一、敦煌壁畫的概述

敦煌壁畫是中國(guó)人民智慧與藝術(shù)的結(jié)晶，其內(nèi)容豐富多彩、規(guī)?；趾臊嫶?，展現(xiàn)了我國(guó)古代的經(jīng)濟(jì)文化、科技發(fā)展以及當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的面貌，同時(shí)也反映了大量民間藝術(shù)的傳播和演變。在張大千眼中“敦煌壁畫是集中古美術(shù)之大成”，在中央美術(shù)學(xué)院教授蔣采萍眼里“敦煌壁畫是一部活著的《色經(jīng)》，且有自己獨(dú)特的色彩體系和藝術(shù)特色”。

敦煌藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展并非憑空而來(lái)的，它是華夏傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展，是一定歷史條件下的產(chǎn)物。當(dāng)印度石窟藝術(shù)與具有西域特色的藝術(shù)進(jìn)行糅合發(fā)展并傳到敦煌后，又融入了中原風(fēng)格，最終形成了具有敦煌特色和中國(guó)元素的“敦煌藝術(shù)”。壁畫內(nèi)容多姿多彩，題材名目繁多，主要有佛像畫、經(jīng)變畫、人物畫、故事畫、裝飾圖案畫、山水畫和道家思想神話題材的壁畫，同時(shí)還有不少關(guān)于建筑、花鳥(niǎo)的繪畫。壁畫隨著時(shí)代的變遷，其風(fēng)格出現(xiàn)不同程度的變化。早期的敦煌壁畫感情強(qiáng)烈外露、表情動(dòng)態(tài)夸張、人物造型大膽，明顯帶有西域的繪畫風(fēng)格;西魏時(shí)期受中原南朝畫風(fēng)的影響，佛像從豪放變?yōu)樾愎乔逑竦闹性L(fēng)格;北周時(shí)期的壁畫注重刻畫人物，其形象給人以淳樸敦厚之感;隋唐時(shí)期的佛、菩薩等形象的動(dòng)作姿態(tài)與表情比前代更多樣、更豐富;隋唐以后的壁畫在繼承前代壁畫內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，同時(shí)融入了兩宋時(shí)期的繪畫藝術(shù)特色，形成了多民族的文化特色與獨(dú)具一格的表現(xiàn)形式。

壁畫歷經(jīng)千年，不同時(shí)期有著不同的美學(xué)追求，因而壁畫的色彩語(yǔ)言也隨著時(shí)代的變化更替而發(fā)生變化?？傮w來(lái)說(shuō)，北魏濃郁厚重，用色統(tǒng)一，給人以厚重之感;西魏、北周爽朗而清雅;隋唐華麗高雅，雍容華貴，題材廣泛;西夏、五代、宋的色彩總體偏向溫暖鮮亮;元代則是冷清。壁畫中使用的顏料大多是從自然界中的礦物與植物中提取而來(lái)的，有朱砂、赭石、石青、藤黃等，這幾種簡(jiǎn)單隨意的顏色，由于自身的深淺、明暗和疏密的差別，可以在復(fù)雜的壁畫上千變?nèi)f化，所以壁畫中的色彩大膽夸張，嚴(yán)謹(jǐn)而不呆板，極具意象美。

二、敦煌壁畫對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影響

（一）中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作分析

中國(guó)的油畫是從西方傳來(lái)的，大體上講，油畫在中國(guó)這塊肥沃的土地上已發(fā)展了百余年。梳理油畫在我國(guó)發(fā)展的歷程，很容易察覺(jué)到一個(gè)問(wèn)題——中國(guó)人學(xué)習(xí)油畫要比西方人學(xué)習(xí)油畫難度大，這或多或少與油畫發(fā)源地有關(guān)聯(lián)。對(duì)于西方藝術(shù)家而言，他們只需要繼續(xù)沿著自身和社會(huì)發(fā)展的需要前進(jìn)即可，而中國(guó)的油畫創(chuàng)作者不僅要吸收西方油畫藝術(shù)的精髓，還要將油畫的藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念以及獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行融合與創(chuàng)新，使之既具西方傳統(tǒng)油畫的特點(diǎn)，又極富中國(guó)魅力，進(jìn)而形成獨(dú)具特色的“中國(guó)式”油畫。我國(guó)藝術(shù)家在對(duì)待外來(lái)油畫時(shí)，始終有著屬于自己的獨(dú)特的見(jiàn)解，他們的作品始終體現(xiàn)出“中國(guó)韻味”與“中國(guó)精神”的藝術(shù)特色，這其中滲透著中國(guó)藝術(shù)家對(duì)待外來(lái)文化的立場(chǎng)和態(tài)度。如吳冠中的“中西結(jié)合是時(shí)代潮流”、董希文的“油畫民族化”的藝術(shù)理念，無(wú)不顯示著他們?cè)谟彤媱?chuàng)作中的發(fā)展歷程，通過(guò)挖掘本民族藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵并加以改革和創(chuàng)新，對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)起著巨大的推動(dòng)作用。

