安拓

摘 要：戲曲是我們國(guó)家比較優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在戲曲舞臺(tái)上，戲曲表演藝術(shù)家們的一顰一笑、一舉一動(dòng)、一言一行，都深深的吸引臺(tái)下觀眾朋友們。在戲曲舞臺(tái)表演過(guò)程中，分為生旦凈末丑這5種行當(dāng)，而這其中，丑角是整個(gè)戲曲表演過(guò)程中比較關(guān)鍵的角色之一。顧名思義，丑角就是扮演一些丑陋的形象，本質(zhì)上和小丑沒(méi)有太大的差異。戲曲丑角的表演具有一定的層次性，內(nèi)心戲十足，通過(guò)戲曲丑角的表演表達(dá)世間疾苦、人間喜樂(lè)。

關(guān)鍵詞：戲曲;丑角表演;特點(diǎn);想法;分析

前言

我們國(guó)家具有上下5000年的歷史文化，戲曲就屬于一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族文化，在一方小小的舞臺(tái)上，是演員們無(wú)限的熱愛(ài)。在戲曲舞臺(tái)表演過(guò)程中，通過(guò)生旦凈末丑這幾個(gè)行當(dāng)來(lái)完成一臺(tái)精彩絕倫的表演，為觀眾朋友們呈現(xiàn)出耳目一新、眼前一亮的舞臺(tái)戲劇。戲曲丑角經(jīng)常以一種夸張的形象、幽默的表演、優(yōu)美的身段等等，獲得更多觀眾朋友們的掌聲、笑聲，丑角雖然沒(méi)有青衣柔美、沒(méi)有老生灑脫、沒(méi)有武旦帥氣，但是卻具有一定的滑稽美感。

1. 丑角的內(nèi)涵分析

丑角，又可以稱之為為：小花面、三花臉。為什么被叫做“三花臉”呢？主要是丑角在化妝的過(guò)程中，大部分都是使用面粉在鼻梁眼窩之間進(jìn)行塊狀勾勒，這種化妝的方式在行業(yè)內(nèi)部稱之為“豆腐干”，但是外行人卻將其稱之為“小花臉”;“三花臉”一般都是為了區(qū)別凈角中的“大花臉”、“二花臉”，這就是戲曲中丑角的由來(lái)[1]。在中國(guó)大部分的戲曲舞臺(tái)表演之中，丑角形象有很多，比如，比較出名的文丑：《貴妃醉酒》中高力士、《群英會(huì)》中的蔣干、《審頭刺湯》中的湯勤;出較出名的武丑有《三盜九龍環(huán)》中的楊香武、《三叉口》中的劉利華、《時(shí)遷盜甲》中的時(shí)遷等等。

丑角的表演語(yǔ)言比較詼諧、幽默，經(jīng)常逗樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾朋友們，而且舉動(dòng)也十分滑稽，使得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的朋友們經(jīng)常哈哈大笑，雖然丑角沒(méi)有俊俏的臉龐、打戲動(dòng)作也不夠?yàn)⒚?，但是憑借高超的表演技巧，也能取悅現(xiàn)場(chǎng)的觀眾朋友們。所以說(shuō)，在整個(gè)戲曲舞臺(tái)表演之中，丑角的戲份也是很重要的。

2. 戲曲丑角表演的特點(diǎn)

在戲曲表演過(guò)程中，對(duì)于丑角的身材管理也有一定的要求，丑角必須是反應(yīng)靈活、身材矮小、身段綿軟、舞臺(tái)步伐輕盈、念白清脆的，這樣才能觀看的觀眾們可以看得清楚、聽(tīng)得清楚。丑角本身的身段獨(dú)具特色，舉一個(gè)簡(jiǎn)單的小例子，比如一些“小動(dòng)作”和“小開(kāi)門”，“小開(kāi)門”主要指的是舞蹈動(dòng)作;“小動(dòng)作”則是具備靈活自由的動(dòng)作技巧，比如“镚子”、“云手”、“山膀”等等，都能突出丑角本身的活潑、可愛(ài)[2]。在戲曲表演過(guò)程中，丑角還應(yīng)該具備的一個(gè)功能就是矮子功，丑角的走矮子屬于一種技巧型表演，在蹲下走路的時(shí)候，時(shí)快時(shí)慢，給觀眾一種病態(tài)的畸形美的感覺(jué)，從而贏得現(xiàn)場(chǎng)更多的掌聲。例如：武大郎、矮腳虎王英等等，都是借助矮子功來(lái)表演的。

