃爾夫認(rèn)為奧哈拉和里弗斯合作的石版畫(huà)中的詩(shī)歌和繪畫(huà)幾乎同時(shí)完成并且融為一體，只有兩位彼此了解且熟悉彼此作品的人才能有這種形式的動(dòng)態(tài)互動(dòng)(Wolf，1998：112)。作品中的圖畫(huà)與詩(shī)歌相互交融，詩(shī)歌成為圖畫(huà)的重要組成部分，圖畫(huà)也成為詩(shī)歌不可分割的成分，詩(shī)人與畫(huà)家在頻繁的交流互動(dòng)中享受藝術(shù)碰撞帶來(lái)的樂(lè)趣。

奧哈拉熱愛(ài)詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式，他為了尋求藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的快樂(lè)與畫(huà)家們展開(kāi)有趣的游戲式合作。詩(shī)人和畫(huà)家通過(guò)交流互動(dòng)將他們所崇拜的藝術(shù)家、熟悉的親朋好友以及自發(fā)的情感分別以詩(shī)歌與繪畫(huà)的形式融入作品中。他們?cè)谳p松愉悅的游戲氛圍中享受朋友之間的樂(lè)趣，創(chuàng)作諸多幽默詼諧的詩(shī)畫(huà)作品，體現(xiàn)藝術(shù)家追求愉悅的游戲精神。

2 自由的意象拼貼游戲

康德曾多次強(qiáng)調(diào)游戲與藝術(shù)之間的密切關(guān)系，并認(rèn)為藝術(shù)是自由的游戲(康德，2002：157)。藝術(shù)與游戲一樣都是自由的、無(wú)功利的創(chuàng)作活動(dòng)?？档抡J(rèn)為自由是游戲的靈魂，游戲者在游戲中處于無(wú)拘無(wú)束的自由狀態(tài)。席勒在康德的基礎(chǔ)之上提出了審美游戲說(shuō)(6)席勒認(rèn)為人類有兩種自然沖動(dòng)，一是“感性沖動(dòng)”，二是“理性沖動(dòng)”，而存在于兩者之間并起調(diào)節(jié)作用的則為審美的“游戲沖動(dòng)”。游戲沖動(dòng)的對(duì)象是活的藝術(shù)形象，用以表明各種現(xiàn)象的審美屬性，即最廣義的美(17)。席勒認(rèn)為人們只有憑借想象力在追求自由形式的嘗試中，才能飛躍到審美的游戲(142)。，他認(rèn)為審美游戲是人類“追求自由的形式”的活動(dòng)，是真正、純粹的游戲，而處于審美狀態(tài)中的人擺脫了物質(zhì)需求的束縛從而達(dá)到外在與內(nèi)在自由的一種狀態(tài)(席勒，1984：19)。奧哈拉接受采訪時(shí)表示他在詩(shī)歌創(chuàng)作中“渴望變得自由”，并在日記中寫(xiě)到：“我不相信上帝的存在，因此我不追求精致的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。我不喜歡詩(shī)歌節(jié)奏、諧音等技巧，我只管大膽地寫(xiě)詩(shī)。”(O’Hara，1983：13-110)奧哈拉內(nèi)心對(duì)自由的渴望成為其詩(shī)歌創(chuàng)作的不竭動(dòng)力，他自由地展開(kāi)著游戲式的詩(shī)歌創(chuàng)作，盡情地書(shū)寫(xiě)關(guān)于紐約的城市詩(shī)歌。

