還記得，早在大學(xué)時(shí)代，我就越出了所學(xué)的專業(yè)，在閱覽室的走馬觀花中，從《美術(shù)》雜志上，邂逅了“吳冠中”這個(gè)名字。盡管打從那一刻開(kāi)始，就已知道那是位“畫(huà)家”，然而我對(duì)他的第一印象，卻毋寧更是位文章的“寫手”，他能用很有個(gè)人特色的文筆，來(lái)討論印象派之類的在當(dāng)時(shí)還很新銳的問(wèn)題。而且，我的這種第一印象，還在這以后暗自保藏了很久。

再到后來(lái)，當(dāng)然就不斷領(lǐng)教到他的畫(huà)作了。不過(guò)可能還是因?yàn)?，這種第一印象總是先入為主，我仍然覺(jué)得吳先生手中實(shí)則是握著兩支筆，一支是用來(lái)畫(huà)畫(huà)的，另一支則是用來(lái)寫作的。換句話說(shuō)，他在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇上，難得地屬于勤于思考、敢發(fā)議論的畫(huà)家;并且，大概還因?yàn)樗秘?fù)畫(huà)名，所以無(wú)論他發(fā)表什么樣的議論，都馬上占到了輿論中心。正因?yàn)檫@樣，今天我的這篇小文，索性就把“吳冠中的兩支筆”當(dāng)作標(biāo)題，因?yàn)楦鶕?jù)我的私下體會(huì)，一旦說(shuō)到了吳冠中的名字，其復(fù)雜性基本也就藏在這里了。

在以往發(fā)表的文字中，我曾以“調(diào)色板”或“萬(wàn)花筒”這樣的比喻，來(lái)形容在“中國(guó)”與“西方”這兩個(gè)極點(diǎn)之間，由“嚴(yán)守傳統(tǒng)—中西合璧—全盤西化”這樣的巨大擺幅，所呈現(xiàn)出的既斷裂又連續(xù)的風(fēng)格“光譜”。當(dāng)然在這個(gè)五光十色的“光譜”中，也少不了提到“吳冠中”的名字：“有了如此多彩的調(diào)色板，在這里就既出現(xiàn)了像齊白石、吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、潘天壽、李苦禪、豐子愷、陸儼少這類傾向于‘文化保守畫(huà)風(fēng)，也出現(xiàn)了像劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、傅抱石、李可染、關(guān)良、葉淺予、吳作人這類傾向于‘中體西用畫(huà)風(fēng)，甚至還出現(xiàn)了像林風(fēng)眠、張大千（后期）、吳冠中、趙無(wú)極、朱德群這類傾向于‘西體中用畫(huà)風(fēng)?！保▌|《風(fēng)火輪般的歷史悖論：作為美育家的蔡元培》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第三十七輯，商務(wù)印書(shū)館2016年）

不過(guò)，換到一般人的印象中，這個(gè)“定位”很可能會(huì)有出入，他們會(huì)更欣賞吳式的“水墨”色調(diào)，而這已經(jīng)形成了一般的常識(shí)。正因?yàn)檫@樣，張春旸有次拉我去中央美院，看看她那些學(xué)生的習(xí)作，等看到一幅江南水鄉(xiāng)的油畫(huà)，同樣是筆觸很輕、色調(diào)很高，同樣在追求精致或精巧的感性，我不禁脫口喊了出來(lái)：“這也太‘吳冠中了吧？”我想在場(chǎng)的人也都能會(huì)心，我當(dāng)時(shí)想要表達(dá)的是什么。無(wú)論如何，至少吳冠中最流行的畫(huà)作，并不是“西體中用”的，反而是這類“中體西用”的。

