田澤彤 陳文鐵

摘? 要：跨層敘事作為一個敘事學(xué)術(shù)語，最初由法國文學(xué)批評家熱拉爾·熱奈特提出。這一術(shù)語自誕生之日起，其內(nèi)涵和意義就在不斷地擴展。隨著敘事研究的不斷發(fā)展，跨層敘事也在敘事研究中發(fā)揮著越來越重要的作用。本文聚焦于約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》，從熱奈特、耶昂以及阿爾貝的跨層敘事理論入手，研究該小說中出現(xiàn)的修辭與本體跨層敘事現(xiàn)象以及從中體現(xiàn)的小說后現(xiàn)代主義特點。通過研究，本文發(fā)現(xiàn)運用跨層敘事手法研究小說，可以使小說內(nèi)涵更加豐富，并凸顯小說的游戲性與不確定性。

關(guān)鍵詞：《法國中尉的女人》;約翰·福爾斯;跨層敘事;后現(xiàn)代主義

作者簡介：田澤彤（1997-），女，漢，河北滄州人，碩士研究生在讀，研究方向：敘事學(xué)、英美文學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-03--03

一、引言

《法國中尉的女人》是英國當(dāng)代著名小說家約翰·福爾斯的代表作。該小說描述了一個維多利亞時代的紳士查爾斯與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜即將結(jié)婚，但卻偶然遇到了下層女性薩拉并與其熱戀的故事。乍一看，這是一個維多利亞時代的老套三角戀情故事。然而，透過跨層敘事技巧來研究小說，會發(fā)現(xiàn)小說的結(jié)構(gòu)被打破，主題被消解，真實世界與虛構(gòu)世界之間相互融合，呈現(xiàn)出了鮮明的后現(xiàn)代主義特色。因此，本文從跨層敘事角度來研究《法國中尉的女人》中出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義特點。那么如何通過跨層敘事技巧來體現(xiàn)作品中的后現(xiàn)代主義特點？以及作品中體現(xiàn)了哪幾種后現(xiàn)代主義特點？筆者試從以下兩個方面加以探討。

二、修辭跨層敘事中的游戲性

“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，哈桑在1982年發(fā)表的那篇很有影響的論文《后現(xiàn)代主義概念初探》中考察到這個詞的獨立出現(xiàn)是在文學(xué)領(lǐng)域[1]。之后他指出“后現(xiàn)代主義”是對于現(xiàn)代主義在其最具有預(yù)示性的時刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所作出的一種反應(yīng)[2]。后現(xiàn)代主義的理論特征比較復(fù)雜，一般看來主要表現(xiàn)為：強調(diào)否定性，非中心化，破碎性，拆解固有結(jié)構(gòu)，反正統(tǒng)性，不確定性，非連續(xù)性以及強調(diào)多元化，大膽地標(biāo)新立異，反權(quán)威等[3]。其中，后現(xiàn)代主義文學(xué)的最主要特點之一就是它的游戲性原則。讀者可以不必太在意隱藏在文本后面的所謂的深刻思想內(nèi)容和社會意義，只要時刻留心自己在閱讀時的感覺和體驗即可。閱讀一部小說，就是開始一場自己與自己、自己與文本的游戲[4]。在《法國中尉的女人》中，后現(xiàn)代主義的游戲性特點主要是由修辭跨層敘事所體現(xiàn)的，小說中多次運用了多重敘事視角的轉(zhuǎn)換。

