任浩浩，潘建偉

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

魯迅小說(shuō)經(jīng)過(guò)豐子愷等藝術(shù)家的圖像演繹，得到了更進(jìn)一步的傳播。但是在將魯迅小說(shuō)轉(zhuǎn)譯成繪畫(huà)的過(guò)程中，有成功的案例，也有失敗的情況。魯迅小說(shuō)中的人物形象與空間環(huán)境都有相當(dāng)程度的現(xiàn)實(shí)指涉，要將之轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)而又要忠實(shí)于小說(shuō)，就需要畫(huà)家對(duì)小說(shuō)所指涉的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容有所把握，也即圖像要與語(yǔ)言具備某種“共相”。本文以《豐子愷繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》為討論重點(diǎn)，通過(guò)與其他繪本的比較，分析繪畫(huà)與小說(shuō)中的人物形象與空間狀態(tài)，考察“語(yǔ)圖共相”對(duì)于用圖像演繹像魯迅小說(shuō)這類具有較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)指涉的文學(xué)文本的借鑒意義。

一

萊辛在《拉奧孔》中斷言：“詩(shī)中的畫(huà)不能產(chǎn)生畫(huà)中的畫(huà)，畫(huà)中的畫(huà)也不能產(chǎn)生詩(shī)中的畫(huà)?！盵1]84錢(qián)鍾書(shū)讀完《拉奧孔》后說(shuō)：“詩(shī)中有畫(huà)而又非畫(huà)所能表達(dá)。”[2]可見(jiàn)，文學(xué)和圖像在形象表現(xiàn)方式上的差異，給兩者之間的溝通和轉(zhuǎn)換帶來(lái)了障礙。白璧德在《新拉奧孔》中提到了吉卜林(Joseph Kipling)的詩(shī)句：“涌起的好望角的卷浪，/烤焦了的南非草地的味道?！卑阻档抡f(shuō)這兩句詩(shī)使熟悉大海的人都會(huì)聯(lián)想到一幅畫(huà)面，但是，南非的草地盡管讓吉卜林留下了深刻的印象，“而對(duì)于沒(méi)去過(guò)南非的人來(lái)講，就暗示不出任何的東西”[3]153。白璧德還質(zhì)疑道：一位藝術(shù)家再怎么優(yōu)秀，如果他從未到過(guò)中國(guó)或看過(guò)有關(guān)中國(guó)的繪畫(huà)，羅蒂(Pierre Loti)的小說(shuō)《北京的最后日子》(TheLastDaysofPeking)中關(guān)于頤和園的描述文字，“難道就能使他繪出類似于現(xiàn)實(shí)中頤和園的畫(huà)么？”[3]151

顯然，作為一種語(yǔ)言符號(hào),文學(xué)作品有自己的能指和所指，而且這種能指和所指之間有著相當(dāng)大的距離和很強(qiáng)的約定俗成性。文學(xué)的特殊性就在于其所創(chuàng)造的“逼真的幻覺(jué)”(T?uschung)(1)萊辛《拉奧孔》中的術(shù)語(yǔ)，朱光潛譯為“逼真的幻覺(jué)”。見(jiàn)《朱光潛全集》第17卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，第5頁(yè)。只是訴諸人的意識(shí)、觀念或想象，這與圖像符號(hào)訴諸視覺(jué)形象有著很大的差異。前者只能是暗示“在場(chǎng)”，后者仿佛是直接顯現(xiàn)“在場(chǎng)”；前者屬于間接“觀念性的”，后者屬于直接“呈現(xiàn)性的”。如果一位畫(huà)家要將語(yǔ)言符號(hào)所提示的現(xiàn)實(shí)形象轉(zhuǎn)換成圖像符號(hào)，那么不清楚語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是辦不到的。前面白璧德所舉吉卜林與羅蒂的例子能夠說(shuō)明這一點(diǎn)，魯迅的小說(shuō)也同樣能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。他的《阿Q正傳》《祝?！贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》等小說(shuō)都是以S城(紹興)為地理空間展開(kāi)故事，雖然不必絕對(duì)坐實(shí)，但是畢竟有著相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)元素，如果完全不了解這種地域所指，僅憑小說(shuō)中語(yǔ)言符號(hào)的能指，要將之轉(zhuǎn)換成“物質(zhì)的畫(huà)”，就往往會(huì)發(fā)生“期待錯(cuò)位”。這在河南籍畫(huà)家劉峴、山東籍畫(huà)家劉建庵的繪畫(huà)中就出現(xiàn)了這種“錯(cuò)位”，下面會(huì)有詳說(shuō)。

