關(guān)鍵詞：鋼琴改編曲;《梅花三弄》;創(chuàng)作特征;演奏要點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-0-03

1 王建中和鋼琴改編曲《梅花三弄》

王建中（1933—2016年），中國(guó)當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家，出生于上海的一個(gè)書(shū)香世家，在父母的影響下，其自幼學(xué)習(xí)音樂(lè)，后考入了上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴演奏。20世紀(jì)六七十年代，已經(jīng)是上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教師的王建中為了編配教材，經(jīng)常到民間搜集素材，接觸了大量民歌和民樂(lè)，并將其改編為鋼琴曲。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，王建中陸續(xù)推出了一大批佳作。如根據(jù)民歌改編的《云南民歌五首》《陜北民歌四首》，根據(jù)傳統(tǒng)器樂(lè)改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》《梅花三弄》等。這些作品既遵循了鋼琴創(chuàng)作的一般規(guī)律，又根據(jù)素材進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，讓作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，對(duì)當(dāng)代中國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。對(duì)此曾有音樂(lè)評(píng)論家認(rèn)為：“王建中有著深厚的民族音樂(lè)情懷，他將鋼琴改編曲創(chuàng)作視為一種責(zé)任，而且善于在保留原曲風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力，讓作品以全新的形式展示出來(lái)，使原作的藝術(shù)境界和內(nèi)涵得到更加深刻的展示和挖掘?！盵1]

《梅花三弄》原是一首古琴曲，又名《梅花曲》《梅花引》，據(jù)史料記載，其是根據(jù)東晉恒伊的笛曲《三調(diào)》改編而來(lái)的，歷經(jīng)唐、宋、明、清多個(gè)朝代傳承至今。梅花位列“四君子”之首，具有不畏嚴(yán)寒、清麗高潔的品質(zhì)，所以歷來(lái)是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作鐘愛(ài)的表現(xiàn)對(duì)象。20世紀(jì)70年代，王建中在讀了毛澤東創(chuàng)作的《詠梅》后，深受影響和啟發(fā)，并將這首古琴曲改編為鋼琴曲。作品充分保留了原古琴曲素材，通過(guò)對(duì)古琴音色的模仿，表現(xiàn)出了梅花傲立風(fēng)雪、無(wú)懼無(wú)畏的精神。作品自誕生以來(lái)，一直奏響于國(guó)內(nèi)外的各類(lèi)舞臺(tái)，是中國(guó)鋼琴改編曲的重要代表。

2 鋼琴改編曲《梅花三弄》的創(chuàng)作特點(diǎn)

2.1 意蘊(yùn)悠長(zhǎng)

“意蘊(yùn)”從字面意思解讀就是“意思”和“韻味”，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化中重要的審美追求。中華民族追求含蓄和內(nèi)斂，認(rèn)為對(duì)美的感受是用心慢慢體會(huì)和品位的，很多時(shí)候并不是直抒胸臆，而是要借物喻人和托物言志，也就是“言不盡意，立象以盡意”。在鋼琴曲《梅花三弄》中，王建中同樣將這種意蘊(yùn)表現(xiàn)視為重要的創(chuàng)作目標(biāo)，音韻美感更是充盈于每一個(gè)音符中。

