摘? 要：七十年代的臺灣鄉(xiāng)土電影為代表侯孝賢導(dǎo)演的《戀戀風(fēng)塵》并不同于同時代的臺灣鄉(xiāng)土小說敘述鄉(xiāng)村的變遷，而是受浸于本民族文化的熏陶，而圍繞民族文化進(jìn)行觀測同時，同時代受外來資本商業(yè)的滲透，導(dǎo)致民族符號出現(xiàn)了裂隙。雖則如此，民族文化還是覆蓋了破碎的瑕疵，在情節(jié)上表現(xiàn)于《戀戀風(fēng)塵》這一影片男主人公最后的分手，最終在意蘊上呈現(xiàn)古樸的大音希聲、大象無形。故而本篇論文主要以鏡頭語言分析《戀戀風(fēng)塵》的三個方面：一、表象田園式幻境的裂隙;二、鏡頭語言的舒適與情節(jié)受挫的張力;三、“大音希聲，大象無形”。

關(guān)鍵詞：田園鄉(xiāng)土;詩意;生存

作者簡介：張敏（1997-），女，漢族，重慶萬州人，海南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：媒介詩學(xué)。

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-03--02

鄉(xiāng)土電影并不是簡單只以鄉(xiāng)村作為背景，敘述鄉(xiāng)村變化的故事，鄉(xiāng)土電影是立足于表現(xiàn)臺灣鄉(xiāng)土生活和本土文化的角度來對本土文化進(jìn)行緬懷和反思，并對本土文化與外來文化進(jìn)行比照，并不回避鄉(xiāng)土文化自身的缺陷，并不一味美化鄉(xiāng)土文化，而是冷靜地解釋鄉(xiāng)土文化愚昧、落后的一面。而在展現(xiàn)本民族文化的鄉(xiāng)土電影之中，侯孝賢的電影以其獨特的韻味讓西方文明感受到了中華民族文化精神在當(dāng)今的延續(xù)，一貫而突出的個人風(fēng)格早已被西方電影界尊為電影作者，而對于這么一位作品中飽含著民族文化底蘊的導(dǎo)演，他的最初幾部作品也都是文藝愛情片，但其寫實風(fēng)格、詩意的影像表達(dá)已初見端倪?？梢哉f，他的影片的一些風(fēng)格和主題，是先于他自覺的思考和探索而自發(fā)形成的，而這些風(fēng)格的形成，最初的來源就是他的平民生活經(jīng)歷。因此侯孝賢電影的出現(xiàn)，可以看作是平民視野與社會文化相碰撞的一個典型例證。他的早期影片中有很多來源于平民生活的鮮活素材，而當(dāng)他以一個藝術(shù)家的身份 開始觀察和記述身邊的人和事時，他的使命感和責(zé)任心促使他必須更準(zhǔn)確、更細(xì)微和恰當(dāng)?shù)厝ケ磉_(dá)這種感受，并且逐漸將其與社會和時代背景相融合。如果說侯孝賢的勇氣和執(zhí)著來自于他平民的身份，他的從容和淡定則來自于他身上流淌的中華民族的血液。一種中國知識分子所共同懷有的使命感讓侯孝賢不僅沒有丟掉自己，反而在電影藝術(shù)的道路上更進(jìn)一步，開始對自身和時代的命運進(jìn)行更加深 入的思考。

1.表象田園式幻境的裂隙

鄉(xiāng)土中國最大的特點之一就是，富于地方性。鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。人與人之間的關(guān)系是緊密而熟悉，是一種簡單的熟人社會。打破地理阻隔的歷史進(jìn)程來看，鄉(xiāng)土中國的某些特質(zhì)，可以簡單地歸納為封閉與落后。而無論是某種題材展現(xiàn)這樣的特點，還是某些具體的形態(tài)以揭露貶斥責(zé)的方式，以幻境式桃花源的方式呈現(xiàn)這一特點，幾乎都寓含著鄉(xiāng)土中國這一民族符號。所以，在侯孝賢導(dǎo)演的影片《戀戀風(fēng)塵》中，也是以這樣的狹小封閉的小鄉(xiāng)村作為聚焦點，來展現(xiàn)民族特點。影片開篇是一片黑黑的洞穴，遠(yuǎn)方一星點亮光，隨著列車機械的聲音逐漸清晰，接連不斷的軌道穿梭于靜謐的叢林，在長達(dá)兩分鐘的幽謐而又現(xiàn)代的鏡頭之后才轉(zhuǎn)入兩位主人公的身上——阿遠(yuǎn)與阿云。

