■ 張 敢

媒介自身的特點(diǎn)與局限，這是每個(gè)藝術(shù)家都需要面對(duì)的問(wèn)題。每種媒介都有自己獨(dú)特的語(yǔ)言和魅力，比如中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑以及各種工藝美術(shù)等。一方面，對(duì)媒介本身無(wú)限可能性的探索會(huì)讓藝術(shù)呈現(xiàn)出與其他媒介迥異的面貌和韻味；另一方面，媒介本身的局限也是無(wú)法回避的，它會(huì)嚴(yán)重限制和阻礙藝術(shù)表現(xiàn)的廣度和深度，如果想要跨越媒介的局限，往往需要極大的勇氣和長(zhǎng)時(shí)間的探索。水彩畫(huà)同樣面臨這樣的問(wèn)題。藝術(shù)家們經(jīng)常會(huì)面臨這樣的困惑和質(zhì)疑：你這樣畫(huà)還算中國(guó)畫(huà)嗎？或者：這還是水彩嗎？我覺(jué)得藝術(shù)家完全可以打破畫(huà)種的邊界和概念，把“水彩畫(huà)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝盟蕘?lái)畫(huà)”。用水彩這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，我們既可以發(fā)揮水彩語(yǔ)言本身獨(dú)有的魅力，同時(shí)也可以嘗試更新穎的表現(xiàn)語(yǔ)言和形態(tài)，拓展更加寬廣的表現(xiàn)題材。今天，很多中國(guó)藝術(shù)家的努力在這一點(diǎn)上確實(shí)取得了一定的進(jìn)展，拓展了水彩畫(huà)的概念范疇。

現(xiàn)代意義上的水彩畫(huà)是舶來(lái)品。然而，在西方的概念里，水彩畫(huà)的定義是比較寬泛的。廣義的水彩畫(huà)，包括所有采用水溶性材料創(chuàng)作的作品。因此，在西方的一些書(shū)籍里將中國(guó)畫(huà)也稱之為水彩似乎也不為過(guò)。那么，畫(huà)在紙莎草上的古埃及的《死者之書(shū)》、中世紀(jì)的手抄本插圖也可以看作是水彩畫(huà)的先聲。當(dāng)然，現(xiàn)代意義上的水彩系指用水稀釋顏料，使紙張可以透過(guò)較薄的色層、更強(qiáng)的反光以獲得亮調(diào)子的繪畫(huà)形式，是與水粉相區(qū)別的。

一、16 世紀(jì)的水彩

根據(jù)上述水彩畫(huà)的定義，德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒可以被視為第一位杰出的水彩畫(huà)家。在西方美術(shù)史上有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，那就是很多藝術(shù)家是多擅兼長(zhǎng)的，他們往往在不同領(lǐng)域都取得了傲人的成就，絕不遜色專注于某一領(lǐng)域的藝術(shù)家。比如丟勒，他在油畫(huà)、水彩和版畫(huà)領(lǐng)域都是佼佼者。這似乎也在提醒我們，當(dāng)我們過(guò)于執(zhí)著于某一種媒介或者畫(huà)種的時(shí)候，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言究竟是一件好事還是一種束縛？事實(shí)上，真正優(yōu)秀的藝術(shù)家往往可以跨越媒介的藩籬，文藝復(fù)興時(shí)期的萊奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾，以及后來(lái)的倫勃朗、哥雅、畢加索等都是多才多藝的人。

丟勒基于觀察自然創(chuàng)作的帶有寫(xiě)生性質(zhì)的水彩畫(huà)堪稱水彩畫(huà)史上的杰作。那幅著名的《野兔》，生動(dòng)地表現(xiàn)了兔子的神態(tài)和蓬松皮毛的質(zhì)感，野兔胡須的線條勁挺而有彈性。他的《青草地》表現(xiàn)了一叢雜草，蔥郁蓬勃而富有生命力。他還用水彩表現(xiàn)了璀璨的鳥(niǎo)的羽毛，以及一頭被箭射殺的鹿的頭部，那只睜開(kāi)的朦朧的眼睛完全喪失了生命的跡象。這些精彩的作品至今難以超越。從丟勒的作品中不難看到，即使是寫(xiě)生的作品，也包含了他的想象力和創(chuàng)造力。