閱讀、想象魯迅小說(shuō)對(duì)于沒(méi)有任何江南生活經(jīng)驗(yàn)，或者沒(méi)有觀看過(guò)任何有關(guān)江南的圖像作品的人來(lái)說(shuō)，仍然是可以做到的，但是倘若要將之轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)就不容易了。誠(chéng)然，讓一千位畫(huà)家來(lái)為魯迅小說(shuō)做畫(huà)，或許會(huì)產(chǎn)生一千種各不相同的繪畫(huà)作品。魯迅筆下的阿Q形象，就有豐子愷、趙延年、陳鐵耕、丁聰、劉建庵、劉峴、顧炳鑫、葉淺予等許多畫(huà)家為之作畫(huà)，這些圖像因畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)手法不同而產(chǎn)生了相當(dāng)大的差異，但是總會(huì)有一些比較接近于作者心中或小說(shuō)中描寫(xiě)的關(guān)于這個(gè)人物形象的標(biāo)準(zhǔn)，而有一些就顯得“不像”這個(gè)人物形象。因?yàn)槲膶W(xué)所描寫(xiě)的人物形象或空間環(huán)境是暗示性或觀念性的，通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)反映于人的意識(shí)或想象中，要將之轉(zhuǎn)換成視覺(jué)作品，既與畫(huà)家的理解、技法有著密切關(guān)系，也與其對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的所指之認(rèn)識(shí)程度有著相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)。朱光潛曾說(shuō)：“你從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)寒鴉，別人描寫(xiě)給你聽(tīng)，說(shuō)它像什么樣，你也可以湊合已有意象推知大概?！盵4]這話講得不錯(cuò)，可還是得借助已有的意象來(lái)進(jìn)行推知，如果一個(gè)人從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)鳥(niǎo)類，再怎么為他描述“寒鴉”，他也無(wú)法推知寒鴉的形象，更無(wú)法將之轉(zhuǎn)化成關(guān)于寒鴉的圖像符號(hào)。作家、詩(shī)人或批評(píng)家對(duì)語(yǔ)言文字的這一特點(diǎn)都有著不同程度的論述。斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)在介紹他的詩(shī)《海景》(Seascape)時(shí)提到：“詩(shī)就像一張臉，一個(gè)人似乎能夠在腦海中清晰地看到它，但當(dāng)人在內(nèi)心里一個(gè)特征一個(gè)特征地審視它或試圖把它想出來(lái)時(shí)，它似乎就消失了。”(2)引自C. Day Lewis,The Poetic Image, London: Alden Press, 1947, p.136。白璧德也舉過(guò)一個(gè)類似的例子：六位女子依次進(jìn)入舞廳，盡管龔古爾兄弟(Goncourts)竭力去描寫(xiě)女子們的頭部，使之更加清晰，但是圣伯夫(Sainte-Beuve)還是抱怨不能看清她們，說(shuō)除非讓她們出現(xiàn)在他眼前，否則“這顯然就是混淆了一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)的表達(dá)方式”。[3]152更早的，萊辛也曾諷刺過(guò)道爾奇將阿里奧斯托細(xì)致描繪的阿爾契娜推薦給畫(huà)家，讓他們根據(jù)這些文字來(lái)作畫(huà)的錯(cuò)誤做法。[1]127，128

悖論性的問(wèn)題就在于，即便文字描寫(xiě)的形象只是暗示性的、觀念性的，中西藝術(shù)史上都一直有大量的藝術(shù)家在將這種存在于意識(shí)、觀念或想象中的形象轉(zhuǎn)換成視覺(jué)形象或圖像符號(hào)，創(chuàng)造一種身臨其境的“在場(chǎng)”效果，仿佛這就是一個(gè)“顯現(xiàn)的世界”。從《荷馬史詩(shī)》《圣經(jīng)》中的故事到但丁、莎士比亞等的詩(shī)歌，從楚辭至魏晉時(shí)期的各類辭賦作品到明清小說(shuō)以及大量的現(xiàn)代小說(shuō)，將文字轉(zhuǎn)換成視覺(jué)圖像的情況一直都普遍存在。這些藝術(shù)創(chuàng)作，用克里格(Murray Krieger)的話來(lái)說(shuō)，是一種“反向的藝格敷詞”(reverse ekphrasis)。(3)按，“ekphrasis”是指用文學(xué)方式來(lái)描述繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)。學(xué)界對(duì)該詞的譯法不一，有“藝格敷詞”“語(yǔ)象敘事”“讀畫(huà)詩(shī)”“圖畫(huà)詩(shī)”，還有“仿型”“說(shuō)圖”“圖說(shuō)”“符象化”和“造型描述”等，較為通行的譯法是“藝格敷詞”，近來(lái)有學(xué)者翻譯成“藝格符換”。用圖像來(lái)表現(xiàn)文字，正與“藝格敷詞”相反，故克里格稱之為“反向的藝格敷詞”。見(jiàn)Murray Krieger,Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992, p.xiii。豐子愷用連環(huán)畫(huà)的形式詮釋魯迅小說(shuō)，也是同樣的情況。并且，豐子愷在作品中還附上小說(shuō)大段原文節(jié)錄，使圖文之間形成對(duì)照、呼應(yīng)的關(guān)系。有學(xué)者稱將這種既有語(yǔ)言符號(hào)，又有圖像符號(hào)，一段文字對(duì)應(yīng)著一幅圖畫(huà)的文本形式稱為“復(fù)合符號(hào)文學(xué)文本”,即“語(yǔ)言符號(hào)統(tǒng)領(lǐng)并發(fā)揮‘定調(diào)’功能、由從表層到深層多種符號(hào)復(fù)合運(yùn)作并建構(gòu)‘復(fù)合性文學(xué)意象’、共同進(jìn)行文學(xué)意義生產(chǎn)的審美性文本形態(tài)”[5]。何為“定調(diào)”功能？趙毅衡認(rèn)為，在多媒介符號(hào)文本中，“經(jīng)常有一個(gè)媒介在意義上定調(diào)，否則當(dāng)幾種媒介傳達(dá)的信息之間發(fā)生沖突，解釋者就會(huì)失去解讀的依據(jù)”[6]。顯然，將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為圖像文本的過(guò)程中，語(yǔ)言符號(hào)發(fā)揮了定調(diào)功能,那么，在圍繞魯迅小說(shuō)進(jìn)行圖像創(chuàng)作時(shí)就必然要忠實(shí)于小說(shuō)原文。