從中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作來(lái)看，它的形成經(jīng)歷了一個(gè)持久的演變過(guò)程。如今，中國(guó)當(dāng)代油畫已呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)并不斷擴(kuò)大，越來(lái)越多的油畫創(chuàng)作者更加注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，不斷尋求新的創(chuàng)作思路，始終將中國(guó)本土元素體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中。而油畫在中國(guó)化的發(fā)展道路上，經(jīng)歷了從一開(kāi)始的全面模仿到逐漸尋找自己的藝術(shù)風(fēng)格特征，再在其基礎(chǔ)上形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，最后由內(nèi)而外地提高并完善對(duì)藝術(shù)追求的過(guò)程。敦煌壁畫就是一個(gè)典型的例子，它通過(guò)不斷吸收、融合、變革、發(fā)展外來(lái)藝術(shù)文化，最后形成獨(dú)具特色的敦煌風(fēng)格，這樣的發(fā)展方式正是當(dāng)下中國(guó)油畫創(chuàng)作者所持有的態(tài)度與理念。越來(lái)越多的當(dāng)代中國(guó)油畫家盡可能地將油畫創(chuàng)作和中國(guó)美學(xué)融為一體。魏晉時(shí)期的繪畫為當(dāng)今油畫家的創(chuàng)作提供了寶貴素材，魏晉時(shí)期的美學(xué)仍然在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中得到普遍采用，如東晉顧愷之提出的“形神論”，對(duì)中國(guó)人物繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為如何創(chuàng)作出具有鮮明時(shí)代特征的人物、如何表達(dá)出中國(guó)油畫特有的精神氣質(zhì)提供了豐富的理論依據(jù)。南朝人物畫家謝赫提出的“六法”，特別是“六法”中的“氣韻”說(shuō)和“用筆”說(shuō)對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作者提供了極大的幫助，這些寶貴的藝術(shù)理論為中國(guó)當(dāng)代的油畫創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)理論指導(dǎo)。

（二）中國(guó)當(dāng)代人物對(duì)壁畫藝術(shù)的探索與借鑒

1.袁運(yùn)生——立足于本土文化

袁運(yùn)生，中西方藝術(shù)交融的探索先驅(qū)之一，他以自己的民族文化為基礎(chǔ)，在創(chuàng)作過(guò)程中將民族性、文學(xué)性、敘事性、裝飾性融入其中，繼而逐漸形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。其藝術(shù)作品具有深厚的人文關(guān)懷，體現(xiàn)著中華文化精神與文化自信。在他看來(lái)，中國(guó)必須要沿著自己的特色道路走下去，弘揚(yáng)自己優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，增強(qiáng)自己的文化底蘊(yùn)。在敦煌學(xué)習(xí)研究期間，袁運(yùn)生加深了對(duì)中國(guó)本土文化的認(rèn)識(shí)與理解，增強(qiáng)了在藝術(shù)和藝術(shù)教育上“ 走中國(guó)之路”的信心與決心。1979年，袁運(yùn)生繪制了27米長(zhǎng)的大型巨作壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，用強(qiáng)勁有力的線條描繪傣族同胞為慶祝傳統(tǒng)節(jié)日載歌載舞的生動(dòng)場(chǎng)景，具有明顯的裝飾趣味。他巧妙地將西方繪畫和中國(guó)傳統(tǒng)的用線技法進(jìn)行融合，畫作構(gòu)圖飽滿，畫中人物形象生動(dòng)、造型優(yōu)美，色彩豐富而不俗氣，極具形式美感。同時(shí)，袁運(yùn)生堅(jiān)持“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的理念，他注重畫布上運(yùn)筆之間的關(guān)聯(lián)，追求每一筆都有結(jié)構(gòu)和意象美。袁云生憑借多年深厚的基本功，創(chuàng)作了一大批具有力量感和自由感的作品，他又利用墨、蠟、色粉、油等材料完成了大量抽象性質(zhì)的繪畫，而在這種不斷深入的研究和探索中，袁運(yùn)生越來(lái)越認(rèn)識(shí)到文化認(rèn)同的重要性。1983年繪制的《紅+藍(lán)+黃=白？》和2005年繪制的《萬(wàn)戶飛天》，題材都選擇了中國(guó)古代的神話故事，通過(guò)繪畫弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，將中華文化中的精神

