■ 焦麗君

回顧梅蘭芳的藝術(shù)生涯，贊嘆其藝術(shù)造詣的同時，還可以從他青年階段創(chuàng)編時裝戲并最終明確時裝戲與戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)模式之間存在難以彌合的溝壑判斷，成就梅派藝術(shù)的不僅有梅蘭芳卓越的藝術(shù)天賦，更還有其過人的勇氣和智慧。

一、排演時裝戲的背景

（一）時裝戲登臺是社會變革的必然

在那個崇尚科學(xué)、民主思想萌芽的時代，人們的情緒總是激進(jìn)和迫不及待的，社會要求戲曲擔(dān)負(fù)起改惡俗、開民智、提升國民思想的歷史重任。康有為曾說戲曲實為“六教之大本”①康有為：《日本書目志》，載《康有為全集（第三集）》，上海：上海古籍出版社，1987 年，第1013 頁。，“以經(jīng)教愚民，不如小說之易入也。以小說入人心，不如演劇之易動也”②康有為：《日本書目志》，載《康有為全集（第三集）》，第1120 頁。。舊戲需要改良，這似乎是共識，有人看重戲曲的功用，認(rèn)為演戲、看戲可以啟發(fā)民智，成為“普天下人之大學(xué)堂”③三愛：《論戲曲》，載阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960 年，第55 頁。，甚至說戲曲是“國之興衰之根源”，“演戲有左右一國之力”④無涯生：《觀戲記》，載阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，第72 頁。。與推崇戲曲的觀點相對立的，是新文化運(yùn)動陣營對戲曲的全面否定，認(rèn)為即便不能廢除，也應(yīng)當(dāng)按照西方戲劇觀加以改造。①參見《新青年》4 卷6 號、5 卷1 號、5 卷4 號、5 卷5 號等文。梅蘭芳作為舊戲的代表人物，自然受到口誅筆伐，鄭振鐸、陳獨秀、魯迅等都有過相當(dāng)激烈的言辭。即使在梅蘭芳排演時裝戲之后，1929 年，《文學(xué)周報》第八卷特設(shè)“梅蘭芳專號”專批梅蘭芳，主編鄭振鐸表示：“我們怎么能不將久積未吐的悶氣，盡量地傾吐出來呢？”

（二）時裝戲也是演出市場的要求

創(chuàng)編新戲的沖動就像一粒種子，其實早已經(jīng)種在了梅蘭芳的心里。梅蘭芳在還是一個孩童的時候，就已經(jīng)親眼見到新戲的樣子。1905 年，梅蘭芳11 歲，曾看過《潘烈士投?！贰痘菖d女士》等時裝戲，還有《血淚碑》《破腹驗花》《法國血手印》等新戲。到了1909 年，在天樂茶園，新戲一度強(qiáng)勢，曾出現(xiàn)傳統(tǒng)老戲墊場、新戲壓軸的情況。

1915 年，梅蘭芳搭俞振庭的雙慶社演出時裝戲，俞振庭對梅蘭芳排演時裝戲考慮更多的是維護(hù)上座率，所以提出把《孽海波瀾》一劇改為四本，而且讓梅蘭芳把這四本戲與他擅長演出的傳統(tǒng)戲混搭演出，以此來同時滿足欣賞時裝戲和對傳統(tǒng)老戲情有獨鐘的觀眾的不同需要。梅蘭芳正是在俞振庭的雙慶社時，在自己不知情的情況下與譚鑫培打了對臺，并且大獲全勝?？梢姡瑢τ谘莩鍪袌龅淖非蠛瓦m應(yīng)，是當(dāng)時戲曲演員和戲院老板的本能追求，時裝戲應(yīng)時而生，與此關(guān)系密切。

二、排演時裝戲的過程和啟示

（一）沖動和行動

1913 年梅蘭芳到上海演出，演出之余，梅蘭芳在友人引導(dǎo)下觀摩上海戲曲新風(fēng)尚。上海之行與其說是觀摩，不如說是“觀光”：目之所及無不是機(jī)關(guān)布景，燈光配合，改良的化妝和扮相，處處感官刺激，梅蘭芳所見無不充滿著上海戲劇的“進(jìn)化”。梅蘭芳走進(jìn)排演話劇的春柳社和銳意京劇改良的新舞臺，觀看了真正意義上的話劇，還看了夏月潤、夏月珊兄弟改良的京劇，這些保留著京劇的伴奏唱腔但又完全改了扮相的新京劇，沖擊著梅蘭芳的思想。梅蘭芳從上?；氐奖本┲?，再也無法抑制往前走一步的沖動。讓他覺得時不我待的，并不是那些炫目的機(jī)關(guān)布景和燈光效果，而是那些戲劇的內(nèi)容：“直接采取現(xiàn)代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大?！雹诿诽m芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，北京：新星出版社，2017 年，第197 頁。梅蘭芳的這種想法，說明他創(chuàng)編時裝戲的初衷是希望排演出可以驚世駭俗的新京劇。這當(dāng)然是梅蘭芳對時裝戲最初的觀點、愿望和態(tài)度，他相信取材于時事一定比取材于歷史更有教育意義，由時事編成的新戲，一定更有味道，觀眾一定感到更親切。