例如豐子愷為魯迅小說(shuō)《風(fēng)波》創(chuàng)作的第一幅繪畫(huà)，原文為：“老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談。孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹(shù)下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過(guò)文人的酒船，文豪見(jiàn)了，大發(fā)詩(shī)興，說(shuō)，‘無(wú)思無(wú)慮，這真是田家樂(lè)呵！’”[7]256在豐子愷的畫(huà)中(圖1)，低矮錯(cuò)落的農(nóng)舍下面，坐著三三兩兩納涼的人們，手中的芭蕉扇呼呼地?fù)u著，一位婦人正往桌子上端著飯菜。高大的烏桕樹(shù)下，孩子們正在嬉戲。平靜的河面上，一只烏篷船經(jīng)過(guò)，透過(guò)舷窗，可以看到船艙里面坐著一男一女，船尾搖櫓的船家，上身著短襟，下身將褲腿挽了起來(lái)。這幅圖中的人和物都與小說(shuō)描述形成對(duì)應(yīng)，烏篷船、烏桕樹(shù)以及人物的裝扮都符合小說(shuō)的空間屬性。又如《祝?！返牡?幅繪畫(huà)(圖2)，小說(shuō)原文是：“新年才過(guò)，她從河邊淘米回來(lái)時(shí)，忽而失了色。說(shuō)剛才遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)一個(gè)男人在對(duì)岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正為尋她而來(lái)的。四嬸很驚疑，打聽(tīng)底細(xì)，她又不說(shuō)。四叔一知道，就皺一皺眉，道：‘這不好?？峙滤翘映鰜?lái)的?！\(chéng)然是逃出來(lái)的。不多久，這推想就證實(shí)了?！盵7]120豐子愷描繪的是祥林嫂在河邊淘米，夫家堂伯在河對(duì)岸徘徊的場(chǎng)景。圖中祥林嫂蹲在河邊石階上一邊淘米一邊警覺(jué)地望著對(duì)岸，旁邊是棵柳樹(shù)，遠(yuǎn)處一座石拱橋橫跨小河，岸邊的房屋是江南常見(jiàn)的式樣，夫家堂伯弓身背手也好像在暗中觀察祥林嫂。這幅圖畫(huà)不僅將人物之間緊張的氣氛表現(xiàn)了出來(lái)，環(huán)境面貌和人物穿著也符合小說(shuō)中早春的節(jié)令特點(diǎn)。

圖1 豐子愷《風(fēng)波》第1幅

圖2 豐子愷《祝?！返?幅

但是，忠實(shí)小說(shuō)原文并不等于墨守成規(guī)，將小說(shuō)里的描寫(xiě)完全照搬到繪畫(huà)當(dāng)中。比如《風(fēng)波》第1幅畫(huà)中，女人端出的“烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯”在繪畫(huà)中就沒(méi)有表現(xiàn)——其實(shí)也無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，只能夠大概地描繪出一個(gè)女人端著碗的姿態(tài)。同理，藝術(shù)家也可以用原文中沒(méi)有、卻符合小說(shuō)空間特點(diǎn)的某些事物來(lái)加以發(fā)揮創(chuàng)作。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)重在敘述故事，不必凡事都去描寫(xiě)空間(4)傳統(tǒng)小說(shuō)一般都是如此，但如喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》以及阿蘭·羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴德》等現(xiàn)代主義小說(shuō)卻與傳統(tǒng)小說(shuō)不同。按照約瑟夫·弗蘭克的說(shuō)法，與傳統(tǒng)小說(shuō)不同，“空間形態(tài)”是現(xiàn)代主義小說(shuō)的主要表現(xiàn)內(nèi)容。參見(jiàn)Joseph Frank, ‘Spatial Form in Modern Literature’,The Sewanee Review, Vol. 53, No. 2 (Spring, 1945)。；而繪畫(huà)是造型藝術(shù)，就需要將小說(shuō)內(nèi)在的空間屬性表現(xiàn)出來(lái)，這樣才能豐富繪畫(huà)的內(nèi)容。比如在《祝?！返?幅畫(huà)中，橫跨小河的石拱橋、岸邊的垂柳以及祥林嫂淘米時(shí)水面蕩開(kāi)的一圈圈波紋都是小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)到的，卻不礙于畫(huà)家根據(jù)小說(shuō)的場(chǎng)景進(jìn)行想象性添加。如果缺少這些事物，僅是根據(jù)小說(shuō)的敘述，整幅畫(huà)面就會(huì)顯得過(guò)于單調(diào)。豐子愷經(jīng)常會(huì)選取某些小說(shuō)中并沒(méi)有寫(xiě)到卻符合小說(shuō)空間的標(biāo)志性事物，比如芭蕉。在《漫畫(huà)阿Q正傳》的第39幅(圖3)中，阿Q正拿著一塊磚用力砸靜修庵的大門(mén)，旁邊一棵芭蕉樹(shù)從墻內(nèi)冒了出來(lái)。還有《祝?！返牡?3幅(圖4)，描繪的是祥林嫂時(shí)隔兩年又來(lái)到四叔家的場(chǎng)景，圖中角落里也有一株芭蕉。另外，《藥》的第11幅(圖5)和《白光》的第6幅(圖6)都有芭蕉出現(xiàn)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，包括以上四處在內(nèi)，芭蕉在《豐子愷繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》中共出現(xiàn)有7處之多。無(wú)獨(dú)有偶，在豐子愷的其他漫畫(huà)中，如《落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花》(圖7)和《歸來(lái)報(bào)明主，恢復(fù)舊神州》(圖8)兩圖中，同樣都是一株芭蕉從墻內(nèi)冒了出來(lái)。芭蕉是江南的常見(jiàn)樹(shù)種，可在一定程度上用來(lái)標(biāo)志江南的地域?qū)傩?，與小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)較為吻合。萊辛曾就標(biāo)志的運(yùn)用，發(fā)表過(guò)自己的看法：“詩(shī)人就抽象概念加以人格化時(shí)，通過(guò)他們的名字和所作所為，就足以顯出他們的特征。藝術(shù)家卻沒(méi)有這種手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符號(hào)，使它們成為可以辨認(rèn)的?！盵1]69芭蕉就可充當(dāng)江南的“象征符號(hào)”，豐子愷借助芭蕉這一標(biāo)志突破了圖像與文學(xué)在表現(xiàn)方式上的界限，清晰地點(diǎn)明了這些繪畫(huà)的空間特征。