20世紀(jì)中期的美國(guó)新批評(píng)派影響深遠(yuǎn)，艾略特等人提倡的“非個(gè)人化”詩(shī)學(xué)理念弱化了詩(shī)人的主觀情感。奧哈拉對(duì)此感到非常不滿，并多次表明學(xué)院派詩(shī)歌缺乏創(chuàng)作的樂(lè)趣，是一些關(guān)于“措辭的愚蠢想法”(O’Hara，1983：13)。奧哈拉在《我們》(US)(7)See Rivers, Larry & Frank O’Hara, US, 1957-1960, Plate 8 of Stones, Museum of Modern Art, New York.中寫(xiě)道：“詩(shī)歌在退步，繪畫(huà)在發(fā)展?！彼J(rèn)為學(xué)院派詩(shī)歌對(duì)詩(shī)歌韻律和節(jié)奏的過(guò)度強(qiáng)調(diào)抑制了詩(shī)歌的多元化發(fā)展。相比之下，同時(shí)期畫(huà)家形式新穎的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作促進(jìn)了繪畫(huà)的發(fā)展。奧哈拉向畫(huà)家朋友學(xué)習(xí)，研究繪畫(huà)，并從繪畫(huà)中汲取詩(shī)歌創(chuàng)作靈感，其詩(shī)歌中的拼貼便來(lái)源于繪畫(huà)中的拼貼技巧?！捌促N是一種抽象藝術(shù)形式，主要將照片、碎紙片、新聞剪紙及細(xì)繩等多種事物并置并粘貼在平面上?！?Cran，2014：3)作為一種全新的創(chuàng)作技巧，拼貼在20世紀(jì)被廣泛應(yīng)用于繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)等藝術(shù)創(chuàng)作之中。粘貼是拼貼的最大特征之一，藝術(shù)家們通過(guò)將多種元素粘貼并置，創(chuàng)作出新穎獨(dú)特的藝術(shù)作品。紐約豐富多彩的藝術(shù)文化生活宛如一座巨大的拼貼藝術(shù)寶庫(kù)，為奧哈拉提供了豐富的拼貼素材。奧哈拉在《今天》(Today)一詩(shī)中寫(xiě)道：“哦！袋鼠，金幣，巧克力蘇打！你們真美！珍珠，口琴，膠糖，阿司匹林！所有他們經(jīng)常談?wù)摰乃夭娜允挂皇自?shī)成為奇跡?！?O’Hara，1971：15)他運(yùn)用拼貼技巧將日常生活中的諸多事物、紐約的城市風(fēng)貌、年輕的藝術(shù)家們及諸多詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷寫(xiě)入詩(shī)歌之中，創(chuàng)作了大量的自由體詩(shī)歌。如20世紀(jì)50年代初期，奧哈拉在《第二大道》(Second Avenue)以及《復(fù)活節(jié)》(Easter)等詩(shī)中便運(yùn)用了拼貼技巧，將日常生活中碎片化的經(jīng)歷拼貼在一起。隨后，奧哈拉創(chuàng)作《我做這、我做那》(I do this, I do that)系列詩(shī)歌也運(yùn)用拼貼技巧，記錄其多姿多彩的日常生活。羅納·克蘭(Rona Cran)指出：“奧哈拉直接從他的日常生活中選取零星的經(jīng)歷和無(wú)關(guān)聯(lián)的畫(huà)面，并用一種充滿生機(jī)的、變動(dòng)的、即刻的拼貼形式剪切在一起?！?2014：160)克蘭認(rèn)為拼貼技巧對(duì)奧哈拉來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，雖然讀者無(wú)法從字面上看到詩(shī)歌中所描述的每個(gè)細(xì)節(jié)，但是奧哈拉將最具代表性的部分拼貼起來(lái)吸引讀者(Cran，2014：158)。奧哈拉詩(shī)歌中自由組合的意象就像萬(wàn)花筒中支離破碎的碎片，碎片之間雖然沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，但是隨時(shí)可以組合成美麗的圖案。詩(shī)歌中自由拼貼的意象組合成為五光十色的城市生活，呈現(xiàn)紐約各個(gè)角落的城市風(fēng)貌。詩(shī)人用心地生活在城市之中并通過(guò)自由的游戲式創(chuàng)作將城市的風(fēng)貌淋漓盡致地呈現(xiàn)在詩(shī)歌之中，與讀者分享豐富多彩的日常生活。正如卡倫·韋爾(Karen Ware)所說(shuō)的那樣，奧哈拉詩(shī)歌中的“語(yǔ)言游戲以及詩(shī)歌意象游戲是獻(xiàn)給抽象表現(xiàn)主義的贊歌”(2001：8)。