首先是淡泊風(fēng)雅之感。該曲的引子部分速度較為緩慢，采用了一拍一個(gè)音、一拍一個(gè)和弦的形式，在微弱力度的配合下，將低音區(qū)的八度和高音區(qū)的多音和弦自然連接起來(lái)。像是大雪紛飛中漸漸有一片紅色映入了眼簾，任狂風(fēng)呼嘯，大雪紛飛，梅花只是無(wú)言地挺立在風(fēng)雪中。其次是淡雅孤傲之感。寒冬臘月，大雪紛飛，百花均已凋謝，唯有梅花迎風(fēng)怒放。對(duì)此王建中先后采用了三個(gè)主題來(lái)表現(xiàn)這種孤傲之感。第一個(gè)主題采用了五度和聲作為伴奏，第二個(gè)主題使用了民族化四度雙音，第三個(gè)主題則將旋律放置在高音區(qū)。三個(gè)主題從氣氛營(yíng)造到初現(xiàn)端倪再到全面展示，層層遞進(jìn)，通過(guò)飽滿(mǎn)的音響效果將梅花孤傲的形象展現(xiàn)在了觀眾面前。再次是不屈剛進(jìn)之感。寒冬臘月，對(duì)于草木來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)永遠(yuǎn)不能擊敗的敵人，但是梅花卻偏要與它斗上一番。該曲的高潮部分速度明顯加快，力度更是達(dá)到了全曲的頂點(diǎn)，高音區(qū)的八度旋律也奏出了具有金屬色彩的音色，正是對(duì)梅花與寒風(fēng)搏斗景象的真實(shí)描寫(xiě)。最終，梅花戰(zhàn)勝了寒風(fēng)，繼續(xù)在寒冬中怒放?？梢钥闯觯踅ㄖ袑?duì)梅花這個(gè)意象和原古琴曲有著深刻的了解，并確立了意蘊(yùn)這個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)，也讓作品的民族化風(fēng)格得到了深層次彰顯。

2.2 惟妙惟肖

鋼琴有著“樂(lè)器之王”的美譽(yù)，強(qiáng)大的音色表現(xiàn)力使其可以模仿多類(lèi)樂(lè)器，這也是眾多器樂(lè)曲被改編為鋼琴曲的一個(gè)重要原因。《梅花三弄》原是一首古琴曲，古琴是一種有著獨(dú)特音色效果的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，而王建中也對(duì)古琴的音色效果進(jìn)行了惟妙惟肖的模仿。

首先是對(duì)散音的模仿?！霸诠徘傺葑嘀?，散音的演奏方法是右手彈奏空弦，左手不按弦。右手空弦音的彈奏自然而清澈，自然帶動(dòng)其他弦的震動(dòng)，有一種悠遠(yuǎn)飄渺之感?！盵2]鋼琴曲《梅花三弄》中，引子部分的28個(gè)小節(jié)正是對(duì)散音音色的模仿。在1～4小節(jié)中，左手使用了裝飾音和倚音，右手是八度，厚重深沉的音色與古琴中的散音是完全一致的，表現(xiàn)出了梅花厚積薄發(fā)的品格。隨后旋律朝著高音區(qū)發(fā)展，左手八度倚音的加入讓音樂(lè)層次更加飽滿(mǎn)，將梅花迎風(fēng)怒放的畫(huà)面生動(dòng)展現(xiàn)在了觀眾面前。其次是對(duì)泛音的模仿。泛音是包含古琴在內(nèi)的中國(guó)彈撥樂(lè)器的代表性音型，其音色空靈優(yōu)雅，宛若天籟。演奏時(shí)需要精準(zhǔn)把握左手按弦的力度，做到響而不炸，弱而不虛。鋼琴曲《梅花三弄》中，在主題第一次出現(xiàn)的時(shí)候，王建中采用了四個(gè)聲部來(lái)模仿泛音。高音聲部通過(guò)單音演奏主旋律，中音聲部則是十六分音符，對(duì)主旋律進(jìn)行襯托。次中音聲部和低音聲部整體升高了八度，整體的音色既有泛音的效果，同時(shí)又層次分明。再次是對(duì)按音的模仿。按音又稱(chēng)“走手音”，由左手在琴面上按弦而彈，音色堅(jiān)定有力的同時(shí)又細(xì)膩柔潤(rùn)，與人聲十分相似。該曲的第二部主題中，高音聲部由左右手同時(shí)演奏，然后左手快速?gòu)牡鸵魠^(qū)轉(zhuǎn)換到高音區(qū)，堅(jiān)實(shí)有力，力度則是由強(qiáng)到弱，生動(dòng)模仿了按音的音色效果。