圖3 豐子愷《漫畫(huà)阿Q正傳》第39幅

圖4 豐子愷《祝?！返?3幅

圖5 豐子愷《藥》第11幅

圖6 豐子愷《白光》第6幅

圖7 豐子愷《落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花》

圖8 豐子愷《歸來(lái)報(bào)明主，恢復(fù)舊神州》

二

豐子愷的繪畫(huà)對(duì)魯迅小說(shuō)的空間屬性為何能表現(xiàn)得較為到位，筆者認(rèn)為這涉及語(yǔ)言與圖像之間存在的所謂“共相”(Universal)，這在具有現(xiàn)實(shí)或地域指涉的文本中體現(xiàn)得尤其明顯。前文已經(jīng)指出過(guò)，一般事物與具有特定空間特征的事物之間是有區(qū)別的。一般事物具備相對(duì)的普遍性特征，比如前面白璧德所說(shuō)的“海浪”，即便沒(méi)見(jiàn)過(guò)好望角的“海浪”，但只要見(jiàn)過(guò)大海的人就能從吉卜林的詩(shī)“涌起的好望角的卷浪”聯(lián)想到一幅畫(huà)面，也容易將之轉(zhuǎn)化成圖像符號(hào)。而屬于特定空間的事物，如果這位藝術(shù)家對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的所指缺乏了解，就難以通過(guò)能指想象出與現(xiàn)實(shí)中事物相關(guān)的畫(huà)面，也就往往難以轉(zhuǎn)換成圖像符號(hào)，比如白璧德所舉的南非烤焦了的草地、北京的頤和園，也包括魯迅小說(shuō)的空間環(huán)境以及帶著特定地域色彩的人物與風(fēng)物。故而，圖像文本要演繹具有特定空間指涉的語(yǔ)言文本，如果僅僅是根據(jù)語(yǔ)言的能指來(lái)進(jìn)行描繪，往往會(huì)與語(yǔ)言文本的所指大相徑庭。所以在呈現(xiàn)語(yǔ)言敘述中的空間以及特定空間中的人物與風(fēng)物時(shí)，在一定程度上也就要了解語(yǔ)言與圖像存在著的“共相”。

