周仰

你的前額純潔開朗無污點，

如夢的眼睛真美妙，孩子！

雖然時間飛逝，而你我之間

年齡上相差足足有半世，

你可愛的笑容一定會評價

這一篇作為愛的禮物的童話。

我沒有見到過你的燦爛的面容，

也沒有聽到過你的動聽的笑聲;

你的年輕生命的未來時日中，

不可能想到我這樣一個人—

只要你現(xiàn)在愿意傾聽就夠啦，

傾聽我的這一篇童話。

……

—選自劉易斯·卡羅爾《愛麗絲鏡中奇遇記》 卷首詩

一八五六年，二十四歲的牛津大學(xué)畢業(yè)生查爾斯·路特維奇·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）買下了人生中的第一臺照相機(jī)，此時，攝影這一新生的藝術(shù)媒介才剛剛進(jìn)入公眾視野不滿二十年，從拍攝到最后沖印涉及機(jī)械、物理和化學(xué)等多方面知識和技術(shù)，不過天賦異稟的數(shù)學(xué)研究者道奇森很快就精通了濕版火棉膠攝影法繁復(fù)的操作—這種由弗雷德里克·斯科特·阿徹爾（Frederick Scott Archer）在一八五一年發(fā)明的拍攝方法使用與最終照片同等尺寸的玻璃板，攝影師首先要在其表面涂布一層包含火棉膠、乙醚（或乙醇）、碘化鉀等藥物乳劑，然后在暗室中把板子放入硝酸銀溶液中進(jìn)行鹵化反應(yīng)，接下來，玻璃板通過相機(jī)曝光。這一切都需要在乳劑保持濕潤的幾分鐘時間內(nèi)完成，因此并不是每一個熱切的攝影愛好者都能夠掌握這一技術(shù)。然而，道奇森作為一個攝影師的名氣很長時間內(nèi)只是在他的朋友之間流傳，對于公眾來說，更為熟悉的還是他的筆名“劉易斯·卡羅爾”（Lewis Carroll）。一八六五年，道奇森用這一筆名出版了《愛麗絲漫游奇境記》（Alices Adventures in Wonderland），之后在一八七一年和一八七六年，他又陸續(xù)出版了續(xù)篇《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking-Glass and What Alice Found There）以及一首有趣的長詩《獵蛇鯊記》（The Hunting of the Snark），這些作品成就了卡羅爾的文學(xué)名聲。

在當(dāng)下這個強(qiáng)調(diào)“術(shù)業(yè)有專攻”的時代，我們很容易把卡羅爾當(dāng)作一位作家，而事實上，他在牛津大學(xué)學(xué)習(xí)和教授的都是數(shù)學(xué)。文學(xué)和攝影是卡羅爾的“業(yè)余”愛好，只是在作家的盛名面前，人們即便了解到卡羅爾的攝影，也常常只認(rèn)為那是他作為維多利亞時代知識分子對新奇技術(shù)的好奇嘗試。不過，擔(dān)任英國蘇塞克斯大學(xué)英語教授和蘇?？怂挂曈X中心主任的琳賽·史密斯（Lindsay Smith）于二○一五年出版了《劉易斯·卡羅爾：攝影漫記》（Lewis Carroll： Photography on the Move，中文版2018年由中國攝影出版社出版）一書，在其中她重新思考了卡羅爾的攝影和寫作這兩種表達(dá)形式之間的關(guān)聯(lián)，通過研究卡羅爾的書信、他拍攝的照片和消費(fèi)（購買、收藏）照片的方式，以及他對于戲劇的興趣，史密斯不僅展示了攝影如何與卡羅爾相伴左右，也記錄了攝影這一媒介的生命中一個獨(dú)特的階段，彼時攝影還是集自然與文化、科學(xué)與“魔法”于一身的新興技術(shù)，它與拍攝對象以及與時間的關(guān)聯(lián)，都讓當(dāng)時的人們十分著迷。