二、17 世紀(jì)的水彩

到了17 世紀(jì)，水彩獲得了更多藝術(shù)家的喜愛(ài)。當(dāng)時(shí)重要的巴洛克藝術(shù)家，像佛蘭德斯的安東尼·凡·代克用水彩畫(huà)了很多風(fēng)景速寫(xiě)，這些作品是為他油畫(huà)創(chuàng)作所作的寫(xiě)生稿，其中已經(jīng)表現(xiàn)出他對(duì)水彩畫(huà)中水的成分的關(guān)注。

克勞德·洛蘭是17 世紀(jì)法國(guó)古典主義的代表，他的水彩風(fēng)景也是作為他油畫(huà)創(chuàng)作的草稿出現(xiàn)的。如《風(fēng)景手稿》只有褐色和灰綠兩種色調(diào)。畫(huà)面中表現(xiàn)了古代建筑的廢墟和穿插其間的人物，顯然這與他所擅長(zhǎng)的氣勢(shì)恢弘的歷史風(fēng)景畫(huà)一脈相承。長(zhǎng)期以來(lái)，在學(xué)院派的評(píng)價(jià)體系中，風(fēng)景畫(huà)被視為小畫(huà)種，歷史畫(huà)才是最重要的題材，所以熱衷于繪制風(fēng)景畫(huà)的洛蘭為了提升風(fēng)景畫(huà)的地位，故意在畫(huà)面中穿插一些歷史故事和神話人物?？梢钥闯?，這個(gè)時(shí)期的水彩畫(huà)完全是作為油畫(huà)創(chuàng)作的輔助手段而存在的。

三、18 世紀(jì)的水彩

進(jìn)入18 世紀(jì)，英國(guó)水彩異軍突起，水彩在英國(guó)的地位可以稱之為英國(guó)的國(guó)畫(huà)。英國(guó)潮濕的氣候非常適合強(qiáng)調(diào)水的流動(dòng)性的水彩畫(huà)的創(chuàng)作，特別是在風(fēng)景畫(huà)中表現(xiàn)微妙變幻的大氣效果。值得一提的是，以肖像畫(huà)著稱的英國(guó)畫(huà)家托馬斯·庚斯博羅也畫(huà)了很多風(fēng)景畫(huà)。他的風(fēng)景畫(huà)并不是完全對(duì)景寫(xiě)生，據(jù)說(shuō)他自己在畫(huà)室里搭建了一個(gè)小模型，堆放成山石樹(shù)木的效果，輔以自己的想象完成風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作?！讹嬎哪膛！愤@幅小水彩的空間效果就不像來(lái)自于對(duì)大自然的觀察，更像出自一位藝術(shù)家的想象。這種效果倒與中國(guó)古代山水畫(huà)的創(chuàng)作理念有幾分相似之處。

18 世紀(jì)80 年代，今天我們?nèi)栽谑褂玫膲K狀顏料在英國(guó)被研制出來(lái)，成為大家外出寫(xiě)生的非常便利的工具。以威廉·錢伯斯為代表的建筑師們逐漸開(kāi)始在戶外寫(xiě)生時(shí)使用水彩顏料，用來(lái)創(chuàng)作地質(zhì)景觀畫(huà)，所用的技法基本上是用水彩為素描底稿上色。如《邱村的荒野景色》中的那座高聳的中式塔，見(jiàn)證了18 世紀(jì)歐洲對(duì)中國(guó)文化的向往和仰慕。

