黃伊涵 顧平

關(guān)鍵詞：新材料;觀念藝術(shù);實(shí)驗(yàn)性表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-00-03

20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的全新技術(shù)變革和話(huà)語(yǔ)語(yǔ)境讓傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承不再簡(jiǎn)單。越來(lái)越多的資本介入藝術(shù)界，策展人、藝術(shù)收藏家、藝術(shù)贊助等不斷推動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的商品化，藝術(shù)家在擁有更多成功途徑的同時(shí)也面臨著更多挑戰(zhàn)。如何將觀念藝術(shù)與中國(guó)文化結(jié)合起來(lái)，以中國(guó)視角對(duì)世界現(xiàn)象與問(wèn)題進(jìn)行思考和表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言是一個(gè)十分重要的課題。

藝術(shù)家用自己的方式突出材料的某一個(gè)特性進(jìn)而表達(dá)自己的觀念，運(yùn)用藝術(shù)手段在多領(lǐng)域中重新尋找相似與統(tǒng)一，同時(shí)，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)當(dāng)今時(shí)代、社會(huì)或者自我的思考，從內(nèi)涵和意義上豐富作品。當(dāng)代觀念藝術(shù)中所運(yùn)用的新材料中“新”的概念更側(cè)重于新的駕馭方式。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，核心問(wèn)題就是必須足夠有創(chuàng)意，并且創(chuàng)意本身要具有意義，藝術(shù)家在確定創(chuàng)意后要做的就是選擇與其創(chuàng)作相匹配的材料。

1 中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)中新材料的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)

中國(guó)文化傳統(tǒng)思想極具開(kāi)放性和包容性，“要將山水玄學(xué)化最好的方式就是造園”，園林造景與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)手法和用到的材料不同，但是二者的審美理想是相同的[1]。藝術(shù)的本質(zhì)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中所體現(xiàn)的一定是它在當(dāng)代中國(guó)時(shí)代語(yǔ)境下的意義，在談及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的就是本土文化的重要性，片面使用傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)圖案或一些符號(hào)和特征是對(duì)傳統(tǒng)文化的撕裂，是不符合時(shí)代語(yǔ)境的，藝術(shù)家應(yīng)對(duì)文化本體有進(jìn)一步的理解，做到從過(guò)去來(lái)，向未來(lái)去。

1.1 新材料在中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)中的感官提升與個(gè)性表現(xiàn)

20世紀(jì)之前，在藝術(shù)創(chuàng)作中材料只是表現(xiàn)的手段，是一種工具，用于滿(mǎn)足作品的顏色或形態(tài)的需要。工業(yè)革命后，人們的注意力逐漸從藝術(shù)作品的外觀上升到了其所表達(dá)的意象和思想，畫(huà)面的表現(xiàn)方式也變得更加多元。立體主義的出現(xiàn)讓畫(huà)面形式有了突破，畢加索的綜合立體主義“運(yùn)用綜合的手段，利用多種素材的組合創(chuàng)造一個(gè)新的母題”[1]，讓繪畫(huà)材料不再僅僅扮演作品的載體這一角色，而是成了創(chuàng)作中的主體，并以其具象化的物質(zhì)屬性使作品更加具備感官?zèng)_擊力，進(jìn)而展示出更多信息，使觀看者獲得某種指向性的心理暗示，產(chǎn)生更為豐富的聯(lián)想，最終加深作品的內(nèi)涵和意義。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)材料的突破打破了藝術(shù)與常態(tài)物象之間的界限，導(dǎo)致何為藝術(shù)并沒(méi)有清晰的概念，如今，幾乎所有的物質(zhì)和現(xiàn)象，一切能被人們看到的以及不能看到的如聲音、光影、電波磁場(chǎng)甚至是氣味，都能當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的材料，因此，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，受眾的五官感受也越來(lái)越多元化。

1.1.1 以火藥的化學(xué)反應(yīng)表達(dá)理性思維的蔡國(guó)強(qiáng)