2.3 中西合璧

在將民樂(lè)改編為鋼琴曲的過(guò)程中，結(jié)構(gòu)設(shè)置是一個(gè)需要首先思考的問(wèn)題，既需要尊重鋼琴創(chuàng)作的一般規(guī)律，又要與表現(xiàn)對(duì)象相契合，才能保證既是一首形式完整的鋼琴曲，同時(shí)又是一首具有鮮明民族特色和風(fēng)格的佳作。在對(duì)《梅花三弄》的改編中，王建中敏銳地意識(shí)到“梅花三弄”中的“三弄”意味著曲中先后有三次對(duì)梅花的直接表現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)與西方鋼琴曲中常見(jiàn)的復(fù)二部曲式是一致的。這就實(shí)現(xiàn)了中西契合，達(dá)到了中西合璧的效果。

具體而言，1～28小節(jié)是作品的引子部分，王建中通過(guò)音域的拉寬，適當(dāng)削弱了古琴曲略帶凝重的色彩，將梅花迎風(fēng)怒放的形象直觀地展示在觀眾面前。29～61小節(jié)是作品的第一部分。其中29～48小節(jié)是第一主題。通過(guò)高音聲部對(duì)泛音的模仿，表現(xiàn)出了梅花的勃勃生機(jī)。49～61小節(jié)則是對(duì)第一主題的變化和豐富，讓音樂(lè)層次更加飽滿(mǎn)。62～113小節(jié)是作品的第二部分。這部分也是主題的第二次出現(xiàn)，較之第一部分，該部分的旋律聲部由右手轉(zhuǎn)到了左手，而高音區(qū)的音型則以雙音為主，意在表現(xiàn)出梅花的晶瑩和透亮。114～133小節(jié)是作品的第三部分。“這部分也是主題的第三次出現(xiàn)。此處的調(diào)性轉(zhuǎn)為了E大調(diào)，通過(guò)不斷滾動(dòng)的和弦進(jìn)一步突出了主旋律，再一次展示出了梅花傲立在風(fēng)雪中的雄姿?！盵3]134～229小節(jié)是樂(lè)曲的第四部分，也是樂(lè)曲高潮部分。如果說(shuō)之前對(duì)梅花的描繪只是靜態(tài)的展示，那么該部分則是梅花與風(fēng)雪搏斗的再現(xiàn)。作品顯示通過(guò)一個(gè)較長(zhǎng)的展開(kāi)部，以生動(dòng)的節(jié)奏和豐富的織體營(yíng)造出了激烈的斗爭(zhēng)氛圍，情緒也逐漸高漲起來(lái)。終于，當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)行到204小節(jié)，迎來(lái)了全曲的最高潮。節(jié)奏明快的旋律昭示著梅花已經(jīng)戰(zhàn)勝了寒風(fēng)暴雪，不僅挺立怒放，而且會(huì)迎來(lái)萬(wàn)物復(fù)蘇、春暖花開(kāi)的新景象。230～246小節(jié)是作品的尾聲部分。高潮部分過(guò)去后，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了柔美徐緩的境界中，給人意猶未盡之感。通過(guò)分析可以看出，王建中通過(guò)細(xì)致的分析和思考，在中西兩種音樂(lè)結(jié)構(gòu)中找到了有機(jī)的平衡，以經(jīng)典西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)為“舊瓶”，裝入了古琴曲這瓶“新酒”，由此也獲得了中西合璧的良好效果，給觀眾帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)，同時(shí)也對(duì)其他改編曲的創(chuàng)作起到了積極的啟示和借鑒作用。

3 鋼琴改編曲《梅花三弄》演奏要點(diǎn)