“共相”這個(gè)詞的源流比較復(fù)雜，需分中西兩方面來(lái)說(shuō)。中文語(yǔ)境里的“共相”原為佛學(xué)術(shù)語(yǔ)，大致有兩層意思：一是與“自相”對(duì)稱，指“共通之相”，即不囿于“自相”而與其他諸法有共通之義者；二是與“不共相”對(duì)稱，即眾人共同所感、共同所用之相。(5)參見(jiàn)慈怡主編：《佛光大辭典》第3冊(cè)，高雄：佛光出版社，1988年，第2195頁(yè)。西方語(yǔ)境里的“共相”則是一個(gè)源自希臘哲學(xué)的概念。柏拉圖提出的“理念論”，有學(xué)者就認(rèn)為應(yīng)當(dāng)翻譯成“相論”。[8]這里的“相”(理念)本質(zhì)上就是“共相”。馮友蘭就將“相”分為“共相”與“殊相”，前者相當(dāng)于柏拉圖的“相”(理念)，后者是指具體世界中的具體事物。[9]“共相”也即指獨(dú)立于人們可感知的萬(wàn)事萬(wàn)物而存在的共同性或普遍性，而作為“殊相”的萬(wàn)事萬(wàn)物則是對(duì)“共相”的摹仿。柏拉圖的“相”(理念)先于事物而存在，而亞里士多德則對(duì)此有所修正，他認(rèn)為“相”是存在于個(gè)別事物中的共性，不能脫離個(gè)別事物而存在。[10]柏拉圖與亞里士多德對(duì)于“相”(共相)與“事”(殊相)的關(guān)系的看法，頗似宋明理學(xué)對(duì)于理與事關(guān)系的認(rèn)識(shí)：柏拉圖的看法類似“理在事先”，亞里士多德的看法類似“理在事中”。但一般認(rèn)為，西方真正提出“共相問(wèn)題”的是羅馬哲學(xué)家波爾菲里(Porphyry of Tyre)，他在《范疇篇導(dǎo)論》中提出三大問(wèn)題：第一，“共相”是否為真正的實(shí)體，還是僅存在于人的內(nèi)心；第二，如果是真實(shí)的實(shí)體，那么它們是物質(zhì)的，還是非物質(zhì)的；第三，它們是脫離于具體可感的事物而存在，還是存在于其中。(6)引自Frank Thilly,A History of Philosophy, New York: Henry Holt and Company, 1924, p.167。這些問(wèn)題成為12世紀(jì)以后諸如洛色林(Roscelin)、阿貝拉(Peter Ablard)、阿奎那(Thomas Aquinas)、司各脫(John D. Scotus)、奧卡姆(William of Occam)等經(jīng)院哲學(xué)家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，也是康德、黑格爾等啟蒙哲學(xué)家所關(guān)注的重心。在當(dāng)代，“共相”這一術(shù)語(yǔ)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，但其意義已與原來(lái)的哲學(xué)內(nèi)涵有所區(qū)別。比如在人類學(xué)領(lǐng)域，從唐納德·布朗(Donald Brown)于1991年提出“人類共相”(human universals)以來(lái)，理查德森(Alan Richardson)、平克(Steven Pinker)、沙茲基(Theodore R. Schatzki)，以及中國(guó)學(xué)者趙毅衡都討論過(guò)這個(gè)概念。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，石守謙《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫(huà)》提到“文化共相”的問(wèn)題：“中國(guó)、日本、韓國(guó)所在的這個(gè)區(qū)域之中，卻也確實(shí)存在過(guò)一些文化共相。這些文化共相在某些有利之情境下，得以形塑出一些清晰可感的‘意象’，而為不同地區(qū)之人士所共享，甚至在他們之間促生某種‘同體感’。這種具有高度共享性的意象，其存在的情況可以見(jiàn)到若干不同的類型。”[11]本文所提到的“語(yǔ)圖共相”是指語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)共享著某一種意象、形象或某種空間形態(tài)，或某一個(gè)神話、傳說(shuō)、故事，反映在人們頭腦中而形成的一種“共同意識(shí)”(common consciousness)。語(yǔ)圖的“共相”可以分為多種類型。比如張飛，人們印象中就是身材魁梧、絡(luò)腮胡子、眼如銅鈴、脾氣暴躁的形象。這一形象早在《三國(guó)志》、宋元話本筆記以及各種圖像中就已經(jīng)逐漸形成了，這可稱之為“人物共相”(figure universal)。再如盤(pán)古開(kāi)天地的神話、精衛(wèi)填海的傳說(shuō)、大禹治水的故事以及武王伐紂的故事、楊貴妃與唐明皇的故事等，都屬于“敘事共相”(narration universal)；文字符號(hào)去表現(xiàn)這些神話、傳說(shuō)、故事，自然受到這類共相的影響，而圖像符號(hào)在將文字符號(hào)進(jìn)行一番“視覺(jué)化”的過(guò)程中，也會(huì)受到這類共相的影響。還有一種就是本文在著重討論的“空間共相”(space universal)。

應(yīng)該說(shuō)，以繪畫(huà)演繹魯迅小說(shuō)時(shí)，空間共相有著較為突出的影響。豐子愷和魯迅同是浙北人，兩人故鄉(xiāng)相去不遠(yuǎn)，有著相似的空間環(huán)境，前者的繪畫(huà)與后者的小說(shuō)存在某種空間共相。例如《豐子愷繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》中《社戲》的第9幅(圖9)，表現(xiàn)的是一群人在看社戲的場(chǎng)景。圖中高高的戲臺(tái)聳立在河邊的空地上，戲臺(tái)前面是一座小房子，河面上擠滿了烏篷船，船頭和船尾都站著人，還有的人坐在了船篷和船檐上面，所有人都朝戲臺(tái)望去，欣賞著表演，船與船之間豎立著筆直的船篙，戲臺(tái)遠(yuǎn)處是連綿起伏的山丘，一輪圓月懸掛于天空。再看此圖對(duì)應(yīng)的部分原文節(jié)錄：“這時(shí)船慢了，不久就到，果然近不得臺(tái)旁。大家只能下了篙，比那正對(duì)戲臺(tái)的神棚還要遠(yuǎn)?！盵7]350與之相似的場(chǎng)景，豐子愷在自己的散文《看燈》中也有描述：“市里的岸邊停著許多客船，我們的船不能搖進(jìn)市中，只得泊在市梢?！盵12]通過(guò)對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)，豐子愷看燈的場(chǎng)景與魯迅看社戲十分接近，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了“視野融合”，如姚斯所說(shuō)的，“一部新作品的讀者能夠在較為狹窄的文學(xué)期待視野中感知它，也能在更為廣闊的生活的期待視野中感知它”[13]。豐子愷便是在實(shí)際生活中感知到了魯迅小說(shuō)中的地理空間。

圖9 豐子愷《社戲》第9幅

除了豐子愷，同為浙江人士的馮雪峰和邵克萍也分別為小說(shuō)《社戲》的同一場(chǎng)景作過(guò)插畫(huà)(圖10、圖11)。兩圖中人們?cè)诖^船尾或站或坐，目光不約而同地投向了遠(yuǎn)處的戲臺(tái)。與豐子愷的繪畫(huà)相比，兩圖除了沒(méi)有小山、視角不同和一些細(xì)節(jié)上的差異之外，均把小說(shuō)中看社戲的場(chǎng)景描繪得淋漓盡致。

圖10 馮雪峰《魯迅和他少年時(shí)候的朋友》插畫(huà)