2015年，火藥爆破作品《天梯》帶來(lái)的震撼讓其創(chuàng)作者蔡國(guó)強(qiáng)家喻戶(hù)曉。這一作品的創(chuàng)作材料是畫(huà)布和火藥，但作品最終的呈現(xiàn)并非簡(jiǎn)單物理的疊加效果，而是火藥粉末脫離了其分子穩(wěn)定狀態(tài)后產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。火藥在瞬間爆發(fā)出巨大的能量，燃燒和爆炸產(chǎn)生的痕跡既表現(xiàn)了一種極度奔放的自由爆發(fā)感，又呈現(xiàn)出了一種極力控制下的井然有序的感覺(jué)[2]。畫(huà)面雖然是靜止的，好像將一瞬即逝的火藥爆炸的畫(huà)面保留下來(lái)了，而爆炸有無(wú)數(shù)的可能性，作品在一瞬間表現(xiàn)出了震撼的美，人們眼前的畫(huà)面是鮮活的記憶里的煙火，可能是灶臺(tái)火塘里柴火噼里啪啦的響聲，可能是正月里家人團(tuán)聚時(shí)絢麗奪目的煙花爆竹，可能是戰(zhàn)爭(zhēng)年代轟隆不斷的炮火帶來(lái)的不幸，抽象的圖案在觀賞者的眼中是具象的，甚至連硝煙的氣味都是鼻息之間的作品體驗(yàn)。作品表現(xiàn)了蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)與宇宙對(duì)話(huà)的思想，祖先保佑、吉祥如意等中國(guó)式祈福語(yǔ)匯構(gòu)成了作者與家鄉(xiāng)心靈交流的天梯。

1.1.2 以蠶絲展現(xiàn)藝術(shù)生命力的梁紹基

蠶要經(jīng)過(guò)四次蛻變才能變成繭，一次次陣痛讓蠶絲充滿(mǎn)了悲壯的精神。梁紹基進(jìn)行了30多年的養(yǎng)蠶藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其間，他細(xì)致觀察和了解蠶的習(xí)性并與其互動(dòng)，從而體會(huì)到生命變化的規(guī)律。“蠶絲生成的水流似的畫(huà)面、蠶蛹蠕動(dòng)的水墨似的書(shū)寫(xiě)”，他以影像為媒介表現(xiàn)出轉(zhuǎn)瞬幻化的特征，筑造了影像作品《碑》[3]。蠶靜靜吃著桑葉吐絲結(jié)繭，時(shí)光仿佛變得慢了下來(lái)，而生命輪回，從起始到終結(jié)，梁紹基在這個(gè)過(guò)程中感受到了自然生命過(guò)程中暗含的哲學(xué)思想。他使用蠶絲、木、竹、金屬等材料，進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作過(guò)程中，梁紹基將蠶放在主題裝置中，讓其在一定的意向下自由吐絲、排泄、繁殖、化蛹，蠶對(duì)環(huán)境很敏感，溫濕密度、氣味甚至是光照都會(huì)讓其產(chǎn)生反應(yīng)。蠶絲包含的堅(jiān)忍、包容、孤寂、古樸的材料語(yǔ)言讓作品展示出了柔軟而又堅(jiān)強(qiáng)的生命力。

1.2 新材料在中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)中的思維表達(dá)與綜合呈現(xiàn)

在當(dāng)代觀念藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)材料走近世界本源，對(duì)新材料的選擇能夠鮮明地傳達(dá)出藝術(shù)家的思想。中央美術(shù)學(xué)院張國(guó)龍教授認(rèn)為，“材料的表現(xiàn)方式更能決定藝術(shù)家思想和精神表現(xiàn)的品質(zhì)”，他極其注重材料的“物”性本身，注重通過(guò)材料表現(xiàn)出精神和觀念藝術(shù)，表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)性思考。在互聯(lián)網(wǎng)信息化的當(dāng)下，新材料和新技術(shù)的出現(xiàn)速度比以往任何一個(gè)時(shí)代都快，藝術(shù)創(chuàng)作在人類(lèi)社會(huì)從來(lái)都是以超前者和革命者的身份出現(xiàn)的，物質(zhì)基礎(chǔ)材料與時(shí)俱進(jìn)，藝術(shù)家們對(duì)材料使用的不拘一格，使新材料得以在中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)中綜合呈現(xiàn)，其多元的思維表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界起著推進(jìn)的作用，能更好地發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的先驗(yàn)性作用。