四、19 世紀(jì)的水彩

到19 世紀(jì)，繪畫(huà)特別是水彩畫(huà)已經(jīng)成了英國(guó)上流社會(huì)人士體現(xiàn)教養(yǎng)的一個(gè)組成部分。我們都還記得夏洛蒂·勃朗特在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中對(duì)簡(jiǎn)的繪畫(huà)能力的贊美，顯然就是那個(gè)特定時(shí)代的一個(gè)縮影。在這個(gè)時(shí)期，英國(guó)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的水彩畫(huà)家，如保羅·桑德比、托馬斯·吉爾丁和威廉·透納。保羅·桑德比通常被稱為“英國(guó)水彩畫(huà)之父”。吉爾丁可以說(shuō)是率先采用大尺寸，創(chuàng)作浪漫的或入畫(huà)的風(fēng)景畫(huà)的先驅(qū)者。他的《切爾西白宮》在低矮的地平線上表現(xiàn)遠(yuǎn)處的森林和建筑，而把更大的面積留給了天空，以表現(xiàn)朦朧而豐富的光線。相比之下，透納的水彩畫(huà)更加精彩?！秳觾砂兜目ㄈR爾學(xué)院與國(guó)王學(xué)院禮拜堂》表現(xiàn)的是從劍河岸邊眺望劍橋大學(xué)的卡萊爾學(xué)院和遠(yuǎn)處國(guó)王學(xué)院的禮拜堂，在藍(lán)天白云映襯下的兩座古老建筑顯得寧?kù)o而莊重，到過(guò)劍橋的人一眼就可以辨識(shí)出透納畫(huà)的是哪里。透納的很多水彩畫(huà)都喜歡表現(xiàn)建筑，特別是哥特式建筑，這與他所處的浪漫主義時(shí)期英國(guó)知識(shí)分子對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)有密切關(guān)系。英國(guó)浪漫主義繪畫(huà)的代表是著名的詩(shī)人和畫(huà)家威廉·布萊克，他為自己的詩(shī)集所作的插圖很多都采用了水彩。與透納注重寫(xiě)生不同，布萊克的繪畫(huà)更多來(lái)自他的想象，因此，他的色彩往往更加主觀。布萊克通常以鋼筆勾線然后施以淡彩，或者在版畫(huà)上手工上色，畫(huà)面更符合他對(duì)題材深邃的精神性的追求，如《撒旦用毒瘡擊打約伯》就是其中一例。

在《現(xiàn)代畫(huà)家》中對(duì)透納給予極高評(píng)價(jià)的英國(guó)批評(píng)家約翰·羅斯金本人也是位非常出色的水彩畫(huà)家。他用水彩來(lái)描繪風(fēng)景，如《塞納河及其島嶼》，也用水彩來(lái)輔助他對(duì)建筑和自然的研究，他因此留下了大量精彩的水彩畫(huà)作品。事實(shí)上，羅斯金的經(jīng)歷也給我們一個(gè)非常有益的啟示，那就是從事藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)家必須具備一定的繪畫(huà)能力，否則他很難真正理解藝術(shù)作品的精妙之處。很多評(píng)論者止步于對(duì)題材的解讀或做形而上的玄思，導(dǎo)致他們的文字空洞乏味，并不能為讀者揭示藝術(shù)作品的真諦。

水彩在19 世紀(jì)進(jìn)入法國(guó)，主要是受泰奧多爾·籍里柯和歐仁·德拉克洛瓦的影響。從籍里柯和德拉克洛瓦的作品不難看出，水彩在他們的手里仍然是搜集素材的手段。如1832 年德拉克洛瓦的《猶太婦女》就是這種類型的作品，然而他對(duì)人物動(dòng)態(tài)的捕捉，以及對(duì)色彩的運(yùn)用，讓他的水彩已經(jīng)具有了獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的審美特征。盡管在他們之后有很多法國(guó)藝術(shù)家在水彩畫(huà)上進(jìn)行過(guò)探索，但直到19 世紀(jì)70 年代印象派藝術(shù)家開(kāi)始大膽地實(shí)踐水彩時(shí)，水彩才真正進(jìn)入到法國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中?？滓ぎ吷沉_的《從凡爾賽宮到路維希安的道路》與皮耶-奧古斯特·雷諾阿的《蓬塔旺的風(fēng)景》顯然與他們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作中對(duì)色彩的運(yùn)用密切相關(guān)，兩個(gè)人的特點(diǎn)也表現(xiàn)得非常明顯?？梢哉f(shuō)，在印象派藝術(shù)家手里，水彩在色彩和光影表現(xiàn)上的長(zhǎng)處得到了充分發(fā)揮和展現(xiàn)。

英國(guó)的水彩畫(huà)傳統(tǒng)很自然地傳播到美國(guó)，對(duì)美國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。19 世紀(jì)初，水彩畫(huà)在約翰·詹姆斯·奧杜邦等博物學(xué)家的野生動(dòng)物插圖創(chuàng)作中達(dá)到了頂峰。動(dòng)植物插圖在文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始流行，既可以是書(shū)籍或?qū)挵婕埳系氖止ぶ哪究滩鍒D，也可以是紙上著色的淡彩畫(huà)。從傳統(tǒng)上講，植物學(xué)家往往是一些最嚴(yán)格和最有成就的水彩畫(huà)家，即使到了今天，水彩也經(jīng)常在科學(xué)和博物館的出版物中作為插圖繪畫(huà)。奧杜邦就是這類藝術(shù)家中的一員，他的作品記載了美國(guó)的生物和景物，如《三色鷺》就是他為《美國(guó)鳥(niǎo)類》一書(shū)所作的插圖。