圖11 邵克萍《月夜看社戲》版畫(huà)

劉峴、劉建庵也用圖像演繹過(guò)魯迅小說(shuō)，但卻缺少了“空間共相”的優(yōu)勢(shì)。劉峴是河南蘭考人，長(zhǎng)期在北方生活，在他為魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的木刻中，孔乙己居住的魯鎮(zhèn)儼然成了一副北方村莊的模樣。例如木刻《孔乙己》的第12幅(圖12)，圖中一群人正在拿孔乙己說(shuō)笑，眾人的背后一輛騾車(chē)正在經(jīng)過(guò)。而在豐子愷的繪畫(huà)中(圖13)，魯鎮(zhèn)酒店的格局符合小說(shuō)的描述，很有江南市鎮(zhèn)的感覺(jué)，其中人物的樣子也更“南方”一些。魯迅看過(guò)劉峴的這些木刻后說(shuō)道：“《孔乙己》的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問(wèn)題，不過(guò)這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車(chē)，我們那里就沒(méi)有，但這也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也應(yīng)該是這樣的一個(gè)環(huán)境?！盵14]雖然魯迅總體上肯定了劉峴的創(chuàng)作，但是也明確指出了木刻中孔乙己的生活環(huán)境存在“嫁接”的問(wèn)題，即強(qiáng)行將北方的風(fēng)物嫁接在生活在南方的孔乙己身上。除此以外，劉峴《孔乙己》的第24幅木刻(圖14)也存在同樣問(wèn)題。從木刻旁邊的文字可以得知，這幅木刻表現(xiàn)的應(yīng)該是中秋后魯鎮(zhèn)的景象，其中的房屋錯(cuò)落分布，人們?nèi)齼蓛傻刈诜课萸懊?，房屋后面是兩棵粗壯的大?shù)，畫(huà)面冷峻蕭索，完全失去了江南的色彩。

圖12 劉峴《孔乙己》第12幅

圖13 豐子愷《孔乙己》第2幅

圖14 劉峴《孔乙己》第24幅

劉峴還為小說(shuō)《阿Q正傳》創(chuàng)作過(guò)木刻。劉峴原本打算為《阿Q正傳》刻200幅連環(huán)畫(huà)，但后來(lái)由于種種原因，縮減到了55幅，最后又調(diào)整到了如今看到的20幅。顯然，這些木刻對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和空間環(huán)境的營(yíng)造過(guò)于粗糙。例如在刻畫(huà)阿Q去靜修庵“求食”的場(chǎng)景時(shí)(圖15)，只能看到阿Q一個(gè)模糊的背影，隱約能辨認(rèn)出靜修庵的大門(mén)和兩邊的圍墻，至于周?chē)碾s草和樹(shù)木都是用一些粗獷的線條來(lái)表現(xiàn)。又如阿Q在土谷祠內(nèi)做著與革命黨同去革命、未莊男女跪地求饒的美夢(mèng)(圖16)，只見(jiàn)圖中阿Q一副臃腫的身軀倚著土谷祠的墻面，眼睛緊閉，呼呼大睡，頭部似乎與身體產(chǎn)生了脫節(jié)，顯得很不自然。再如阿Q被押上刑場(chǎng)這幅畫(huà)(圖17)，人物的表情有些呆板，肢體也略顯僵硬。這些木刻正像有學(xué)者評(píng)價(jià)的那樣，“在整體上，劉峴由于缺乏紹興的生活，對(duì)于《阿Q正傳》的插圖仍然存在如《孔乙己》插圖一樣的缺憾，環(huán)境與人物衣飾均呈現(xiàn)北方化，屋舍、酒店、尼姑庵、戲臺(tái)、衙門(mén)等，都缺乏南方的特點(diǎn)，人物的帽子、背心、腰帶、鞋等，也都帶有北方的因素”[15]。

圖15 劉峴《阿Q正傳》木刻

圖16 劉峴《阿Q正傳》木刻

再來(lái)看同樣用圖像演繹這幾幅場(chǎng)景的豐子愷繪畫(huà)，在細(xì)節(jié)處理和空間營(yíng)造上就顯得更為到位。比如《漫畫(huà)阿Q正傳》第26幅(圖18)，天上飛著排成人字形的大雁，房屋周?chē)情L(zhǎng)著秧苗的水田，阿Q半爬在靜修庵的矮墻上，一只手扯著何首烏的藤，往院內(nèi)張望。還有第38幅(圖19)，阿Q厚厚的嘴唇微張，一副很享受的表情，似乎正沉醉在自己威風(fēng)凜凜的美夢(mèng)當(dāng)中，辮子則躺在一邊，殘破的墻上擺放著發(fā)出微弱光芒的蠟燭。阿Q的這些動(dòng)作與形象，很符合魯迅所謂阿Q“沒(méi)有流氓樣，也不像癟三樣”,“有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”的標(biāo)準(zhǔn)。[16]此外，在描繪阿Q被押上刑場(chǎng)時(shí)，豐子愷往畫(huà)面中安排了大量的人物(圖20)，處于人群中央的阿Q身穿囚服，一臉錯(cuò)愕，同兩旁兇神惡煞的看護(hù)一起坐在大車(chē)?yán)?。?chē)夫用力拉車(chē)，前面并排兩個(gè)扛著槍的軍人，后面一個(gè)人正在推車(chē)，周?chē)鷿M是不計(jì)其數(shù)的看客，從表情上來(lái)看，他們正在拿阿Q說(shuō)笑，世間百態(tài)在這幅畫(huà)中得到展現(xiàn)。