奧哈拉不僅用意象拼貼的方式凸顯詩(shī)歌的視覺(jué)效果，他還將飽含聲音的意象混雜在詩(shī)歌之中，以呈現(xiàn)詩(shī)歌美妙的聲音效果，如他的詩(shī)作《音樂(lè)》(Music)：“……陣陣的水柱噴射到水池里的葉片上/ 如同玻璃鋼琴的音錘/……如同一個(gè)行進(jìn)中的火車(chē)頭/……我的門(mén)開(kāi)著，通往仲冬的夜晚/ 雪輕輕地落到報(bào)紙上/……午后不久響起的/ 號(hào)角！霧氣蒙蒙的天……/但是噴泉和雨都停止了……”(O’Hara，1971： 210)。該詩(shī)有很多飽含聲音的意象：水柱在葉片上的撞擊聲、嘹亮的號(hào)角聲、詩(shī)人腦海中急越如飛瀑的鋼琴聲、火車(chē)行進(jìn)的隆隆聲以及雪花簌簌飄落的聲音等。詩(shī)人筆觸下一個(gè)個(gè)飽含聲音的意象宛如擬音師手中的道具，在大師的把玩下制造出神奇的效果。詩(shī)歌中美妙的聲音與紐約街頭的“騎士雕像”“五月花商店”“伯格多夫百貨店”以及“公園大道”等意象完美融合，構(gòu)成了一幅視覺(jué)效果與聽(tīng)覺(jué)效果完美結(jié)合的生動(dòng)畫(huà)面，呈現(xiàn)出一種無(wú)拘無(wú)束、心隨景游的身心自由的狀態(tài)。

克蘭認(rèn)為奧哈拉所處年代的正統(tǒng)文學(xué)壓抑了詩(shī)人的創(chuàng)造力，但奧哈拉卻一直在努力尋找個(gè)人的聲音(Cran，2014：137)。奧哈拉在創(chuàng)作中采用拼貼技巧便是其尋求個(gè)人特色的嘗試之一，表明他拒絕循規(guī)蹈矩，渴望擺脫傳統(tǒng)詩(shī)歌的束縛，追求自由。

3 富有創(chuàng)造力的排版游戲

英國(guó)精神分析學(xué)家唐納德·溫尼科特認(rèn)為游戲與創(chuàng)造力密不可分：“游戲是一種體驗(yàn)，通常是一種創(chuàng)造性的體驗(yàn)”(Winnicott，1971：67)。創(chuàng)造力是游戲極為重要的特征，“在游戲中，或許只有游戲中，孩子和成人才能充分發(fā)揮創(chuàng)造力”，“人們只有不斷創(chuàng)新，才能發(fā)現(xiàn)自我”(Winnicott，1971：71-73)。無(wú)論游戲者是小孩還是成人，他們?cè)谟螒蛑胁皇芤?guī)則的約束，可以盡情地發(fā)揮想象力進(jìn)行創(chuàng)造，豐富的創(chuàng)造力也是愉悅和趣味的重要源泉。奧哈拉十分欣賞法國(guó)先鋒派的創(chuàng)新精神，他提倡在創(chuàng)作中避免相似和無(wú)趣，他說(shuō)：“如果你是一位畫(huà)家，那么你應(yīng)該創(chuàng)作出人們從未見(jiàn)過(guò)的作品。我認(rèn)為避免無(wú)趣非常重要?！?O’Hara，1983：9)奧哈拉對(duì)創(chuàng)新的追求，在其詩(shī)歌排版的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得尤為突出。他認(rèn)為詩(shī)歌排版是詩(shī)歌的外在形式，是顯而易見(jiàn)的。他說(shuō)：“詩(shī)歌排版是詩(shī)歌的重要組成部分，這對(duì)詩(shī)人以及詩(shī)歌身份的確立起重要作用?！?O’Hara，1983：33)奧哈拉在其詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，不斷嘗試突破傳統(tǒng)的詩(shī)歌排版設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)了一系列新穎的圖形詩(shī)(8)圖形詩(shī)(Pattern Poetry)又稱語(yǔ)相詩(shī)、視覺(jué)詩(shī)或者圖像詩(shī)，是指通過(guò)書(shū)寫(xiě)、排字、版面設(shè)計(jì)、印刷等手段，使得詩(shī)歌在外形方面發(fā)生變異，形成某種圖像的詩(shī)(劉文清 等，2014：11)。，表現(xiàn)出極強(qiáng)的創(chuàng)造力。