瑪麗-勞爾·瑞安首次將跨層敘事分為本體跨層敘事和修辭跨層敘事。其中，她認(rèn)為修辭跨層敘事指的是來自較低層面的敘事聲音中斷當(dāng)前故事世界的進程，但并沒有從敘事層跨進故事層的實際行動。修辭跨層敘事只是在層次之間打開了一個暫時的窗口，但在經(jīng)過幾句話之后該窗口將關(guān)閉，同時該操作強調(diào)了劃分邊界的存在[5]。由此可見，修辭跨層敘事僅僅是一種隱喻式的跨層，這種手法并沒有跨越實際的界限。在小說第8章中寫道：“看見他為執(zhí)行任務(wù)全身上下裝備齊全的樣子，你可能會發(fā)笑。他穿著結(jié)實的靴子……與之配套的有長得可笑的緊身上衣，你從里面也許能抖落出各種錘子、包裝材料等一大堆東西來?！弊髡叻路鹁驮诂F(xiàn)場，眼看著查爾斯接連拿出這些裝備并嘲笑他。事實上，熱奈特把這種情況比作一個隱喻性的吉熱斯戒指，這個戒指是他從泰奧費爾·戈蒂耶那里借來的，它允許敘述者和受述者在場，但在現(xiàn)場是看不見他們的（Fludernik，2003）。因此當(dāng)敘述者進行敘事時，手指上自然就戴上了吉熱斯的戒指，戴上這枚戒指后，他就可以隱身，讓別人看不見他并且確保不會打擾到任何人。接著小說中寫道“就在他第十次要從一塊卵石跳到另一塊距離太遠(yuǎn)的卵石上的時候，腳下一滑，狼狽地跌了個四腳朝天，我是不應(yīng)該感到好笑的?！弊髡吒査共⑽绰暦Q當(dāng)時自己恰好在場，但他卻像親眼所見一般看到查爾斯在研究途中摔了個四腳朝天的場面，仿佛自己就是防洪大堤上的一位游客。當(dāng)作者隱喻性地從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)移到虛構(gòu)世界的領(lǐng)域，就產(chǎn)生了修辭跨層敘事[6]。在此，通過修辭跨層這種方式，敘述者以小鎮(zhèn)上一名觀光者身份出現(xiàn)，以他的個人視角觀察著故事的主要人物查爾斯，也使得讀者能夠跟隨他的眼光近距離地觀察查爾斯。通過敘述者的吉熱斯戒指來增強讀者對小說的沉浸感，使讀者產(chǎn)生了在虛構(gòu)世界里的真實感覺，達(dá)到了一種真實的效果。

就在讀者信心滿滿地隨敘述者的視角觀察人物時，作者卻在第十二章末尾進行了反轉(zhuǎn)。文章寫道：“如果你再走近一點，你就會看見她在默默地流淚，滿臉傷痕”。敘述者仿佛就站在波爾坦尼太太府邸樓下，親眼看到了薩拉正在哭泣。但他卻稱此時無法知曉薩拉內(nèi)心的真實想法，最后甚至聲稱“如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因為正在按照我的故事發(fā)生的時代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法進行寫作……但是我生活在羅伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時代。”敘述者在敘述故事的同時總是在不斷地提醒讀者故事世界和現(xiàn)實的距離。這里敘述者的闖入看上去好像是在提醒讀者故事的虛構(gòu)性，但筆者認(rèn)為，這種做法實際上強化了讀者對現(xiàn)實的幻想，這種侵?jǐn)_性的評論不僅可以使讀者將所了解的生活和虛構(gòu)世界聯(lián)系起來，并且暗示了其事實的可靠性。但此時通過小說所建立的敘述者和讀者之間的信任模式已被打破，讀者對敘述者開始產(chǎn)生質(zhì)疑，敘述者也不再運用個人視角講述人物。后現(xiàn)代主義作家反對塑造典型人物和典型環(huán)境[4]。與后現(xiàn)代主義作家相同，福爾斯反對完全塑造薩拉這個角色，而是任由薩拉發(fā)展，因此他看不出薩拉的真實想法。敘述者一直不斷變換身份，將現(xiàn)實與虛構(gòu)交織在一起，從而構(gòu)成了表面上雜亂無章的場景。但筆者認(rèn)為，這種混亂有助于讀者對小說進行再創(chuàng)造性閱讀，從而達(dá)到一種不斷思考和求索的積極閱讀境界，使文學(xué)閱讀真正成為一種消遣和游戲。

隨著故事情節(jié)的進一步展開，敘述者者又如同無所不知的上帝一般，對于查爾斯的內(nèi)心世界一一加以通報。雖然敘述者隱身起來，但是他依然具有無所不知，無所不能的能力，可以隨心所欲地探究筆下人物的思想意識。在小說第二十章，當(dāng)薩拉與查爾斯私下見面時，她吐露心聲說道：“有時候我?guī)缀蹩蓱z她們。我認(rèn)為自己享有一種她們無法理解的自由?！薄安闋査箤λ胍磉_(dá)的內(nèi)容只是一知半解，在他眼里，薩拉既是無辜的受害者，又是放蕩不羈、寡廉鮮恥的女人。在他心靈深處，他對她的不貞是原諒的，而且還瞥見了自己也可能對她起淫心的心理陰暗面?！闭碚f一個人不可能準(zhǔn)確無誤地知曉別人的內(nèi)心活動，但通過跨層敘事的方式，敘述者能夠知曉查爾斯內(nèi)心的真實想法。此刻的敘述者又以全知視角出現(xiàn)，處于一個遠(yuǎn)距離的位置來審視故事的發(fā)展，似乎對故事和人物的拿捏胸有成竹。這又使得讀者完全相信他所講述的內(nèi)容，并與查爾斯之間建立了更深的移情聯(lián)系[7]，從而使查爾斯的主觀感受引起讀者的共鳴。通過這些違反敘述規(guī)則的違規(guī)行為，讀者能夠主動去建構(gòu)與小說人物角色之間的聯(lián)系，也更加相信查爾斯與薩拉故事的真實性。也因為敘述者的不斷修辭跨層使小說更具游戲性，激發(fā)了讀者強烈的閱讀興趣。