從一八五六年到一八八○年—據(jù)說卡羅爾在這一年拍下了他作為攝影師的最后一張照片，在此間的二十四年中，他大約拍攝了三千張濕版底片，其中一半拍的是兒童，有三十張照片里的孩子是裸體或者半裸狀態(tài)。對于二十一世紀(jì)的觀看者來說，其中的一些肖像恐怕顯得“有傷風(fēng)化”，然而，在卡羅爾所處的維多利亞時期，呈現(xiàn)兒童裸體的照片常常出現(xiàn)在明信片上，這樣的作品會被當(dāng)作藝術(shù)來欣賞，實際上，維多利亞時期的人們將兒童的裸體照片看作“天真”本身的圖像。在給每一個孩子拍照之前，卡羅爾總是會事先取得他們父母的許可。比如，卡羅爾曾經(jīng)這樣寫信給一位八歲小女孩的母親：“拍下幾張安妮可愛的臉龐和身體的好照片，這是一個不容錯過的機(jī)會，因為到明年她很可能會認(rèn)為自己年齡太大了，不再是合格的‘夏娃的女兒（但我希望不是這樣）?！蓖瑯?，在卡羅爾為“愛麗絲”系列故事的靈感來源愛麗絲·利德爾（Alice Liddell）拍攝肖像之前，他也獲得了其父母的許可。

一八五五年，亨利·利德爾（Henry Liddell）成為牛津大學(xué)基督教堂學(xué)院的院長，并帶著妻子洛里納（Lorina）、兒子哈利（Harry）和三個女兒伊娜（Ina）、愛麗絲和伊迪絲（Edith）搬到牛津。很快，卡羅爾就和當(dāng)時九歲的哈利成了朋友，等到他的幾個妹妹稍微大一些，卡羅爾也常常帶她們一起外出野餐。在一八六二年七月的一個下午，卡羅爾帶著三姐妹去牛津附近的河邊游玩，在那里他講述了后來作為《愛麗絲漫游奇境記》的故事，當(dāng)時十歲的愛麗絲對于故事主角用了她的名字感到很興奮，并請求卡羅爾將故事寫下來?？_爾最早給利德爾家的孩子們拍照的時間還要往前推四年，一八五八年，他拍了一張現(xiàn)在已經(jīng)頗為著名的照片，《愛麗絲·利德爾裝扮成“乞丐少女”》（Alice Liddell as “The Beggar Maid”），當(dāng)時六歲的愛麗絲穿著“乞丐風(fēng)格”的露肩裙子，赤著腳，背靠斑駁的墻面，她微微側(cè)身，眼神則瞟向鏡頭，似乎透露出一種不屬于她的年齡的堅定。

將拍攝對象裝扮成不同文學(xué)或詩歌中的主角，是十九世紀(jì)的攝影師們頗為常見的做法。在照片中，愛麗絲扮演的并不是任意一位乞丐少女，其靈感應(yīng)當(dāng)來自英國詩人阿爾弗雷德·丁尼生一八三三年的詩歌《乞丐少女》（The Beggar Maid）。這個故事源自英國古代民謠，說的是一位北非國王科菲圖阿（Cophetua）對乞丐少女佩妮羅鳳（Penelophon）一見鐘情并娶她為王后。對于這個傳說，有若干種解讀和演繹。一種說法是，這個故事象征美和單純對財富和權(quán)力的征服。在丁尼生的詩歌中，也強(qiáng)調(diào)乞丐少女的非凡美貌和天使般的優(yōu)雅?？_爾并不是唯一以這一傳說為靈感的攝影師，一八七五年，英國攝影師朱麗亞·瑪格麗特·卡梅?。↗ulia Margaret Cameron）也拍攝了一幅名為《科菲圖阿國王與乞丐少女》的照片，構(gòu)圖中少女和國王分別站在畫面的左右兩邊，這無疑試圖再現(xiàn)故事中國王與乞丐少女相見的場景。與之相比，卡羅爾的照片中只有六歲的愛麗絲扮演的少女，倒是頗為不尋常的選擇。在十九世紀(jì)中葉，攝影尚未找到自己在敘事方面獨(dú)特的語言，對于“講故事”這件事，它還需要通過服裝和布景來模擬繪畫的形式。顯然，卡羅爾拍攝這幅肖像的目的并不是想要復(fù)述佩妮羅鳳的傳說，或許在對兒童的拍攝中，他已經(jīng)朦朧地意識到了幾乎一個世紀(jì)之后羅蘭·巴特（Roland Barthes）將會闡述的那種感覺：在照片中同時看出“將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事”。正如琳賽·史密斯在《攝影漫記》中也寫道：“兒童的照片可能比任何其他人的照片更能讓人擁有多個時間點存在于單一畫面的體驗……他（卡羅爾）不僅僅對簡單地通過圖像保留一個短暫的過去感興趣，而且還對因此而預(yù)知生活和一個不確定的未來感興趣?！?/p>