圖18 豐子愷《漫畫(huà)阿Q正傳》第26幅

圖19 豐子愷《漫畫(huà)阿Q正傳》第38幅

圖20 豐子愷《漫畫(huà)阿Q正傳》第52幅

為《阿Q正傳》造像的還有山東籍木刻家劉建庵，在他的作品中亦能發(fā)現(xiàn)北方的痕跡。例如《阿Q的造像》第35幅(圖21)，表現(xiàn)的是舉人老爺乘烏篷船到鄉(xiāng)下避難的場(chǎng)景，木刻中只見(jiàn)狂風(fēng)大作，波濤滾滾，岸上的樹(shù)光禿禿的，被吹得倒向了一邊。據(jù)小說(shuō)原文可知，此時(shí)應(yīng)是宣統(tǒng)三年九月十四日，[17]正是南方暑去秋來(lái)的季節(jié)，樹(shù)木雖不及盛夏時(shí)繁茂，卻也不至于凋零至此，這明顯與小說(shuō)相違背。反觀豐子愷為該場(chǎng)景創(chuàng)作的繪畫(huà)(圖22)，一只烏篷船行駛于平靜的河面，船頭一人在撐篙，船尾一人在掌舵，船篷上的紋路清晰可見(jiàn)，岸邊有幾級(jí)石階，岸上的樹(shù)木郁郁蔥蔥，與小說(shuō)中的節(jié)令相對(duì)應(yīng)，這些細(xì)節(jié)刻畫(huà)非常寫(xiě)實(shí)，整幅畫(huà)面生動(dòng)靈秀，也非常符合江南的空間特點(diǎn)。

圖21 劉建庵《阿Q的造像》第35幅

圖22 豐子愷《漫畫(huà)阿Q正傳》第35幅

三

豐子愷是一位非常重視反映現(xiàn)實(shí)世界的畫(huà)家，他的繪畫(huà)題材中諸如“兒童相”“學(xué)生相”“社會(huì)相”以及“戰(zhàn)時(shí)相”大多取材于現(xiàn)實(shí)，即便很多“古詩(shī)新畫(huà)”，他也賦予了許多現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，其繪畫(huà)思想基本可以用“新寫(xiě)實(shí)主義”來(lái)概括。(7)參見(jiàn)潘建偉：《超越寫(xiě)實(shí)：豐子愷與寫(xiě)實(shí)主義關(guān)系析論》，載《美育學(xué)刊》2018年第3期。他在用繪畫(huà)來(lái)演繹魯迅小說(shuō)時(shí)也特別注重語(yǔ)言符號(hào)所指向的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，他在《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》的“序言”中說(shuō)道：“這些小說(shuō)所描寫(xiě)的，大都是清末的社會(huì)狀況。男人都拖著辮子，女人都裹小腳，而且服裝也和現(xiàn)今大不相同。這種狀況，我是親眼見(jiàn)過(guò)的。辛亥革命時(shí)，我十五歲。我曾做過(guò)十四五年的清朝人，現(xiàn)在閉了眼睛，頗能回想出清末的社會(huì)形相來(lái)?！盵18]《漫畫(huà)阿Q正傳》成稿之后，為了使繪畫(huà)最大程度上符合小說(shuō)的空間環(huán)境，豐子愷還特意請(qǐng)紹興籍的幾位朋友幫忙提修改意見(jiàn)，并提道：“此畫(huà)之背景應(yīng)是紹興，離吾鄉(xiāng)崇德二三百里。我只經(jīng)行其地一二次，全未熟悉紹興風(fēng)物。故畫(huà)中背景，或據(jù)幼時(shí)在崇德所見(jiàn)(因?yàn)槌绲乱灿邪)，或但憑主觀猜擬，并未加以考據(jù)。此次稿成，特請(qǐng)紹興籍諸友檢察。幸蒙指教，改正數(shù)處。”[19]由此可見(jiàn)，他將魯迅小說(shuō)轉(zhuǎn)譯成繪畫(huà)時(shí)正是在努力追求一種“語(yǔ)圖共相”。并不是說(shuō)如劉峴、劉建庵等因其生活在北方就一定畫(huà)不好魯迅小說(shuō)，而是說(shuō)他們因?yàn)槿鄙賹?duì)“語(yǔ)圖共相”的正確認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了他們的失敗。如前文所說(shuō)，魯迅小說(shuō)發(fā)揮的是定調(diào)功能，那么以小說(shuō)為題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必然就要考慮到其中的方方面面。魯迅小說(shuō)是有著濃厚地域色彩的文學(xué)作品，文中不僅塑造了眾多像孔乙己、阿Q和祥林嫂這樣鮮活的江南人物形象，還以氈帽、烏篷船和魯鎮(zhèn)的格局構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)有的空間形態(tài)。繪畫(huà)只有在與小說(shuō)之間存在“語(yǔ)圖共相”的前提下，創(chuàng)作出來(lái)的作品才會(huì)與小說(shuō)文本符契，這與語(yǔ)言、圖像這兩種符號(hào)的基本特點(diǎn)有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，在將具有現(xiàn)實(shí)指涉的語(yǔ)言作品改編為視覺(jué)作品時(shí)，即便藝術(shù)家缺少“語(yǔ)圖共相”的天然優(yōu)勢(shì)，也要去努力創(chuàng)造這種共相。很多畫(huà)家或電影導(dǎo)演，在改編以小說(shuō)為題材的視覺(jué)作品時(shí)，往往也要通過(guò)閱讀各種圖文資料、甚至親臨現(xiàn)場(chǎng)，去感受小說(shuō)本身所反映的現(xiàn)實(shí)空間，也正是這個(gè)道理。