奧哈拉在采訪中表示他的詩(shī)歌創(chuàng)作受法國(guó)詩(shī)人皮埃爾·勒韋迪(Pierre Reverdy)(9)皮埃爾·勒韋迪是法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義以及立體主義代表人，其詩(shī)歌短小且碎片化，具有較強(qiáng)的視覺(jué)表現(xiàn)力。和紀(jì)堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)(10)紀(jì)堯姆·阿波利奈爾是法國(guó)著名詩(shī)人、劇作家，其詩(shī)歌和戲劇在表達(dá)形式上多有創(chuàng)新，著有《圖像集》(Calligrammes)，被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一。的影響很大(O’Hara，1971：3)。奧哈拉設(shè)計(jì)圖形詩(shī)的靈感便來(lái)源于圖形詩(shī)創(chuàng)始人之一阿波利奈爾。阿波利奈爾同樣強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌必須要有創(chuàng)造力”(Bohn，2010：23)。奧哈拉對(duì)《圖像集》評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為該圖形詩(shī)排版與詩(shī)歌主題相對(duì)應(yīng)，比如“用飄落雨滴形狀描寫(xiě)關(guān)于雨的詩(shī)歌”“用煙斗的形狀描寫(xiě)關(guān)于吸煙的詩(shī)歌”以及“用埃菲爾鐵塔的形狀描寫(xiě)關(guān)于法國(guó)的詩(shī)歌”等(O’Hara，1983：33)?！秷D像集》呈現(xiàn)的視覺(jué)效果吸引奧哈拉，他也設(shè)計(jì)出具有同樣視覺(jué)效果的詩(shī)歌排版(O’Hara，1971：33)。例如，他為紀(jì)念與畫(huà)家弗萊希爾(11)簡(jiǎn)·弗萊希爾(Jane Freilicher)是20世紀(jì)中期美國(guó)的知名畫(huà)家，也是紐約派畫(huà)家中的一員。奧哈拉與弗萊希爾聯(lián)系密切，彼此之間友誼深厚。的情誼，創(chuàng)作了一首名為“WHE EWHEE”的圖形詩(shī)，該詩(shī)用零散分布的字母勾勒了弗萊希爾棱角分明的臉龐?！皐hee”是用于表達(dá)開(kāi)心和喜悅之情的語(yǔ)氣詞。奧哈拉用四個(gè)大小寫(xiě)不一致且分行的“WHE/ EHWEE/ W/ hee whee” 繪制右側(cè)的眉毛，傳達(dá)弗萊希爾眉眼之間的喜悅之情。弗萊希爾的左側(cè)眉毛和眼睛由“angry never /always perhaps/ never always/ like/ are blue velvet/ fluttering/ in one wind”組成，詩(shī)人用藍(lán)色天鵝絨絲滑的質(zhì)感暗示弗萊希爾溫和的性格。奧哈拉用零散的字母“you, Jane Freilicher”組成鼻子，用“paint pots”組成下巴，表明弗萊希爾的畫(huà)家身份以及她常用顏料作畫(huà)的習(xí)慣(O’Hara，1971：25)。在這首詩(shī)中，弗蘭克·奧哈拉將句子和單詞拆分成零星的字母拼湊出一張臉的輪廓，用幽默的方式勾勒出一位樂(lè)觀的女畫(huà)家形象。該詩(shī)不僅展示出奧哈拉在詩(shī)行排版方面的獨(dú)特創(chuàng)造力，也體現(xiàn)了其游戲于詩(shī)畫(huà)間的創(chuàng)作意圖和境界。