在此后的五年間，卡羅爾還為利德爾家的孩子們拍攝了不少照片，并且常常帶孩子們外出。但在一八六三年六月，他與利德爾一家的關(guān)系似乎出現(xiàn)了嫌隙，有好幾個月，卡羅爾都沒有與這對夫婦和孩子們往來，雖然后來他們恢復(fù)了社交，但卡羅爾再也沒有單獨(dú)帶著利德爾家的孩子們出過門。不過一八六四年，愛麗絲還是收到一份來自卡羅爾的禮物，《愛麗絲地下歷險記》（Alices Adventures Under Ground）的裝訂手稿，這正是兩年之前卡羅爾在河邊給孩子們講的故事，也是《愛麗絲漫游奇境記》的前身。作為“愛麗絲”系列故事的作者，這位在牛津大學(xué)基督教堂學(xué)院教書及生活的單身漢—根據(jù)他作為類似研究生（fellow）身份入學(xué)的規(guī)定，卡羅爾應(yīng)當(dāng)成為牧師并發(fā)誓禁欲，但他后來雖終身未婚卻并未成為神職人員—不斷地結(jié)識新的兒童朋友（child friends），其中不少都在他的鏡頭前面留下了身影。從《愛麗絲鏡中奇遇記》的卷首詩和后來發(fā)現(xiàn)的卡羅爾日記中可以看出，他真心熱愛跟孩子們交流，而他們也都喜歡這位叔叔。

一九三二年，卡羅爾百年誕辰的紀(jì)念活動中，業(yè)已八十歲的愛麗絲·利德爾獲得了哥倫比亞大學(xué)的榮譽(yù)博士學(xué)位，因為她“以小女孩的魅力喚醒了一位熟悉虛數(shù)的數(shù)學(xué)家內(nèi)心天才的想象力，讓他顯露出對于兒童心靈的完全理解”，這或許是卡羅爾最后一次被如此單純地紀(jì)念。次年，也就是卡羅爾過世三十五年之后，有人開始對他與利德爾一家友誼中斷的原因進(jìn)行捕風(fēng)捉影式的猜測。一些頗有野心的作家以精神分析的名義提出，卡羅爾壓抑了自己對于愛麗絲的生理渴求。此類分析由此開始層出不窮，在一九四五年，一位傳記作家弗洛倫斯·貝克·倫農(nóng)（Florence Becker Lennon）更是寫道，卡羅爾與利德爾一家的矛盾是由于一八六三年他直接向愛麗絲或者通過她的父母求婚，愛麗絲那時十一歲，哪怕按照維多利亞時期的標(biāo)準(zhǔn)，她也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到結(jié)婚的年齡。

然而這些揣測并沒有實際證據(jù)，它們是后人透過當(dāng)代文化的鏡子看到的與當(dāng)下類似又稍被扭曲的維多利亞時代。就此意義而言，琳賽·史密斯的《攝影漫記》提供了另一面鏡子，正是在這本書中，我們看到了一八七○年六月二十五日卡羅爾為愛麗絲拍攝的肖像。照片中，十八歲的愛麗絲穿著帶有蕾絲的精致裙裝，發(fā)型一絲不茍，神態(tài)鎮(zhèn)定地面對相機(jī)，這是他最后一次拍攝愛麗絲。兩年之后，愛麗絲出現(xiàn)在朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆的照片中，化身為成熟的森林女神波摩納（Pomona）。在兩張照片中，她都沒有露出絲毫怯懦和回避。