阿遠(yuǎn)與阿云青梅竹馬，兩家鄰里鄰居，知根知底，村里的人心知肚明都以為兩人不出意外就會在一起，然而因為兩人進(jìn)入了城市，被城市的節(jié)奏迅速卷入，隨著兩人有著不同的生活軌跡，而各奔東西。這一情節(jié)的生發(fā)，不是簡簡單單的異地戀分手事件，在侯孝賢導(dǎo)演的鏡頭下，是具有巨大的隱含意蘊。兩人地理位置的變化，已然暗示著兩種不同的生存模式。因為，相對落后的小鄉(xiāng)村，城市的進(jìn)程并不平靜，就如開篇駛進(jìn)主人公小鄉(xiāng)村的鐵軌一樣，壓迫滾滾襲來，外在世界極速的變化沖擊以及不穩(wěn)定，入侵了兩人穩(wěn)定而純情的聯(lián)系。兩人關(guān)系的破碎，也是兩人離開桃花源式的鄉(xiāng)村必然的結(jié)局，也暗含現(xiàn)代模式——一種極速分裂，單原子的模式——必然替代傳統(tǒng)的長久穩(wěn)定粘連不變的模式。當(dāng)長大后的男女主人公來到了城市，導(dǎo)演的鏡頭語言依舊保持著如鄉(xiāng)村一般的平靜和細(xì)水長流，但是兩人身上發(fā)生的事情，特別是男主人公阿遠(yuǎn)，總是陷入一些“理所應(yīng)當(dāng)”的困境，這并不是突兀的情節(jié)，而是每一位從小鄉(xiāng)村奔向城市的人在生存線上，所陷入的無所適從的卡夫卡式的困境。

侯孝賢電影中所營造的鄉(xiāng)土臺灣的景象，正如李振亞曾經(jīng)敏銳地指出這與城市的冷酷面貌形成某種“地理區(qū)位的對抗”，包括“冷硬的都市公寓vs.村落型的小鎮(zhèn)、交通煩亂空間擁擠vs.交通落后空闊的道路、機械呆板vs.有機自然、戶外vs.戶內(nèi)、白日vs.黑夜等等”。所以，我們在《戀戀風(fēng)塵》中也可以見得這兩者模式的交叉。城市的空鏡出現(xiàn)在阿遠(yuǎn)生病，阿云照顧他一晚上之后的晨曦。鱗次櫛比的房屋一直延續(xù)到天的盡頭，柔柔的晨光憐憫式的鋪攤開來，新的躁動的一天萌萌發(fā)動。而在電影中的鄉(xiāng)村，很多鏡頭都是采用留白的方式，不僅僅著眼于近處的事物，而是著眼于遠(yuǎn)處的空曠，用固定的鏡頭展現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)，在此狀態(tài)中詩意得以呈現(xiàn)。顯然，兩者中已蘊含著一種分裂，如果說侯孝賢的主體是傾向于沈從文式的古典詩學(xué)的模式，那么以召喚其古典模式的方式，為了在主體心里回歸田園式的幻境，反而是一種后現(xiàn)代的抹除和彌散，這就呈現(xiàn)出表現(xiàn)田園幻境的裂隙。

2.鏡頭語言的舒適與情節(jié)受挫的張力

當(dāng)侯孝賢導(dǎo)演用他那固有的長鏡頭在熒幕前一幀一幀流逝的時候，如其所是的背后響起悠然的旋律。其實，無不可以看作一種東方式的審美元素在電影里面的運用。電影的發(fā)明足夠真實而全面的顯示某一時空所發(fā)生的事件，這一特點恰好與中國畫中的強調(diào)的散點透視不謀而合。侯孝賢式的長鏡頭的運用為什么足夠的詩意，從這一點無不可以視為與中國畫的理論趨為同一種表現(xiàn)方式。散點透視這個概念是近人根據(jù)西方焦點透視而衍生出來的概念，其透視理論以此為依據(jù)，不會脫離焦點透視，只不過將一幅畫一個視點，一條視平線變成很多個視點和多條視平線。由于中國的審美意識需要，科學(xué)固定視點透視法是無法面面俱到的，散點透視能夠巧妙的突破時空熔鑄于一個密集的畫面。與此同時，觀眾足以發(fā)現(xiàn)侯孝賢長鏡頭的運用，也盡可能地將不同的時空熔鑄在一個鏡頭下，不同的人物在同一畫面，卻發(fā)生著完全不同的事情，生活的雜碎與區(qū)隔在里面呈現(xiàn)為一體。所有的一切，在藝術(shù)的情理下如此的渾圓而完整，鏡頭語言完美的恰合了傳統(tǒng)的審美，一種古樸詩意的內(nèi)在性就顯現(xiàn)出來。

然而，在如此渾圓整一的意境之下，電影語言敘述的情節(jié)鋪展卻是一個悲傷分離的路線。一對青梅竹馬作為在歷史沉浮中逐流的人的主體，不得不離開小鄉(xiāng)村，上臺北工作，阿遠(yuǎn)服兵役長久的離開阿云，停留在小鄉(xiāng)村的穩(wěn)定的心理模式以為會一直延續(xù)，但是隨著時空的拉鋸，一切都是物是人非、斗轉(zhuǎn)星移。主角分手的情節(jié)，不僅僅是現(xiàn)實中的異地戀這一簡單問題，而是有諸多矛盾交織起來的。