《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》這本書，記錄的是1951 年梅蘭芳的訪談口述內(nèi)容，那時候的梅蘭芳對時裝戲已經(jīng)有了完整深刻的認(rèn)識，對自己排演時裝戲的嘗試過程有了新的態(tài)度，所以他說“（時裝戲）收效或許比老戲大”。“或許”兩個字，表明1951 年的梅蘭芳對此的態(tài)度已經(jīng)不那么肯定了。而梅蘭芳更把排演的第一個時裝戲《孽海波瀾》稱為“最初試驗”①梅蘭芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第198 頁。，說明他對于第一個時裝戲的匆忙上馬其實是很介意的，因為這出戲的進(jìn)度太快，與他對作品一貫的精雕細(xì)琢的創(chuàng)作風(fēng)格完全不同。但他并不認(rèn)為這是該戲最終沒有成為其常演劇目的主要原因，而且，他其實也很欣賞自己和團(tuán)隊可以在短時間內(nèi)能夠創(chuàng)編出這樣一個劇目。

（二）時裝戲遇到的新問題

“第二步就是服裝問題了。我們先把孟素卿的經(jīng)歷，劃成三個時期……”②梅蘭芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第199 頁。從這些描述中可以看出，梅蘭芳的第一出時裝戲，對于服裝問題就有了與今天我們排演現(xiàn)代戲的諸多實踐幾乎完全一致的思路和做法，那就是根據(jù)人物所處的不同時期，不同的生活狀態(tài)、身份地位，分別設(shè)計不同的服裝。其實，那時候梅蘭芳沒有解決的現(xiàn)代戲服裝有利于表演的問題，直至今天，我們?nèi)匀粵]有解決。

“第三步是研究布景……比起現(xiàn)在來是幼稚得多，而且也不是每場都用的?！雹勖诽m芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第199 頁。1951 年1 月的訪談中，梅蘭芳對于《孽海波瀾》布景的成敗，說得輕描淡寫，因為這出戲的布景確實很簡單，以至于梅蘭芳用“幼稚”兩個字來形容。而他又說“也不是每場都用的”，說明梅蘭芳認(rèn)為，《孽海波瀾》一劇的成敗，布景是否完善完美根本不是主要原因。

“身段方面，一切動作完全寫實。那些抖袖、整鬢的老玩藝兒，全都使不上了?！凑@里面念白多，唱功少?！雹苊诽m芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第199 頁。梅蘭芳第一時間便意識到時裝戲演出中身段的問題，動作完全寫實，自己擅長的“老玩藝兒”全都使不上了。傳統(tǒng)戲里是用鑼鼓帶節(jié)奏，用身段的表演配合唱念引導(dǎo)觀眾去理解角色的行為和內(nèi)心活動，脫離了這些表現(xiàn)手段，很難引起觀眾內(nèi)心的共鳴。排演時裝戲的最初，原本以為對于舞臺上角色人物的行動和內(nèi)心活動，觀眾可以自行理解，但實際的演出效果完全沒有達(dá)到。而且時裝戲念白多、唱功少，擅長的唱腔也沒有了用武之地，這一切的直接后果就是新戲里“常有冷場”⑤梅蘭芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第199 頁。。在排演時裝現(xiàn)代戲還沒有足夠經(jīng)驗的時候，冷場讓演員在舞臺上手足無措的尷尬可想而知。

面對時裝戲迥異于傳統(tǒng)戲的這些變化，梅蘭芳明知這里面有問題，卻沒有解決的辦法，一直可以自如駕馭舞臺的梅蘭芳此時感到無力和無奈，壓力必然是很大的。也正因如此，梅蘭芳對于《孽海波瀾》相對比較成功的第二本戲，印象深刻。“我扮孟素卿，王蕙芳扮賈香云?！腋シ技?xì)細(xì)研究了，從新改編過的。我們倒是下了一番揣磨工夫的。一邊唱，一邊做，臺下一點聲音都沒有，很細(xì)心地在聽。好像是受了感動似的。”⑥梅蘭芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第200 頁。唱做并重的一段戲，觀眾演員都覺得好，成功的體驗讓梅蘭芳記憶終生。

（三）好評如潮時的可貴清醒

無論怎樣，《孽海波瀾》立在了舞臺上，一時間好評如潮，所有這些都給了梅蘭芳足夠的鼓勵，讓他收獲了聲譽(yù)、票房和信心。業(yè)內(nèi)同行的支持當(dāng)然是最關(guān)鍵的，更有新戲?qū)τ^眾的號召力、演出的叫座能力，就連曾經(jīng)極盡批評之詞的一些文化人也轉(zhuǎn)變了態(tài)度，這可能是梅蘭芳意想不到的收獲。曾經(jīng)堅決徹底否定傳統(tǒng)戲曲的傅斯年等代表著新思潮的觀眾也轉(zhuǎn)變了態(tài)度，沒有了罵聲，甚至開始贊美。傅斯年在評論文章中不僅描述了梅蘭芳演出時裝戲的盛況，而且竟把梅蘭芳時裝戲的創(chuàng)舉劃到自己立場的一邊，贊《一縷麻》有“問題戲”的意味。可見，至少傅斯年已經(jīng)將梅蘭芳劃歸“同道”之列。