在此，筆者想順便談一下關(guān)于“藝術(shù)地理學(xué)”的問(wèn)題?！八囆g(shù)地理學(xué)”的概念雖然出現(xiàn)較晚，但是關(guān)于藝術(shù)與地理之間關(guān)系的討論在古今中外并不鮮見(jiàn)。溫克爾曼曾將古希臘的藝術(shù)成就歸功于其優(yōu)越的自然環(huán)境。[20]丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中也提到尼德蘭的地理特征影響了佛蘭德斯人的氣質(zhì)，進(jìn)而連城市的面貌也受到了影響，藝術(shù)則是將這種特征顯著地表現(xiàn)出來(lái)。[21]到了20世紀(jì)，雨果·哈辛格爾(Hugo Hassinger)提出了“藝術(shù)地理學(xué)”(Kunstgeographie)的概念。[22]在《走向藝術(shù)地理學(xué)》一書(shū)中，考夫曼(Thomas D. Kaufmann)追溯了“藝術(shù)地理學(xué)”的歷史，考察了歐美日早期現(xiàn)代藝術(shù)史中地理維度的復(fù)雜性問(wèn)題。[23]中國(guó)關(guān)于藝術(shù)與地理關(guān)系之論述亦頗為悠久，尤其是在文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域。南朝劉勰就說(shuō)過(guò)：“然屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎！”[24]宋人郭茂倩認(rèn)為：“艷曲興于南朝，胡音生于北俗?！盵25]黃伯思則稱：“蓋屈、宋諸騷，皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之楚辭?！盵26]清代沈宗騫指出：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉?！盵27]明清之際，有些繪畫(huà)流派以畫(huà)家的地緣關(guān)系來(lái)命名，如金陵畫(huà)派、新安畫(huà)派、吳門(mén)畫(huà)派和浙江畫(huà)派等。近代以來(lái)，劉師培在《南北文學(xué)不同論》中認(rèn)為中國(guó)南北文學(xué)的差異就是由兩個(gè)不同區(qū)域的地理環(huán)境造成的。另外，王國(guó)維的《屈子文學(xué)之精神》和汪辟疆的《近代詩(shī)派與地域》也都有談到地理環(huán)境對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。在繪畫(huà)上，潘天壽認(rèn)為江南畫(huà)家董源的畫(huà)作“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”[28]。

地理環(huán)境影響藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)自然有其合理性，但也不是放之四海而皆準(zhǔn)。因?yàn)樗囆g(shù)與地理之關(guān)系若即若離，不同的藝術(shù)流派對(duì)此都有自己的見(jiàn)解?，F(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)世界，那么，地理環(huán)境就會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響；而浪漫主義則認(rèn)為藝術(shù)要表達(dá)內(nèi)心情感，那么，地理環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響就相對(duì)較小。此外，縱使藝術(shù)創(chuàng)作或多或少會(huì)受到地理環(huán)境的影響，但是藝術(shù)家可以發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)作用來(lái)突破地理環(huán)境的限制。所謂的主觀能動(dòng)作用，并不是說(shuō)藝術(shù)家可以完全不顧外在世界，而是說(shuō)對(duì)外在世界的把握可以突破個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)實(shí)現(xiàn)，即可以通過(guò)閱讀各種圖文資料來(lái)獲得一種類似的體驗(yàn)。比如劉峴等人雖然缺少“語(yǔ)圖共相”的天然優(yōu)勢(shì)，卻可以通過(guò)大量閱讀各種圖文資料來(lái)彌補(bǔ)這種缺失。但他們?nèi)狈@個(gè)認(rèn)識(shí)，只是從自己的“前理解”出發(fā)來(lái)演繹魯迅小說(shuō)，就好像比較文學(xué)研究學(xué)者經(jīng)常舉到的例子那樣：水中的魚(yú)，在借助青蛙的陳述進(jìn)行想象時(shí)，就會(huì)根據(jù)它自身經(jīng)驗(yàn)的“模子”來(lái)構(gòu)思人類世界的模樣。[29]當(dāng)然反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種情況也正好說(shuō)明了藝術(shù)地理學(xué)的觀點(diǎn)：藝術(shù)家很難擺脫與生俱來(lái)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)其產(chǎn)生的影響，如果他缺少獨(dú)立的精神與正確的認(rèn)識(shí)的話。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，豐子愷就要比劉峴等人更具優(yōu)勢(shì)，這不僅體現(xiàn)于他原本就生活在江南，熟悉江南的地域特征與人物特色，更體現(xiàn)在他對(duì)語(yǔ)言與圖像這兩種符號(hào)基本特性的正確認(rèn)識(shí)。對(duì)魯迅小說(shuō)的圖像演繹不僅是對(duì)原文本的摹仿，也是對(duì)江南地域空間的摹仿。豐子愷把握住了“語(yǔ)圖共相”，既使得他的繪畫(huà)對(duì)魯迅小說(shuō)的傳播很好地發(fā)揮了“麥克風(fēng)”的作用，也為藝術(shù)家用圖像演繹類似魯迅小說(shuō)這種頗具地域色彩、現(xiàn)實(shí)指涉的語(yǔ)言文本提供了某種借鑒。