3.1 做好演奏準(zhǔn)備

樂(lè)譜是作曲家呈現(xiàn)在演奏者和觀眾面前的最終成果，但這并非是全部，還有更多的內(nèi)容需要演奏者去挖掘、分析和思考。這個(gè)過(guò)程就是演奏準(zhǔn)備的過(guò)程。具體到《梅花三弄》來(lái)說(shuō)，首先，演奏者要先問(wèn)幾個(gè)為什么。這首曲目是從何而來(lái)？原古琴曲的音樂(lè)特色是怎樣的？作者為什么要選擇這首曲目進(jìn)行改編？作品主要表現(xiàn)內(nèi)容是什么？通過(guò)分析可知，《梅花三弄》原是一首古琴曲，主要贊美了梅花的高潔品質(zhì)。選擇民歌或民樂(lè)進(jìn)行改編，是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)，諸多鋼琴改編曲不僅為中國(guó)觀眾所喜歡，也在世界舞臺(tái)上大放異彩，而王建中這首《梅花三弄》正是其中優(yōu)秀的代表。通過(guò)對(duì)這幾個(gè)問(wèn)題的一一解答，演奏者就對(duì)作品有了初步的把握，能夠避免出現(xiàn)原則性的偏差。其次，演奏者要對(duì)作品進(jìn)行嘗試演奏，該演奏階段并不在質(zhì)量上做任何要求，主要在于驗(yàn)證自己之前的各方面理解和體驗(yàn)是否正確和到位，把握作品基本的演奏技巧，并進(jìn)行有針對(duì)性的調(diào)整。只有經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，才能為演奏打下最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

3.2 把握整體結(jié)構(gòu)

一方面，鋼琴曲本身的結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)而精密的，并注重不同部分之間的對(duì)比，節(jié)奏節(jié)拍清晰而規(guī)范。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)常采用散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)形式。為了在兩者之間找到平衡，鋼琴改編曲就需要對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行更加精細(xì)的設(shè)置。在鋼琴曲《梅花三弄》中，四二、四三、四四的節(jié)拍轉(zhuǎn)換多達(dá)70次。這就要求演奏者具有較強(qiáng)的宏觀把握能力，先樹(shù)立起整體演奏思維，再在細(xì)微之處做文章。比如在節(jié)拍轉(zhuǎn)換時(shí)更加自然、合理進(jìn)行樂(lè)句劃分等，甚至有的地方可以不必嚴(yán)格按照常規(guī)的節(jié)奏安排重音，以免產(chǎn)生樂(lè)句之間的混亂。要想實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，一個(gè)重要的方法就是參照和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的氣韻觀?；茨献拥摹对烙?xùn)》認(rèn)為：“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也?！薄皻狻彪m然看不到摸不著，實(shí)則充斥周身，把形體和精神統(tǒng)一為一個(gè)整體。在鋼琴演奏中，演奏者可以通過(guò)“氣”來(lái)調(diào)整樂(lè)曲的節(jié)奏和力度。換言之就是如果氣韻通達(dá)了，便可以適應(yīng)任何的變化需求。

3.3 精準(zhǔn)表現(xiàn)音色

鋼琴曲《梅花三弄》中，“王建中為了讓樂(lè)曲呈現(xiàn)出更加鮮明的民族風(fēng)格，在對(duì)古琴音色模仿方面進(jìn)行了一系列新的探索，對(duì)此則需要演奏者對(duì)音色表現(xiàn)有精準(zhǔn)的把握”[4]，如散音。在樂(lè)曲的引子部分，作者通過(guò)左手平行空八度倚音和右手的四度音和弦，對(duì)散音效果進(jìn)行了模仿。演奏者在演奏時(shí)，首先要看準(zhǔn)譜面上的力度記號(hào)，這不僅是對(duì)音量的要求，而且也是一種演奏提示，引導(dǎo)演奏者盡快進(jìn)入作品描繪的氛圍中。在演奏技法上，需要將手指緊貼琴鍵，左右手之間的銜接要自然而緊密，避免出現(xiàn)過(guò)于強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對(duì)比，整體基調(diào)是沉穩(wěn)質(zhì)樸的。又如泛音。泛音是古琴演奏的一大特色，也是王建中改編的重點(diǎn)。在樂(lè)曲的三次主題呈現(xiàn)中都有多個(gè)泛音。整體演奏要求是注意分配好時(shí)值和力度，強(qiáng)調(diào)音色之間的對(duì)比，突出空靈的效果。再如按音。按音能夠呈現(xiàn)出人聲效果，模仿起來(lái)具有較大的難度。要點(diǎn)在于一個(gè)音符演奏完畢后要迅速離鍵，追求一種若隱若現(xiàn)的感覺(jué)。可見(jiàn)，只有精細(xì)到位地呈現(xiàn)音色，才能體現(xiàn)出作品特有的風(fēng)格和價(jià)值。