除了這些博物學(xué)家，更多的美國(guó)藝術(shù)家們似乎仍將水彩主要視為一種寫(xiě)生工具，為油畫(huà)或雕刻的創(chuàng)作做準(zhǔn)備。但是，水彩畫(huà)逐漸獲得了藝術(shù)家們的青睞，將之作為一種主要的藝術(shù)創(chuàng)作手段。美國(guó)在1866 年成立了水彩學(xué)會(huì)（American Watercolor Society），該學(xué)會(huì)至今仍然存在。這一時(shí)期，具有代表性的美國(guó)水彩畫(huà)家有溫斯洛·霍默和托馬斯·埃金斯。霍默在水彩畫(huà)上最大的貢獻(xiàn)在于，他充分展現(xiàn)了水彩畫(huà)水性和色彩的獨(dú)特魅力，從而提升了水彩畫(huà)的地位，讓其成為獨(dú)立的畫(huà)種?！端{(lán)色的船》是霍默諸多水彩畫(huà)中的一幅。在布滿白云的藍(lán)天下，是色調(diào)豐富而濃郁的綠色田野，前景的池塘中有一艘藍(lán)色小船，明凈的水面映襯著藍(lán)天和小船的倒影，船上的兩個(gè)人正悠閑地享受著自然的寧?kù)o與美好?；裟瑢?duì)筆觸和水彩流動(dòng)性的把握顯示出了他高超的繪畫(huà)技藝。他的另一幅《街角》也很有代表性：一幢有著斑駁的黃色墻面的老屋，通過(guò)光影的對(duì)比，讓建筑顯得厚重而堅(jiān)實(shí)，與很多藝術(shù)家片面追求色彩的流動(dòng)性和水性的表現(xiàn)效果完全不同。《單槳》被認(rèn)為是埃金斯的第一件知名作品，表現(xiàn)的是他非常喜愛(ài)的體育運(yùn)動(dòng)——皮劃艇。這件作品因其對(duì)光影的表現(xiàn)和單純的構(gòu)圖而深受評(píng)論家的好評(píng)。可以說(shuō)，正是通過(guò)霍默和埃金斯這樣的藝術(shù)家，讓水彩在美國(guó)具有了很高的地位。

美國(guó)哈德遜河畫(huà)派把表現(xiàn)哈德遜河兩岸的風(fēng)光作為自己的創(chuàng)作主題，該派的很多藝術(shù)家都用水彩進(jìn)行寫(xiě)生，如托馬斯·莫蘭的《黃石公園的魔鬼滑道》就是這種水彩寫(xiě)生的代表作。

五、20 世紀(jì)的水彩

進(jìn)入20 世紀(jì)，受印象派創(chuàng)作的影響，水彩的表現(xiàn)力得到了更廣泛的運(yùn)用，同時(shí)，它在世界范圍內(nèi)也變得更加流行，成為最為常見(jiàn)的創(chuàng)作媒介，而且再也不是英國(guó)人的專長(zhǎng)。在現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，保羅·塞尚、保羅·克利、瓦薩里·康定斯基、薩爾瓦多·達(dá)利等人都用水彩這種媒介進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作或形式探索。

作為后印象主義的關(guān)鍵人物，保羅·塞尚在現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中起著舉足輕重的作用，因此被稱為“西方現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。他對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)最大的貢獻(xiàn)在于，不再滿足于客觀、忠實(shí)地呈現(xiàn)對(duì)象，而是根據(jù)自己對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)與形式感的需要，主觀地安排畫(huà)面中的物體、空間和色彩，畫(huà)家再度成了圖像的創(chuàng)造者。他的水彩《靜物》采用了與油畫(huà)相同的表現(xiàn)對(duì)象，同樣采用了將不同視角的物體安排在同一個(gè)畫(huà)面中的方法，其平面化的空間效果與傳統(tǒng)的靜物畫(huà)拉開(kāi)了距離。