首先當(dāng)阿遠(yuǎn)將高中成績單交給阿公的時候，得知并沒有能力上大學(xué)，選擇了輟學(xué)這一條路，就已經(jīng)延伸出一段苦難未來的圖景，而當(dāng)開篇阿云很多學(xué)業(yè)上的事情都還沒有阿遠(yuǎn)了解的時候，作為觀眾的我們得到影片背后注解的信息，便是兩位普普通通的艱難謀生的小人物形象。用阿遠(yuǎn)爸爸輕飄飄的語言描述“你要做牛不怕沒犁可拖”。確實，之后阿遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，去大城市打工，一遍做著印刷的機器，一邊如他本人所說，撿幾個字識一識。然而，這個大地，對小人物一向是“以萬物為芻狗”般的蹉跎。第一份阿遠(yuǎn)的工作，因為去站臺接阿云來城里，將老板孩子的午飯打翻，被老板娘呵斥辱罵繼而辭職，第二份工作阿遠(yuǎn)拖貨的摩托車又被偷，自己攢的錢和阿云的錢全還了去。當(dāng)阿遠(yuǎn)想要去偷別人的摩托車的時候，想要加入這一互害型社會，阿云作為傳統(tǒng)道德的符號出現(xiàn)對阿遠(yuǎn)是個警醒，最終阿遠(yuǎn)還是自己承受了這樣的傷害。這一樸實的畫面和老舍的《駱駝祥子》中的祥子遭遇如出一轍，不過當(dāng)祥子順手牽了別人的駱駝的時候，阿遠(yuǎn)并沒有偷別人的摩托，這一點也是侯孝賢導(dǎo)演所展現(xiàn)出來的小人物的氣節(jié)，更圓潤了阿遠(yuǎn)這一人物形象。

一副如詩如畫的鏡頭，絲絲扣扣侵入了現(xiàn)實的矛盾，不是全然的牧歌。村里的人因為礦工事件而開始罷工，希望得到應(yīng)有的訴求，一系列的隱藏在風(fēng)景畫背后的都是殘酷地掙扎謀生，鏡頭中遠(yuǎn)山黛影，雞鳴狗吠都籠罩著微弱的殘美。

3.“大音希聲，大象無形”

70年代的臺灣處于經(jīng)濟起飛的預(yù)產(chǎn)期，大批鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年無路可走，涌入城市現(xiàn)代化進(jìn)程，不斷驅(qū)動著人的前進(jìn)，城市欲望膨脹，但人的感知還是鈍感的停留在小村莊的穩(wěn)定系統(tǒng)里。侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中已經(jīng)很隱晦的壓抑著城市躁動的喧鬧和瘋狂的冒進(jìn)，如，阿云第一次來城里，在站臺被人忽悠，差點喪失財務(wù);阿遠(yuǎn)的朋友在電影院工作被砸傷手指，沒有辦法實現(xiàn)服兵役的愿望;阿遠(yuǎn)與阿云回鄉(xiāng)之后，同村人在夜晚一起看電影，有的人在夜里被家人罵出來，隱沒在黑暗中……點點滴滴，隱藏在侯孝賢導(dǎo)演詩意鏡頭下的苦難，都像套了一層朦朧的紗，而那些苦難的一切都如此真實的存在，而且都是以小人物應(yīng)接不暇的姿態(tài)晃蕩著其微小生命，人的主體被命運拖著顛顛簸簸。

一系列事件的出現(xiàn)又風(fēng)平浪靜，人生命在此地缺失，渾渾噩噩的匱乏，從鏡頭開篇昏暗的隧道曲曲折折蜿蜒而行就像導(dǎo)演緩緩在鏡頭前拉出一個問號，這是人生的一切意義嗎？風(fēng)和日麗下，爬著虱子的華美袍子，如果生命注定是全然的破碎，那么就讓鏡頭來滿足人心里的圓滿。從事件和具體形式中，向開放的審美飛躍，美是一種拯救。反過來，我們不應(yīng)該批判導(dǎo)演用詩意的鏡頭模糊了人的苦難，而是感謝以這樣的方式成全了人活著的尊嚴(yán)，捉襟見肘而神圣不可侵犯。

這種拯救在鏡頭語言所呈現(xiàn)的即是古老的“大音希聲，大象無形”。影片中的聯(lián)系除了軌道還有郵遞，寒來暑往，軌道將阿遠(yuǎn)送到遠(yuǎn)方，郵遞將阿云的視線著眼于在場。最后，阿遠(yuǎn)服兵役回鄉(xiāng)，和阿公在田野中聊天，阿公蹲在田坎看著天說，今年不比往年，光臺風(fēng)就來了三次，養(yǎng)活一千株番薯比種高麗參還難，收成一定不好。阿公的直白和質(zhì)樸的揭示了食物和生存的關(guān)系，其實活著的主題從始至終不曾被導(dǎo)演拋下，在這個礦村下鏡頭被詩意化。最后的鏡頭，濃厚的烏云覆蓋在大山下，間隙的眼光穿透打在崎嶇的山路上，一簇一簇小村落在遼闊的天與海之間，上演人世的聚散離合。

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