哈桑認(rèn)為20世紀(jì)最有價值、最有意義的文學(xué)是“沉寂的文學(xué)”，表現(xiàn)出語言的自我指涉，自我質(zhì)疑，它們使幾乎所有的文學(xué)概念都突然成了問題。所以，哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義時代文學(xué)的集中性原則徹底解體，從而陷入了對作者地位、讀者、閱讀過程和批評本身等觀念的深刻質(zhì)疑[1]。在《法國中尉的女人》中，敘述者在文本中穿插自我評論，發(fā)表自己的看法等使得讀者在閱讀過程中對敘述者產(chǎn)生質(zhì)疑又依賴于讀者。敘述者的不斷跨層使得讀者不斷地動腦思考，并進行一種自衛(wèi)式的閱讀，進而也就參與到小說敘事中來。讀者既進入了一個虛構(gòu)的世界，同時也根據(jù)自己的人生體驗創(chuàng)造了一個富有想象力的世界。在這種情況下，讀者，敘述者和人物，三者似乎在進行一場游戲。敘述者不斷變換視角，人物在小說中獨立行動，讀者根據(jù)想象構(gòu)建小說世界。三者之間互為依存又各自獨立。因此，通過修辭跨層敘事這種方式，使得該小說呈現(xiàn)出了濃郁的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，具有明顯的游戲性。

三、本體跨層中的不確定性

在后現(xiàn)代主義作家思維中，其認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的崇高事物和信息都是由人的話語派生出來的產(chǎn)物，具有較強的不確定性，所以在他們的作品中對與社會、政治、道德和美學(xué)有關(guān)的一些問題采取無視的態(tài)度[8]。因此不確定性是后現(xiàn)代主義文學(xué)的另一個重要特征。伊哈布·哈桑對不確定性的解釋是：“它包含了對知識和社會發(fā)生影響的一切形式的含混、斷裂、位移……總之，我們不確定任何事物，我們使一切事物相對化。各種不確定性滲透在我們的行為、思想、解釋中;不確定性構(gòu)成了我們的世界”。在《法國中尉的女人》中，傳統(tǒng)故事被徹底地顛覆，具有明顯的不確定性。

在小說中，敘述者大部分時間都在以第三人稱講述故事[9]，生動地描述了一個維多利亞時代下層女性莎拉如何在一個荒誕、丑惡、冷酷的現(xiàn)實世界中認(rèn)識自我、尋求自由、掙脫傳統(tǒng)束縛的艱辛歷程[10]。但處在敘述層控制之下的他并不滿足對敘述層和故事層界限的破壞，以至于后來多次進入故事世界甚至更改小說走向。因此，小說中的敘述者既是小說家的化身，又是一個虛構(gòu)的角色[11]。極端的修辭跨層會產(chǎn)生更為奇幻的本體跨層，即敘述者或作者、人物穿越了不同的本體域[12]。若小說中的人物或敘述者跨越故事層并有實質(zhì)的移位行為，這種情況就屬于本體跨層敘事。這種跨層敘事涉及到通過侵入本體論的不同區(qū)域來跨越世界的邊界，即本體在不同的故事世界之間的互動，而不只是敘述層面的互動[13]。也就是說，此時的敘述者實現(xiàn)了本體跨層敘事，真正地打破了兩個世界之間的界限。

通過違反故事層與話語層之間的邊界[14]，敘述者在小說第55章出場，他化身為一個四十多歲的大胡子男人，安排自己與他小說中的男主人公查爾斯在火車同一車廂內(nèi)偶遇。兩人四目相對之時，查爾斯面對急匆匆趕上車來的福爾斯投以冷漠的目光。按常理來說，小說中的人物不可能與來自現(xiàn)實生活中的人有任何接觸。而現(xiàn)實中的人也不可能真正進入一個小說世界。亞歷山大·艾菲（Alexandra Effe）曾說過：“作者存在于語篇外層面，即真實世界。而他們的人物則存在于語篇內(nèi)層面，即故事世界[14]。但此刻敘述者卻能與查爾斯直接接觸，這就產(chǎn)生了實質(zhì)的移位行為。作者在小說中寫道：“我到底該怎么處置你？我曾經(jīng)考慮過此時此地就結(jié)束查爾斯的生涯，考慮永遠(yuǎn)把他留在前往倫敦的途中……覺得這一次沒有理由為他即將介入的沖突再作預(yù)先安排了?！庇纱丝梢?，作者雖然進入了小說世界，但他最終并沒有選擇直接決定查爾斯的命運，而是讓故事自由發(fā)展。作者反對有計劃安排人物的命運和遭遇，這就使小說情節(jié)具有一種不確定性，因為讀者并不能知曉查爾斯接下來的活動，使讀者好奇查爾斯接下來的決定。