奧哈拉設(shè)計(jì)的詩(shī)歌排版不僅與詩(shī)歌主題相對(duì)應(yīng)，而且具有豐富的情感內(nèi)涵。例如，在詩(shī)歌《一束鮮花》(A Small Bouquet)中，奧哈拉用文字游戲呈現(xiàn)了世俗愛(ài)情之狀態(tài)。該詩(shī)由零散的單詞和短語(yǔ)組成一束花，花束由四部分構(gòu)成，包括一個(gè)花瓶、兩朵含苞欲放的花朵以及一朵綻放的鮮花。構(gòu)成左側(cè)花苞的“we do not know what violet”與構(gòu)成枝干的“calls to us in the”以及充當(dāng)綠葉的“wet”和“woods”組成了象征世俗的肉體之欲的花朵。中間盛開(kāi)的花朵主要由“Or whether we really/ truly love the soft rose's effulgence”組成，詩(shī)文中“玫瑰的光輝”象征著愛(ài)之神圣。右側(cè)花朵由構(gòu)成花苞的“my whole life’s meaning! but I love you”、構(gòu)成枝干的“more than”以及充當(dāng)綠葉的“any flower”組成，揭示了愛(ài)情之于生命的重要?；ㄆ坑伞癇elieve me/ that all is not easy/ and I surely adore you/ winter and daytime, too”組成。愛(ài)情的維系并非易事，需要一心一意地經(jīng)營(yíng)和滋養(yǎng)(O’Hara，1977：9)?；ㄆ渴怯脕?lái)盛放鮮花的容器，為鮮花提供營(yíng)養(yǎng)液，持久的愛(ài)情需要養(yǎng)分的維持。奧哈拉用花瓶以及充滿愛(ài)意的三朵花組成一束鮮花，呈現(xiàn)了愛(ài)情在養(yǎng)分的滋養(yǎng)下保持靈與肉的和諧一致的狀態(tài)。沃爾特·艾爾(Walter Isle)認(rèn)為游戲是用新的方式將事物組合在一起，并希望這種新的創(chuàng)造產(chǎn)生意義(1986：63)。奧哈拉通過(guò)文字游戲?qū)⒘闵⒌淖帜附M成一束鮮花，詮釋了世俗愛(ài)情應(yīng)有的狀態(tài)。詩(shī)人沉浸在創(chuàng)造性的幻想之中，無(wú)拘無(wú)束地設(shè)計(jì)詩(shī)歌的排版，并將其想要傳達(dá)的意蘊(yùn)鑲嵌于新穎的詩(shī)歌排版之中，將詩(shī)歌的形式與詩(shī)人的內(nèi)心感受結(jié)合在一起。

奧哈拉曾說(shuō)：“紐約和歐洲的一些藝術(shù)家，尤其是抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家給我一種感覺(jué)：一個(gè)人應(yīng)該嘗試做些事情而不是僅僅改進(jìn)那些已被認(rèn)可的事物，我們應(yīng)該朝前看，要走得更遠(yuǎn)。”(O’Hara，1983：3)他用實(shí)際行動(dòng)印證了這一點(diǎn)。詩(shī)人沉浸在天馬行空的想象之中，發(fā)揮其非凡的創(chuàng)造力，不斷嘗試多種別具一格的圖形詩(shī)。他的詩(shī)集中形態(tài)各異的詩(shī)歌排版設(shè)計(jì)，正是他不斷創(chuàng)新的成果。

4 結(jié)語(yǔ)

瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie G. Perloff)認(rèn)為：“奧哈拉是一位讓其詩(shī)歌像游戲的詩(shī)人?！?Perloff,1977:2)奧哈拉一生癡迷于藝術(shù)，享受詩(shī)歌、繪畫(huà)以及音樂(lè)帶來(lái)的樂(lè)趣，將藝術(shù)完美地融入生活之中。他的一生雖然短暫，但他傾其一身在詩(shī)歌領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐。他自由地馳騁在游戲場(chǎng)中，將其對(duì)游戲精神的追求貫徹于詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，給美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇帶來(lái)了一股清新的詩(shī)風(fēng)。奧哈拉的游戲式創(chuàng)作擺脫了傳統(tǒng)創(chuàng)作的束縛，開(kāi)創(chuàng)個(gè)性化詩(shī)歌創(chuàng)作的嘗試，影響了許多藝術(shù)家。