對(duì)于這兩者之間的差異，吳冠中后來(lái)也有所解釋：“青年人也很喜歡悲劇?；氐街袊?guó)之后，當(dāng)初不允許這種情緒，因此我向秀麗、秀美這方面走，這樣很多人就能夠接受。到了晚年之后，我又回復(fù)到了我的本性，覺(jué)得還是更重視作品的悲劇意識(shí)。悲劇的美比一般的美更有價(jià)值?！保◤埞摺端囆g(shù)·生命——吳冠中訪談》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2005年第9期）只不過(guò)，要是從更高的美學(xué)理論來(lái)看，恐怕還不能只歸結(jié)為“性格”問(wèn)題，更要上升到對(duì)于“藝術(shù)”“悲劇”這類基本概念的理解。至少?gòu)奈覀€(gè)人的研究出發(fā)，“藝術(shù)”世界中的人類感性，盡管是被高度地提煉和升華過(guò)了，卻從來(lái)都不屬于“純粹感性”，而必須伴有“理性因素”的嵌入;也正因?yàn)檫@樣，“悲劇”之所以更加震撼，根本不是因?yàn)樗摹懊馈保故且驗(yàn)樗欠N毀滅性的力道與沖突。

可不管怎么說(shuō)，吳冠中就是有他的兩支筆。只要揮動(dòng)起他手中的鋼筆，他就總是偏向悲劇、偏愛(ài)梵高、偏袒魯迅，一句話，是把目光盯住了不和諧的人間世，并要求“寫真”出它的實(shí)際內(nèi)容，哪怕在那樣的理性內(nèi)容中，既潛藏著深不可測(cè)的沖突，又爆發(fā)出了撕裂性的張力?？膳c此同時(shí)，一旦舞動(dòng)起他手中的畫(huà)刷，他就習(xí)慣性地回到了大自然，并且盡量尋找那個(gè)美好的鏡頭。由此一來(lái)，他“寫生”出來(lái)的就是一片恬然，或者干脆不妨說(shuō)就是在“寫意”，輕盈得像夢(mèng)幻般的回憶，光滑得像溜冰時(shí)的平面，營(yíng)造出一個(gè)大人的“童話世界”。即使他并不滿足于重復(fù)自己，所得到的變化也更屬于形式上的，從未讓他正在書(shū)寫和談?wù)摰臇|西，那些不斷觸動(dòng)他的社會(huì)內(nèi)容，變成扭曲跳動(dòng)的線條和嘈雜紛亂的噪聲，來(lái)打攪他那寧?kù)o單純的畫(huà)境……

說(shuō)到這里，也就碰觸了一個(gè)很深刻的美學(xué)問(wèn)題。我在別處簡(jiǎn)略地提到過(guò)，蘇軾曾經(jīng)借著重新解釋“辭達(dá)說(shuō)”，突出強(qiáng)調(diào)那種在心與口或心與手之間的、了無(wú)斷隔的自如創(chuàng)作狀態(tài)：“夫言止于達(dá)意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣?！保ā洞鹬x民師書(shū)》，《蘇軾文集》，孔凡禮點(diǎn)校，中華書(shū)局1986年）唯其如此，我們才能更深地體會(huì)那種行云流水、豁然貫通的蘇文風(fēng)格：“吾文如萬(wàn)斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣?！保ㄌK軾《自評(píng)文》）

當(dāng)然心直口快、筆頭子更快的蘇東坡，乃是難得與罕見(jiàn)的典范和例外。這個(gè)判斷馬上就反過(guò)來(lái)說(shuō)明，只怕大多數(shù)人都會(huì)不同程度地需要克服“口不對(duì)心”的寫作障礙。可即使如此，像吳冠中這樣斷然地“兵分兩路”，仍然是并不多見(jiàn)，乃至是相當(dāng)意外的，從而也很值得研究者們留意。雖說(shuō)他本人未必自覺(jué)到，由他那兩支筆寫出的兩方面，正好構(gòu)成了他內(nèi)心中的分裂，簡(jiǎn)直像有兩股勢(shì)不兩立的力量，可著勁兒地把他往相反的方向拖拽。而我們從那句“丹青誤我”的說(shuō)法中，也可以發(fā)現(xiàn)他至少?gòu)钠洹皩懽髦P”的角度來(lái)看，他的“繪畫(huà)之筆”反而讓他部分地“失語(yǔ)”了。