英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的代表，“格拉斯哥四人派”的領(lǐng)袖查爾斯·雷尼·麥金托什的水彩極富裝飾意味，這與塞尚主觀地安排客觀景物的做法其實(shí)是異曲同工。最終，西方現(xiàn)代主義美術(shù)拋棄或者部分回避了文藝復(fù)興以來(lái)繪畫(huà)中對(duì)透視法的迷戀。而在這一點(diǎn)上，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)與東方藝術(shù)，特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)不似之似的追求竟然驚人的相似。

美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展相對(duì)滯后于歐洲，畢竟19 世紀(jì)美國(guó)的社會(huì)背景與歐洲有著巨大的差異，這導(dǎo)致今天很多美國(guó)學(xué)者刻意區(qū)分歐美現(xiàn)代藝術(shù)起源的差別。但是，20 世紀(jì)初期美國(guó)藝術(shù)家在模仿他們的歐洲同行卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。美國(guó)“八人派”的成員莫里斯·普倫德加斯特的作品顯然受到了印象主義的影響，這可以從他的水彩畫(huà)《威尼斯大運(yùn)河》等作品中看出來(lái)。而身處阿爾弗雷德·施蒂格利茨圈子的約翰·馬林則深受立體主義的影響。他的《布魯克林大橋》是一次采用立體主義風(fēng)格的嘗試，盡管與巴黎的先行者相去甚遠(yuǎn)，也足以讓他躋身美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先行者的行列。

相比之下，安德魯·懷斯的水彩畫(huà)，不僅在美國(guó)，就是在世界范圍內(nèi)也備受大家的尊重和喜愛(ài)。懷斯的作品，既強(qiáng)調(diào)造型的嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)又非常注意由光影和色塊形成的構(gòu)成關(guān)系，其畫(huà)面中流露出的孤獨(dú)與哀愁，更讓他的作品具有了那些只強(qiáng)調(diào)色彩的水性與洇暈效果的水彩畫(huà)所不具備的深沉和美感。盡管有人可能質(zhì)疑懷斯的作品不夠前衛(wèi)，但是現(xiàn)代主義的面貌本來(lái)就是多元的，他的《克里斯蒂娜的世界》就懸掛在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中，其藝術(shù)的價(jià)值肯定是不容忽視的。

在歐洲，大部分藝術(shù)家仍然沒(méi)有將水彩作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，它在藝術(shù)家的創(chuàng)作中仍然處在相對(duì)邊緣的位置。奧地利藝術(shù)家埃貢·席勒往往將水彩與粉筆和水粉混用，來(lái)突出其筆下生動(dòng)而風(fēng)格化的女人體。奧托·迪克斯是20 世紀(jì)20 年代流行于德國(guó)的新客觀社的成員，該派藝術(shù)家關(guān)注對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)，他們用繪畫(huà)來(lái)抨擊道德淪喪的社會(huì)風(fēng)氣，同時(shí)對(duì)可能爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)保持著高度的警惕。在《謀殺，場(chǎng)景II》中，迪克斯表現(xiàn)了一個(gè)倒在血泊中的裸體女人，殷紅的鮮血讓畫(huà)面充滿狂亂和恐怖的氣氛。

第二次世界大戰(zhàn)之后，西方藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，然而現(xiàn)代藝術(shù)的探索并未停止，同時(shí)，有很多藝術(shù)家開(kāi)始重新嘗試傳統(tǒng)的表現(xiàn)媒介和語(yǔ)言，水彩成為更為便捷的藝術(shù)創(chuàng)作工具。如美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物安塞姆·基弗，以及英國(guó)波普藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼等，都有大量?jī)?yōu)秀的水彩畫(huà)作品存世。

以上對(duì)西方水彩畫(huà)發(fā)展的概述，難免掛一漏萬(wàn)，但是，從西方美術(shù)史的范疇來(lái)看，盡管有優(yōu)秀的水彩畫(huà)家涌現(xiàn)，但由于其媒介的局限導(dǎo)致水彩依然處在輔助性的地位。畢竟在創(chuàng)作大尺寸、強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力的繪畫(huà)時(shí)，水彩很難達(dá)到油畫(huà)或丙烯的效果。當(dāng)然，水彩畫(huà)在西方的遭遇只不過(guò)給我們提供一個(gè)參照，我們無(wú)需因循其發(fā)展軌跡。今天，中國(guó)當(dāng)代水彩藝術(shù)家的探索還是為我們展示了很多超越前代的可能性，我們期盼中國(guó)藝術(shù)家能創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的作品。