展示卡羅爾拍攝的許多兒童的照片時，琳賽·史密斯更感興趣的是卡羅爾如何深陷在攝影這種新興媒介之中。按照攝影理論家及史學(xué)家喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）的論述，攝影的開端應(yīng)該比宣布這一技術(shù)方案的一八三九年再往前推幾十年，在一八○○年前后的二三十年間，歐洲及其殖民地頻繁地出現(xiàn)了一種渴望，想要把人眼看到的稍縱即逝的自然景象自動、快速地凝固下來。在巴欽看來，推動這種渴望的不僅是當(dāng)時藝術(shù)（透視、寫實主義、現(xiàn)代主義）、科學(xué)（物理、化學(xué)、機(jī)械、制造）以及社會和經(jīng)濟(jì)體制（工業(yè)革命、資產(chǎn)階級的興起）的各種發(fā)展，更暗示了那個劇變的年代中人們對空間、時間和主觀性等認(rèn)知的劇烈變化。出生于一八三二年的卡羅爾或許“錯過”了在攝影技術(shù)出現(xiàn)之前就表達(dá)渴望的時機(jī)—路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）向世界宣布發(fā)明攝影術(shù)的時候，卡羅爾才七歲—但他后來的肖像攝影實踐無疑再一次強(qiáng)調(diào)了這樣一種渴望，即對于瞬息與穩(wěn)固之間不可能的組合的渴望。

英國的攝影發(fā)明者威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）用慎重考慮的措辭描述過自己的發(fā)明：“最稍縱即逝的事物，也就是影子，即一切飛逝和短暫的眾所周知的象征，可以被我們的‘自然魔法的咒語困住，可以永遠(yuǎn)固定下來……我們可以在紙張上接收到轉(zhuǎn)瞬即逝的影子，把它捕捉下來，用一分鐘時間就把它固定在那里，而且非常牢固，不會再有任何變化。”雖然在描述中使用了“稍縱即逝”之類的詞匯，但這些早期的攝影實踐者們渴望讓機(jī)械自動復(fù)制的對象還是雋永的大自然，相對而言，卡羅爾熱衷的拍攝對象本身更具有一種暫時性，因為兒童不可避免地終將長大、衰老、死亡。站在我們這些現(xiàn)代觀看者所處的時間點上，卡羅爾照片中的孩子們顯然早已死去，但他們在照片中又是鮮活的，就像羅蘭·巴特面對他母親兒時照片時受到的震動—他從照片中意識到她會死的，且他看到照片時她已經(jīng)死了—我們也會在卡羅爾的兒童照片中辨認(rèn)出“尚未發(fā)生”和“已經(jīng)發(fā)生”其實是一件事，即他們將會且已經(jīng)死去了。

在卡羅爾一八七六年拍攝的兩張《佩內(nèi)洛普·布思比》（Penelope Boothby）中，情況則略有不同，因為這并不是對未來死亡的預(yù)告，而是對已然死去的幼兒的一種“復(fù)活”。照片中的模特是當(dāng)時十二歲的亞歷山德拉·基欽（Alexandra Kitchin），她是歷史學(xué)家和基督教堂學(xué)院學(xué)生喬治·威廉·基欽（George William Kitchin）的女兒，常常被昵稱為艾克斯?？_爾當(dāng)時在自己牛津大學(xué)的宿舍樓上搭建了攝影工作室，在那兒艾克斯戴上頭巾式女帽，穿上漂亮的服裝，來到鏡頭之前，她被打扮成喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）一七八八年的畫作《佩內(nèi)洛普·布思比》的樣子，這是為布思比爵士三歲女兒繪制的肖像畫，其中的幼兒在其六歲時（1791）就夭折了。在十九世紀(jì)的人們看來，過早的死亡讓一個孩子靈魂不朽，當(dāng)卡羅爾讓十二歲的少女扮演油畫中三歲的幼兒，當(dāng)她決絕的眼神與我們相遇，她簡直成了在幻象中復(fù)活的亡靈。