傳遞給大眾。

2.孔柏基——紙上油畫藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者

自20世紀(jì)40年代以來(lái)，孔柏基一直努力學(xué)習(xí)繪畫基礎(chǔ)知識(shí)，率先接觸“印象派”和“后印象派”的繪畫技巧，并積極努力從中汲取養(yǎng)分，畫了大量的寫生，為日后的崛起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1964年在上海文藝會(huì)堂舉辦的第一次個(gè)人作品展，為他20年的藝術(shù)追求提交了第一份不錯(cuò)的答卷。

“規(guī)行矩步是沒(méi)有出路的”，以此來(lái)形容孔柏基再合適不過(guò)了?？装鼗桓拾灿诂F(xiàn)狀，不甘對(duì)藝術(shù)的理解止步不前，帶著創(chuàng)新求索精神的他不停地尋求一條適合自己的藝術(shù)道路。1979年，孔柏基下定決心去敦煌莫高窟尋找新的繪畫題材，而此次的敦煌寫生之旅成為了其藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在敦煌寫生時(shí)，孔柏基被敦煌藝術(shù)深深震撼與吸引，他感受到佛法里超脫自然的精神力量、壁畫里人物的心聲以及飛天歌舞伎樂(lè)的天籟仙樂(lè)與優(yōu)美舞蹈，隨即其藝術(shù)創(chuàng)作激情奔涌而來(lái)，之后便全身心地進(jìn)入了紙上油畫的創(chuàng)作中?？装鼗擅畹貙⒅袊?guó)傳統(tǒng)繪畫材料和技法與西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)形式有機(jī)結(jié)合，在固體油畫上獨(dú)樹(shù)一幟，在內(nèi)容與形式上有了很大的突破，在筆觸的鋪、蓋、柔、刮、挫、勾等技巧上有著獨(dú)特的繪畫理念和經(jīng)驗(yàn)?？装鼗_(kāi)創(chuàng)的“宣紙油畫”將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的渲染、神韻、氣勢(shì)無(wú)不體現(xiàn)在油畫作品中，繪制了許多的經(jīng)典作品，如1980在上海舉辦的“敦煌印象”展。在其“敦煌系列”的創(chuàng)作中，可以看到畫面呈現(xiàn)一種氣勢(shì)磅礴、舊跡斑駁、渾厚凝重的藝術(shù)效果。他的創(chuàng)作靈感來(lái)自敦煌，對(duì)敦煌壁畫的色彩情感的運(yùn)用和借鑒最為明顯，包括創(chuàng)作的用線、造型、用色、塑造等?！抖鼗推兴_像》《敦煌伎樂(lè)》《供養(yǎng)人》等作品中均以線造節(jié)奏與韻律感，使人們不僅能領(lǐng)悟到歷史的滄桑、異域的色彩，更能領(lǐng)悟到民生的艱辛、悲憫的遠(yuǎn)大愿望和無(wú)限的生機(jī)?？装鼗镁€瀟灑隨意卻不失嚴(yán)謹(jǐn)性，靈活勾勒出臉的輪廓、飄逸的服飾、盤坐的身軀等部分;在色彩方面，對(duì)壁畫的色彩并不是完全照搬，而是通過(guò)自己主觀的表達(dá)營(yíng)造出自己想要的畫面效果，達(dá)到一種古樸莊嚴(yán)、感召歷史的畫面效果，使觀者在畫中可以感受到強(qiáng)大的感召力和爆發(fā)力。