1.2.1 以綜合材料裝置打破固有認(rèn)知的黃永砯

黃永砯在1986年組織成立了名為“廈門(mén)達(dá)達(dá)”的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，嘗試通過(guò)一系列行為藝術(shù)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行反抗，表達(dá)了如果不消滅藝術(shù)，生活就不得安寧的呼聲。他的作品追求哲思，集多種媒體與文化影響于一身，聚焦當(dāng)下發(fā)生的國(guó)際事件，探究如何通過(guò)東方文化思維或者中國(guó)視角在觀念藝術(shù)中進(jìn)行表達(dá)以及中國(guó)化探索。他的很多作品以中國(guó)的歷史或神話(huà)為題材，在表現(xiàn)時(shí)自由運(yùn)用材料，有現(xiàn)代機(jī)械、木構(gòu)建筑、玻璃制品、活的蝎子等。黃永砯善于將“達(dá)達(dá)主義理智的抽象”與“中國(guó)神秘術(shù)即命理學(xué)傳統(tǒng)”有機(jī)結(jié)合[4]，如他的作品《非表達(dá)繪畫(huà)》更多展示的是創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)的意義，藝術(shù)家通過(guò)輪盤(pán)的隨機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)決定下一筆用什么顏色和什么樣的繪畫(huà)方式，每一步都是無(wú)法預(yù)料也無(wú)法復(fù)制的，最終的作品是一種純粹的偶然產(chǎn)生的結(jié)果，這個(gè)作品徹底放棄了創(chuàng)作者的主導(dǎo)地位。黃永砯企圖通過(guò)觀念藝術(shù)的方式打破人們對(duì)藝術(shù)的固有認(rèn)知，通過(guò)有意制造沖突呈現(xiàn)中西文化碰撞后的狀態(tài)，他的作品為我們思考問(wèn)題提供了非凡的視角和質(zhì)疑精神。

1.2.2 以現(xiàn)成品重塑新意境的艾未未

使用現(xiàn)成品是觀念藝術(shù)的表現(xiàn)方式之一。藝術(shù)家將日常生活中的物品用在藝術(shù)展示中，通過(guò)某些手段將其擺放在一個(gè)新的場(chǎng)景中，經(jīng)過(guò)一系列操作，常態(tài)物件失去了原來(lái)的功能，并產(chǎn)生了新的意境，進(jìn)而表現(xiàn)出了藝術(shù)家特定的想法。艾未未經(jīng)常使用的創(chuàng)作方法便是“對(duì)既成事物的解構(gòu)和顛覆”，艾未未在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常使用一些中國(guó)傳統(tǒng)生活中的物品，如陶罐、椅子、門(mén)窗、木構(gòu)件等[5]。其代表作品《摔一只漢代的瓦罐》由三張攝影作品組成，記錄的是摔瓦罐的過(guò)程。這件作品表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)文化的價(jià)值和什么是社會(huì)歷史等命題的質(zhì)疑，也開(kāi)了用古董或仿古的物品等現(xiàn)成品進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作的先河?！?億顆陶瓷瓜子》是艾未未用一億顆手工制作的陶瓷瓜子制作的藝術(shù)作品。要制作一億顆陶瓷瓜子需要3 200名熟練工工作一年的時(shí)間。面對(duì)數(shù)量如此巨大、造價(jià)如此昂貴且彼此十分相似又完全不同的人工瓜子，人們產(chǎn)生了許多的解讀，這些瓜子似乎隱喻著當(dāng)下的我們，渺小、相似卻又生動(dòng)不同。作品用一種極端的方式表現(xiàn)了個(gè)體的獨(dú)立。艾未未對(duì)現(xiàn)成物體、現(xiàn)實(shí)以及觀念的重組與解構(gòu)，挑戰(zhàn)著常人的精神底線。

2 多元材料——當(dāng)代觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性拓展的路徑

隨著科技與藝術(shù)的發(fā)展，人工材料的種類(lèi)不斷增多，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在裝置創(chuàng)作中不但延續(xù)了被人廣泛使用的傳統(tǒng)材料，如顏料、大理石、青銅等，還加入了多種新材料。

2.1 用工業(yè)材料、自然材料重現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的展望

天然石頭本身不是藝術(shù)品，但在中國(guó)人眼里，它是宇宙和自然的象征，石頭被搬進(jìn)園林庭院之中后占據(jù)了藝術(shù)品的位置，古人稱(chēng)之為奇石。奇石的使用與杜尚的作品有異曲同工之妙，二者均打破了慣常的西方藝術(shù)場(chǎng)域，使觀者將現(xiàn)代的藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)的園林經(jīng)驗(yàn)，凸顯出了奇觀的魅力。觀念派藝術(shù)家展望在作品《假山石》中將源于地球的巖石形狀與毫不相干的不銹鋼材料有機(jī)結(jié)合起來(lái)，其創(chuàng)作靈感源于中國(guó)傳統(tǒng)觀賞石文化，其創(chuàng)新點(diǎn)就是用工業(yè)材料重現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。具體創(chuàng)作應(yīng)用了傳統(tǒng)雕塑的方法，以天然的石頭為參照對(duì)象，將其分成許多小塊，將鏡面不銹鋼板附在巖石表面，再用錘敲打鋼板使其與巖石形成合體，移出巖石后再將不銹鋼板焊接起來(lái)，磨光裂縫，自然銜接。作品神奇地將材料外在的視覺(jué)表象與環(huán)境互動(dòng)以及內(nèi)在山石的象征意義有機(jī)融合，除了具有觀賞石自帶的傳統(tǒng)審美要素外，還有來(lái)自不銹鋼假山石材料本身的反射特性，映射出不斷變化的環(huán)境，效果奇特。廉價(jià)工業(yè)材料的高光感和金屬感與巖石的永恒美和古人回歸自然的夢(mèng)境有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，體現(xiàn)了作者“浮夸+實(shí)際”的藝術(shù)幻想。《假山石》其實(shí)是作者對(duì)“假作真時(shí)真亦假”傳統(tǒng)文化傳承的體現(xiàn)，營(yíng)造出了特別的當(dāng)代性。奇石的歷史文化積淀是中國(guó)雕塑重要的文化資源，是中國(guó)傳統(tǒng)園林美學(xué)介入西方美術(shù)的一種表現(xiàn)。