小說的不確定性還體現(xiàn)在開放性的結(jié)局上。傳統(tǒng)小說基本維持線性的結(jié)構(gòu)，故事嚴(yán)格按照開端，發(fā)展，高潮和結(jié)局的順序進行，且故事的結(jié)局往往是唯一的。但在《法國中尉的女人》中，作者卻為故事安排了三個結(jié)局。其實在小說第44與60章，作者已經(jīng)寫出了兩種結(jié)局，在第一個結(jié)局中，查爾斯沒有繼續(xù)尋找薩拉，而是與蒂娜結(jié)婚。在第二個結(jié)局中，查爾斯找到了薩拉并與她重修舊好。那么，作者為何會在結(jié)尾處再次進入故事世界并修改結(jié)局呢？顯然，此時作者對他寫的前兩個結(jié)局都不滿意，于是他又一次通過本體跨層方式來改變故事的發(fā)展走向。這次出場時作者的偽裝不再是19世紀(jì)的裝扮，而更像一個紈绔子弟。用他自己的話說，“他是帶著他的真實面目闖進來的，他顯然把這個世界看成是他的，他可以隨心所欲地占用和使用”，他把自己從高高在上的敘述權(quán)威的位置降到了小說人物[15]。作者掏出懷表，把時間做了一點小調(diào)整，讓故事情節(jié)返回到十五分鐘之前，小說又回到了薩拉和查爾斯一開始的對話，另一種結(jié)局開始了。此時的本體跨層就起到了對小說情節(jié)的控制作用。作者通過本體跨層到小說里，將時間倒退回最開始，從而創(chuàng)造了一個新的結(jié)局。從這個情節(jié)可以看出，跨層敘事作為一種敘事手法，具有極強的顛覆能為。它不僅給小說情節(jié)制造了意外的混亂，還給讀者造成一種魔幻、驚異的閱讀感受，為讀者營造了一種宛如真實的幻覺，使其沉浸在虛構(gòu)的世界里[16]。小說中的這三個不同結(jié)局層層遞進，不管是之前的傳統(tǒng)維多利亞式的結(jié)局還是之后的開放式結(jié)局，作者并沒有做出最終決定，而是留給讀者自己選擇。此時小說敘事的模棱兩可為讀者植入了不確定性的情感，也使小說的結(jié)構(gòu)愈加的不確定，但同時也引發(fā)了讀者的思考，給讀者留下了極大的發(fā)散性想象空間并參與故事編造，從而使不同的讀者感受到不同的結(jié)局。

在整個故事的講述中，作者自由地編排故事，自如地在故事內(nèi)外穿梭，通過跨層敘事使得小說呈現(xiàn)出了較為開放的結(jié)構(gòu)。小說敘述者自己以虛構(gòu)的角色身份出現(xiàn)在故事中[17]，通過本體跨層為小說增添了不確定性。這種不確定性不僅打破了傳統(tǒng)小說固定的線性模式，同時也消解了作者與讀者的二元對立關(guān)系。

四、結(jié)語

所有的虛構(gòu)都是由各種跨層敘事手法編織而成的。顯然熱奈特完全肯定了跨層敘事作為敘事技巧的價值?？v觀《法國中尉的女人》中出現(xiàn)的修辭和本體跨層敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)其中都帶有不同程度的后現(xiàn)代主義色彩。修辭轉(zhuǎn)跨層敘事體現(xiàn)了讀者，敘述者與人物之間的游戲性，本體跨層敘事則蘊涵了故事情節(jié)的不確定性。

綜上所述，在《法國中尉的女人》中作者隨意探究筆下人物的思想意識、打斷敘事進程甚至進入小說世界，這些敘事策略明確昭示了小說所具有的游戲性和不確定性。雖然通過跨層敘事使小說呈現(xiàn)出一種既令人可信又自覺虛構(gòu)的矛盾敘事效果，但這種方式挑戰(zhàn)了讀者的想象力，為讀者提供了多層次的魔幻閱讀體驗，也使小說更具審美意義。

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