除此之外，武打戲也是丑角的重要表演領(lǐng)域，比如：走邊、開(kāi)打、趟馬、起霸等等，都能給現(xiàn)場(chǎng)的觀眾帶來(lái)更好的體驗(yàn)。通常情況之下，戲曲舞臺(tái)上丑角的表演都是健步如飛、身形矯健、身輕如燕的，給更多的觀眾朋友們一種別具一格的體驗(yàn)感[3]。一些外行人單純的將丑角理解為不務(wù)正業(yè)、奸詐、奸佞的小人，其實(shí)，丑角的表演是需要很大的勇氣的，承受不能承受的罵名，但是丑角本人的都是具備健康的心靈美，品行端正、熱愛(ài)自己的行業(yè)。

因?yàn)槌蠼堑男蜗蟊旧砭途哂幸欢ǖ谋硌萏厥庑?，所以分配的角色也都是一些小角色，但是，即便如此，如果一臺(tái)戲劇表演沒(méi)有丑角的烘托，也會(huì)缺少一定的美感。丑角表演，要具備更高超的丑行基礎(chǔ)，最好還是文武全才，在表演過(guò)程中雖然是按照特定的表演內(nèi)容進(jìn)行演繹，但是丑角演員也需要靈活自由的轉(zhuǎn)變表演形式，如果束縛在特有的情境框架之中，就會(huì)缺少一定的生機(jī)，這就對(duì)丑角演員提出更高的要求。在戲曲表演的時(shí)候，丑角演員要在特定表演曲種的基礎(chǔ)之上，做出相應(yīng)的創(chuàng)新，給觀眾朋友們不一樣的視覺(jué)感受。

3. 戲曲丑角表演的想法

其實(shí)，一臺(tái)戲劇表演，不管是生、旦、凈、末、丑的哪一行當(dāng)，都是塑造人物形象的重要形式之一，都是為了整個(gè)表演的內(nèi)容做鋪墊的，便于觀眾區(qū)分角色，加深記憶點(diǎn)。丑角本身具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，能夠加深觀眾朋友們的記憶力，很快的將觀眾朋友們帶入到特定的表演情景之中，也拉近舞臺(tái)和觀眾朋友們之間的距離。

丑角是戲曲之中比較特殊的存在形式，就如同一朵“帶刺的玫瑰”，具有耳目一新的美感。在古代社會(huì)，戲曲丑角就具備了強(qiáng)烈的諷刺意味，丑角可以在逗樂(lè)觀眾的同時(shí)，讓觀眾對(duì)戲中人物起到一定的共情力。在中國(guó)封建統(tǒng)治階級(jí)社會(huì)之中，戲曲表演以丑角來(lái)諷刺統(tǒng)治者的殘酷、無(wú)情、愚昧、無(wú)知，直面當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)，從而表達(dá)基層人民群眾對(duì)于統(tǒng)治者的強(qiáng)烈不滿。丑角的舞臺(tái)表演能夠讓人們?cè)跉g聲笑語(yǔ)之中深刻的思考。

不僅如此，丑角還要在表演過(guò)程中充分發(fā)揮自身的靈動(dòng)、機(jī)靈，在原本的表演狀態(tài)之中不斷創(chuàng)新、不斷突破自我的發(fā)展。比如：清末京劇丑角大師劉趕三，在為慈禧大后表演的時(shí)候，加入一段膾炙人口的自由發(fā)揮，借助劇中人物的形象，加入一段關(guān)于真假皇帝的念白，突出了戲劇表演的舞臺(tái)效果，也深刻的諷刺了當(dāng)時(shí)慈禧大后垂簾聽(tīng)政的行為。但是，慈禧大后不僅沒(méi)有生氣，甚至讓一旁侍奉的光緒皇帝坐下來(lái)一并觀賞。這也促使劉趕三成為紅極一時(shí)的丑角演員，這段自由發(fā)揮的念白，也為后續(xù)的丑角表演增添一定的光彩。

結(jié)束語(yǔ)

總而言之，丑角在整個(gè)戲曲表演中占有比較重要的比例，在戲曲舞臺(tái)上，經(jīng)常以滑稽、搞怪的形象示人，但是也同樣也注重身段、唱段、以及內(nèi)心的魅力，換句話說(shuō)，一場(chǎng)戲曲表演，往往收獲最多笑聲的就是丑角。丑角本身是一件“費(fèi)力不討好”的角色，經(jīng)常被行外之人認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)、陰險(xiǎn)狡詐之人，丑角是“人丑心不丑”，通過(guò)夸張的形象展示戲曲中不同的人物形象，區(qū)分角色，讓觀看的觀眾朋友們便于記憶。

參考文獻(xiàn)：

[1]辛峰. 論戲曲演員的人物刻畫及丑行人物的性格塑造和把握[J]. 中國(guó)文藝家， 2019， 000（009）：P.38-38.

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[3]胡艷. 淺談現(xiàn)代民族聲樂(lè)表演藝術(shù)對(duì)戲曲演唱與表演的借鑒[J]. 藝術(shù)評(píng)鑒， 2019， 000（011）：P.40-42.