對此，梅蘭芳卻不以為然?！胺彩窃诓輨?chuàng)時代，各方面的條件，總不如理想中那樣美滿的。它的叫座能力，是基于兩種因素：（一）新戲是拿當(dāng)?shù)氐膶嵤伦霰尘?，劇情曲折，觀眾容易明白。（二）一般老觀眾聽?wèi)T我的老戲，忽然看我時裝打扮，耳目為之一新，多少帶有好奇的成分的。并不能因為戲館子上座，就可以把這個初步的試驗，認(rèn)為是我成功的作品。所以我繼續(xù)排出了《鄧霞姑》、《一縷麻》……以后，就不常演《孽海波瀾》了?！雹倜诽m芳：《舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄》，第201 頁。

時裝戲讓梅蘭芳收獲滿滿，同時也使梅蘭芳有了新的思考，他意識到時裝戲的局限是他無法突破的。梅蘭芳認(rèn)為，時裝戲并沒有突破老戲舊有的情節(jié)模式，這些戲只是停留在對社會現(xiàn)象的揭露，用一個悲歡離合的故事，直白淺陋地去講述，自以為是地宣講一種思想觀念，實際上都是在套用家庭瑣碎男女私情的老戲路子。這樣的舞臺呈現(xiàn)，觀眾為圖一時新鮮來捧場是可能的，但絕不可能保持長久的熱情。在那樣一個時裝戲熱潮的過程中，梅蘭芳的清醒正是他的高明之處。

三、移步不換形，梅蘭芳的智慧答案

排演時裝戲的過程給了梅蘭芳跳出來重新審視傳統(tǒng)戲的視角，使他更加確信傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)模式并不完全是糟粕，而是更有精妙之處：京劇有著自己對于演員舞臺表演的組織規(guī)則，傳統(tǒng)戲的戲衣服飾，完全是為了有利于表演而設(shè)置，演員在臺上的一舉一動，都是有規(guī)則的有節(jié)奏的程式化舞蹈化身段。

與當(dāng)時高舉科學(xué)民主新思想的激進(jìn)派不一樣，梅蘭芳認(rèn)識到時裝戲?qū)ι鐣慕逃饬x固然非常可貴，然而程式化的戲曲表演手段也不應(yīng)被丟棄。當(dāng)表現(xiàn)現(xiàn)實題材的時裝戲無法與戲曲的傳統(tǒng)程式化表演相互融合的時候，梅蘭芳選擇了放棄時裝戲，因為他似乎想通了：排演古裝戲同樣可以注重作品的教育意義，一出戲的思想改造和與技術(shù)改造不能混為一談，思想改造指的是要求劇本有教育意義，可以服務(wù)社會，技術(shù)改造則是指傳統(tǒng)戲曲中的程式技術(shù)怎樣更好地與戲的思想相配合。相比之下，思想改革容易，技術(shù)改革難，但兩者至少可以相互配合，讓舞臺上的戲“合乎情理”。在此后梅蘭芳排演諸多新戲劇目的過程中，他都非常注重情節(jié)、動作合乎情理，這顯然是建立在寫實主義原則上對戲曲表現(xiàn)的更高層次的新標(biāo)準(zhǔn)。從這一點來看，梅蘭芳的戲曲觀，遠(yuǎn)勝于當(dāng)時新文化運(yùn)動過程中很多一心在學(xué)理上全面否定傳統(tǒng)戲的激進(jìn)派。

梅蘭芳在這樣的思想認(rèn)識基礎(chǔ)上，提出了“移步不換形”的京劇改革理念。梅蘭芳排演的那些時裝戲，他只是對《一縷麻》當(dāng)中有足夠的演技展示而感到些許滿意，也正因如此，在演出《童女?dāng)厣摺分?，梅蘭芳再也沒有演過時裝戲。因為他意識到，當(dāng)時時裝戲在理念和技術(shù)上都無法讓題材與技藝完美融合，他確認(rèn)自己無法創(chuàng)新出適合時裝戲演出的新程式，所以只好放棄。

結(jié)語

百多年前，投身戲曲改革的梅蘭芳遇到的問題，仍然困擾著今天的戲曲工作者，尋求完整的、系統(tǒng)的表演語匯仍然是今天創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲的核心問題。這些問題的表現(xiàn)，就是我們常說的戲曲改革要拒絕“話劇加唱”，也就是我們一直呼喚的戲曲現(xiàn)代戲一定要“戲曲化”。恰如傅謹(jǐn)所說：“現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中必須著力和注意的問題，不在于如何追求每一個劇目的創(chuàng)新，張揚(yáng)、表現(xiàn)對象的個性，而恰恰相反，在于如何從表現(xiàn)對象到表現(xiàn)樣式的所有方面，追求戲劇化的抽象與共性?！雹俑抵?jǐn)：《程式與現(xiàn)代戲的可能》，《藝術(shù)百家》1999 年第4 期。