進(jìn)入二十世紀(jì)之后，隨著便攜相機(jī)的出現(xiàn)和印刷技術(shù)的發(fā)展，攝影開始成為報紙雜志中的插圖，在大眾心目中，關(guān)于社會現(xiàn)象的“紀(jì)實”（documentary）成為攝影最重要的功能。但對于卡羅爾來說，攝影卻與他所喜愛的戲劇形式聯(lián)系在一起，擁有打開“一個通往幻想和私密的內(nèi)在世界”的能力。攝影的這一能力也驅(qū)動了與卡羅爾同時期的攝影師朱麗亞·瑪格麗特·卡梅隆的創(chuàng)作，她曾經(jīng)將自己的藝術(shù)描述為“雖出自凡人之手卻是神圣的”（mortal but yet divine）。作為那個年代頗為先鋒的攝影藝術(shù)家，卡梅隆想要的是能夠傳達(dá)神圣感的影像結(jié)果，而自始至終作為一位“業(yè)余”攝影愛好者的卡羅爾更關(guān)注攝影將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為幻想的過程。他在一八七五年拍攝的《圣喬治與龍》（St. George and the Dragon）完美地展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)化，照片中艾克斯和她的三個小伙伴在虛構(gòu)的畫面中擺好姿勢，布魯克·泰勒（Brooke Taylor）作為圣喬治，騎著一匹大木馬，手握與他小小身軀極不相稱的長劍;喬治·赫伯特（George Herbert）蜷縮在地板上，代表著被打敗的騎士;休·布里奇斯（Hugh Bridges）披著一張豹子皮，扮演龍。不同于現(xiàn)代的攝影藝術(shù)家們通過安排演員創(chuàng)造的完美的超現(xiàn)實“活人畫”（tableau），卡羅爾這幅照片的吸引人之處恰恰在于其裝扮的不完美，他有意在畫面中保留了這幕戲劇發(fā)生的場景—這是極其普通的房間一角，然而孩子們卻能沉浸其中。站在照片之外，我們明顯地感受到那房間屬于另一個世界，正如卡羅爾在《愛麗絲鏡中奇遇記》 的卷首詩中進(jìn)一步寫道：

屋子外，冰凍霜寒，白雪刺眼，

還有暴風(fēng)的瘋狂撒潑—

屋子內(nèi)，爐火熊熊，紅光閃亮，

那是童年時代的安樂窩。

在整個場景的邊緣，扮演公主的艾克斯穿著白色睡衣，頭戴錫紙皇冠，此時她已經(jīng)十四歲，似乎站在了童年與成人階段的邊緣，她并未卷入這個場景，而是直直地凝視相機(jī)。她似乎是卡羅爾的鏡像，一位清醒的夢游者，渴望繼續(xù)相信自己創(chuàng)造的幻覺形式。在卡羅爾的照片中，我們或許可以反過來理解羅蘭·巴特所說的攝影真諦，“這個存在過”—照片作為曾經(jīng)存在之物留下的痕跡，為童年時代的異想天開增添了一份真實感。誠如許多人留意到的，一八八○年七月之后卡羅爾再未用自己的相機(jī)拍攝。其原因眾說紛紜，但琳賽·史密斯在《攝影漫記》中指出，卡羅爾并沒有“放棄”攝影，他或許不親自拍攝，但還是常常從其他攝影師手中尋求、購買照片，或者直接委托他人為自己拍攝。與此同時，在生命的最后幾年，他還積極地投入到“愛麗絲”系列故事的舞臺劇制作之中，這些為兒童所寫的故事，最終由兒童在舞臺上表演出來?；蛟S可以說，卡羅爾在攝影和劇院之間找到了復(fù)雜的相似性，這種相似性便是夢境成真。

本文圖片由中國攝影出版社提供