2.2 以材料質(zhì)感彰顯作品特質(zhì)的伍偉

2017年伍偉舉辦了個(gè)展《反映》，整個(gè)展廳散落了一百余只作為誘餌的黑色捕獸籠，代表著一系列的“陷阱空間”，代表生命體的“皮毛”被禁錮在籠子里或綁在鎖鏈上，目之所及是一重重險(xiǎn)境，有的明目張膽，有的小心隱蔽，人置身其中充滿(mǎn)了絕望。除了捕獸籠外，藝術(shù)家還用鐵鏈打造了一道墻，通常來(lái)說(shuō)，一個(gè)通道加了一道鎖鏈就會(huì)被人認(rèn)為是被關(guān)上了，此路不通。展覽本身也是一場(chǎng)“捕獲”，參觀的人在滿(mǎn)是捕獸籠的場(chǎng)地來(lái)回穿梭，小心騰挪步伐，防止碰到籠子鎖鏈，殊不知整個(gè)展廳本來(lái)就是一個(gè)大的“捕獸籠”。

伍偉以視覺(jué)為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)出環(huán)境感受，進(jìn)行觀念藝術(shù)的表達(dá)，其之所以創(chuàng)作這個(gè)作品，并不是希望人們理解甚至是解決這個(gè)問(wèn)題，而是想讓更多人感受這個(gè)問(wèn)題，引發(fā)相關(guān)的思考。金屬具有觸感冰冷、機(jī)械化、非生命體的特征，而皮毛恰恰相反，其觸感是柔軟的，具有情感張力和生命體的特征。伍偉通過(guò)這兩種材料所帶來(lái)的沖突感，引出生命體與非生命體、手工藝與現(xiàn)成品、束縛與拯救、終結(jié)與永恒等話(huà)題。伍偉通過(guò)一系列毛皮和鋼鐵的作品，嘗試從不同角度投射出當(dāng)今時(shí)代的多重矛盾，通過(guò)在不同話(huà)題下使用同一解讀視角，透過(guò)作品向微觀與宏觀兩個(gè)方向延伸，表達(dá)出在無(wú)窮與未知的某一處終是人們追求的客觀真理。

2.3 以信息數(shù)據(jù)拓展創(chuàng)作邊界

信息化引發(fā)人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)、數(shù)據(jù)、虛擬世界等問(wèn)題的思考，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也常利用聲、光、電等手段以及計(jì)算機(jī)編程等專(zhuān)業(yè)技術(shù)，使其觀念藝術(shù)作品擁有科技感。例如，在作品《深淵模擬器》中，創(chuàng)作者徐文愷在展廳放置了一個(gè)游戲臺(tái)，人們可以在這里進(jìn)行一些互動(dòng)，同時(shí)他還布置了一組超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的雕塑，通過(guò)游戲與雕塑構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)與虛擬并存的空間。

3 結(jié)語(yǔ)

在新的時(shí)代背景下，全球化與信息化讓人們擁有了更廣闊的視野，舊的形式與材料已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的多種需要。為了使藝術(shù)作品被更多人理解，有必要對(duì)新的語(yǔ)言、新的材料展開(kāi)探索，從而獲得與過(guò)去不同的認(rèn)知體驗(yàn)。新材料帶來(lái)的突破形式在現(xiàn)當(dāng)代許多藝術(shù)作品中表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的視覺(jué)感，藝術(shù)家通過(guò)不斷挖掘新材料的更多使用形式，以反映當(dāng)下的問(wèn)題和現(xiàn)象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念要能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，適應(yīng)新時(shí)代大多數(shù)人的思想，與時(shí)俱進(jìn)，合理運(yùn)用新材料，使新材料在藝術(shù)作品中得到更廣泛的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：黃伊涵（1995—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。

顧平（1965—），男，安徽蕪湖人，博士，教授，研究方向：美術(shù)理論。