3.4 靈活運(yùn)用踏板

在演奏由古琴改編而成的鋼琴曲時(shí)，要對(duì)音色予以充分的重視，并靈活有效地運(yùn)用踏板。首先是延音踏板的運(yùn)用。該曲中的延音踏板運(yùn)用要點(diǎn)在于時(shí)機(jī)的把握，多數(shù)時(shí)候都是彈出音后迅速踩下，或者根據(jù)和聲踩下。既要保證樂(lè)句之間的無(wú)縫連接，又要達(dá)到余音繞梁的效果。同時(shí)，演奏者也要根據(jù)譜面的要求靈活運(yùn)用延音踏板方式。比如有時(shí)候需要對(duì)某個(gè)音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)時(shí)，就需要踏板和手指一起落下，迅速將踏板踩到底，而且不能發(fā)出雜音。其次是弱音踏板的運(yùn)用。弱音踏板的主要作用是通過(guò)音量的漸弱改變音色。鋼琴曲《梅花三弄》中，作者曾對(duì)多種音型進(jìn)行了模仿，在音響效果方面做出了諸多探索，所以弱音踏板的靈活運(yùn)用也是必不可少的。比如在高聲部裝飾音的演奏中，可以先踩下延音踏板演奏低聲部旋律，然后用弱音踏板演奏裝飾音，這樣的對(duì)比可以讓音色更加純凈和縹緲，整體的音色效果也會(huì)更具層次感。

4 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初，鋼琴傳入中國(guó)后，加快了這門(mén)藝術(shù)在中國(guó)的普及和發(fā)展，但是難以在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出大量的原創(chuàng)作品。在這種背景下，中國(guó)鋼琴改編曲應(yīng)運(yùn)而生。王建中多年來(lái)一直致力于改編曲創(chuàng)作，堪稱(chēng)鋼琴改編曲的代表性作曲家，而文章所研究的《梅花三弄》則是其開(kāi)放創(chuàng)作紀(jì)念和精湛創(chuàng)作技法的代表，具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)和價(jià)值。也希望當(dāng)代鋼琴學(xué)習(xí)者和演奏者，能夠?qū)ν踅ㄖ衅淙似渥饔谐浞值闹匾?，將中?guó)鋼琴改編曲的演奏作為一種自覺(jué)追求，這不僅有利于個(gè)人演奏技能和音樂(lè)素養(yǎng)的提升，更是其文化責(zé)任和義務(wù)所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李麗斯.王建中鋼琴改編曲《梅花三弄》演奏技法探析[J].藝術(shù)教育，2019（11）：66.

[2] 王靜.鋼琴演奏曲中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)解析：以《梅花三弄》為例[J].戲劇之家，2019（30）：110.

[3] 王愛(ài)國(guó)，翟毅.詩(shī)情畫(huà)意承古韻 琴曲緣何發(fā)新聲：王建中鋼琴曲《梅花三弄》的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2015（8）：58.

[4] 時(shí)江月.試論民族鋼琴作品《梅花三弄》的演奏意蘊(yùn)[J].音樂(lè)時(shí)空，2015（4）：40.

作者簡(jiǎn)介：盧云祎（2001—），女，河南濮陽(yáng)人，本科在讀，研究方向：鋼琴演奏。