更進(jìn)一步地說(shuō)，他口中的那個(gè)魯迅，也只能被看作既不失其正面意義卻又屬于“想當(dāng)然耳”的一個(gè)符號(hào)，來(lái)寄寓他自己對(duì)“社會(huì)內(nèi)容”的關(guān)切。至少他的這種模糊朦朧的念頭，并不能沿著必然會(huì)發(fā)生的邏輯，去層層遞進(jìn)地依理推演開(kāi)來(lái)，比如聯(lián)想到魯迅與高爾基，聯(lián)想到文聯(lián)與美協(xié)，聯(lián)想到徐悲鴻與庫(kù)爾貝，聯(lián)想到俄羅斯巡回畫(huà)派與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義……設(shè)若如此，我在前邊所列舉的那個(gè)五光十色、斑斕燦爛的光譜，也就要隨之變得色彩單一了。

當(dāng)然反過(guò)來(lái)說(shuō)，“丹青”并非只是“貽誤”了他，“丹青”也照樣成就了吳冠中，他獲得了受人艷羨的“成功”。

我又從電視上看到吳冠中是怎么去理發(fā)的，不過(guò)是隨便找公園里的剃頭挑子，每次花上五塊錢草草打理一下。如此，這種不會(huì)花錢或不修邊幅的，乃至有點(diǎn)對(duì)抗性的做派與性情，就既跟他的“市場(chǎng)效果”構(gòu)成了反差，又不免使人有所觸動(dòng)和發(fā)生聯(lián)想。我甚至由此猜想與捉摸，這種陰差陽(yáng)錯(cuò)的“成功”對(duì)于吳冠中本人，怕也只能起到某種反諷的效果，也就是說(shuō)，越是受到公眾的普遍喜愛(ài)，越是受到市場(chǎng)的廣泛追捧，他就越不能滿足于自己的“大眾化”，乃至懷疑自己的作品是否有“媚俗”的嫌疑。

不過(guò)，偏又正是在這個(gè)意義上，我才由衷感到吳冠中的可貴。畢竟，當(dāng)前美術(shù)界的突出問(wèn)題，無(wú)非是表現(xiàn)在下述兩方面：一個(gè)是醉心于“玩”，無(wú)論是玩筆墨、玩意境，還是玩山水、玩華屋;另一個(gè)則是迷戀著“錢”，并且毫不掩飾地把畫(huà)價(jià)的高低當(dāng)成檢驗(yàn)藝術(shù)的“唯一標(biāo)準(zhǔn)”;而且這兩個(gè)方面，最好還能夠相互支撐。然而，回頭再照照吳冠中的鏡子，卻可以知道這兩個(gè)方面，至少是并不能滿足他的，這反而又使我找到了某種安慰。在這個(gè)意義上，講出他手中的兩支筆，以及那中間的沖突與背離，并不是在“吹毛求疵”地挑剔他，而是要找出他想要完成的方向，以便再用今后的努力來(lái)接續(xù)他、繼承他。

附帶補(bǔ)充一點(diǎn)，以往還真沒(méi)怎么注意過(guò)，只是寫到這里才偶然讀到，又有學(xué)者在直言不諱地批評(píng)說(shuō)：“吳冠中寫的字根本就不叫書(shū)法……混淆書(shū)法與繪畫(huà)的界限……”

實(shí)際上，這又涉及另一種更復(fù)雜的困境，即在西方“藝術(shù)”觀念的沖擊下，中國(guó)書(shū)法所遭遇到的歸類“兩難”。只不過(guò)，真想厘清這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題的話，就需要長(zhǎng)得多的論述篇幅，沒(méi)辦法在這里順便講清楚。所以，這里就僅限于再提一點(diǎn)疑問(wèn)：如果我在前邊希望“同情地理解”，才委婉地指出擁有“兩支筆”的吳冠中，既畫(huà)出了最能“吸金”的畫(huà)作，偏又由此更不滿足于自己的狀態(tài)?？雌饋?lái)，在普遍都把“大賣”當(dāng)作“成功”代名詞的大環(huán)境下，也許藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)心靈的掌控，比我原本預(yù)估的要更加全面和兇狠吧？

二○二一年一月十四日

于浙江大學(xué)中西書(shū)院