孔柏基致力于弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了更加深入的探索，他的作品追求視覺(jué)美與詩(shī)意化意境的雙重營(yíng)造，給人帶來(lái)更多的視覺(jué)享受與美學(xué)思考?？装鼗ㄟ^(guò)對(duì)敦煌壁畫色彩與線條的運(yùn)用來(lái)塑造藝術(shù)人生、凝聚人生智慧與創(chuàng)建藝術(shù)境界，在作品中體現(xiàn)真、善、美與誠(chéng)、意、情的相互激蕩、碰撞，擦出不一樣的藝術(shù)火花。

3.侯吉明——意象表現(xiàn)的踐行者

侯吉明，意象表現(xiàn)主義的踐行者。2009年，他主持成立了意象表現(xiàn)主義油畫研究工作室，進(jìn)而提出了“意象表現(xiàn)主義”這一藝術(shù)理念，在此后十年里不斷地對(duì)這一理念進(jìn)行研究、實(shí)踐，而這一理念也成功地成為了中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的重要理念和標(biāo)志?！耙庀蟆痹谥袊?guó)繪畫及美學(xué)史上有著重要的地位，它不拘泥于對(duì)客觀物象的單純?cè)佻F(xiàn)，而是追求一種似與不似的藝術(shù)效果，意象表現(xiàn)主義繪畫在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念的基礎(chǔ)上，吸收西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念，將兩者巧妙融合，并通過(guò)表現(xiàn)性的方式形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，同時(shí)也成為了我國(guó)很多藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的立足點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)。

在意象油畫作品中，侯吉明把客觀物象融入自己的觀察與體驗(yàn)，將自然物象轉(zhuǎn)化為自己心中的物象，同時(shí)他提倡在創(chuàng)作過(guò)程中打破畫面的固定模式，不斷地破壞、重組畫面，并保留對(duì)畫面破壞殘留的痕跡，使畫面更具趣味性。在他看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化是意象表現(xiàn)繪畫精神取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作源泉，而傳統(tǒng)文化中所具有的和諧性、所體現(xiàn)的當(dāng)代性意義對(duì)意象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的探索產(chǎn)生了一定的啟發(fā)。從侯吉明的繪畫創(chuàng)作中可以看到，他的作品不局限于對(duì)物象與光影關(guān)系的把握，而是賦予物象自我精神和主觀感受，使畫面既有黑白分明的決意，又有色彩淋漓的快意。同時(shí)，候吉明還利用生活中那些常見(jiàn)的廢舊材料，如泥、沙、麻布、白乳膠等，進(jìn)行綜合材料的繪畫創(chuàng)作，獲得了獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，畫面呈現(xiàn)出不一樣的視覺(jué)效果。在侯吉明創(chuàng)作的《敦煌修復(fù)計(jì)劃》一系列作品中可以看到，他并非單純地將敦煌元素歸置到畫面上，而是通過(guò)主觀弱化、拆分和重組對(duì)象，在具象和抽象之間來(lái)回碰撞、取舍，在黃白色的底色上將簡(jiǎn)練的佛像語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行前后層次關(guān)系分布、色彩對(duì)比調(diào)節(jié)，通過(guò)底色與主體物之間的交相映襯，增強(qiáng)畫面的氛圍感。

候吉明立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)致力于對(duì)意象表現(xiàn)主義的探索，他的作品追求一種沉郁、豪放的藝術(shù)氣息，給觀者帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)與視覺(jué)享受。

三、結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，它不只是美，更是一部藝術(shù)史，大量的壁畫充分地展示了它的線條韻律感、色彩感染力、“異時(shí)同圖”式構(gòu)圖、夸張式造型，顯現(xiàn)了它極其強(qiáng)大的藝術(shù)價(jià)值與魅力。學(xué)習(xí)研究敦煌壁畫，讓無(wú)數(shù)人找到了一個(gè)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美的新方向，敦煌壁畫的線條、色彩、造型、構(gòu)圖，這些在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中必不可少，也是大家一直學(xué)習(xí)研究的領(lǐng)域。古代匠師們將他們的情感與熱血付諸畫面，同樣，中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)家在借鑒國(guó)外優(yōu)秀藝術(shù)作品的同時(shí)積極學(xué)習(xí)弘揚(yáng)中國(guó)本土文化，不斷充實(shí)積淀自身的藝術(shù)修養(yǎng)，在“中國(guó)風(fēng)”油畫的道路上不斷探索、不停追求，不斷推動(dòng)中國(guó)油畫前進(jìn)的步伐。

（青海師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：時(shí)鵬秀（1997-），女，青海海東人，研究生在讀，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>