□ 白祥興

陳精根(筆名精耕)，安徽省黃梅戲劇院一級作曲，安徽黃梅戲藝術職業(yè)學院名譽院長，安徽歷史文化研究中心研究員，湖北省藝術研究院特聘研究員，黃岡師范學院（音樂學院）客座教授，享受國務院特殊津貼。他為黃梅戲譜寫了眾多獲獎作品，深受廣大觀眾與戲迷喜愛，是個高質、多產(chǎn)、承前啟后的黃梅戲音樂大家。

1944年農(nóng)歷十月初八，他出生在安徽省懷寧縣石牌鎮(zhèn)，父親是個商人，家中開一爿布店，規(guī)模雖然不是很大，生意做得卻也紅紅火火，家道頗為殷實。也許是他自小就穎悟過人、活潑伶俐的緣故，雖在家中男孩排行老三，父親卻尤為喜歡，把他視作心肝疙瘩肉。外出、請客、會友、聽戲都要帶著他。父親是個戲迷，常常教他唱戲，唱京劇，唱黃梅調，唱民歌，乖巧的他一聽即會，這更博父親的歡心。父親做生意從石牌乘小民船沿皖河入長江，到老省城安慶進貨也帶著他，母親和親鄰都說他就是個甩不掉的“小尾巴”！到了安慶，當時“民眾”和“勝利”兩家劇院少不得是要進的，王少舫、嚴鳳英的戲，他也是常常觀看與聆聽的。回家后就說與小伙伴們聽，給他們模仿并指揮他們“演戲”，畫戲劇人物在小玻璃鏡片上，用凸凹鏡、手電筒做光源放“小土電影”給他們看。他還學會一手好胡琴，參加縣里第一屆文藝比賽，就獲得胡琴演奏一等獎。上初中的時候，他任學校學生會文娛部長，演話劇、演活報劇、黃梅戲等，所以石牌鎮(zhèn)四街八巷都知道陳家有個會唱戲的“小三毛”(乳名)。

精耕先生報考安慶藝術學校，更是充滿傳奇色彩。他讀高中一年級的時候，正值三年自然災害嚴重時期，家里弟兄姊妹多，生活突然遇到很大難題，吃飯都成問題還能讀書嗎？這時有人告訴他，報考安慶藝術學校，那里不僅有飯吃，而且還發(fā)衣服穿，無奈之下，只能一搏?？烧l知等他到了學校，才發(fā)覺來時己晚，人家已開學半年了，怎么辦?他徑直找到教導處金彡主任，嚷著非要報名。人家笑了，問他有什么本事？求學心切的他，竟然開口就唱了黃梅戲與京劇幾段唱腔（黃梅戲《藍橋會》“年年有個三月三”和京劇《甘露寺》“勸千歲”），接著拉京胡又拉二胡，一曲《良宵》拉得聲聲動人。金主任被這個小家伙給樂壞了，與校領導研究，破天荒地把他錄取了！可是一周下來，他又嚷著不干了要求退學。原來跟他同班的同學大多是學歷不高，胡琴起步較晚的孩子們，以他當時的胡琴功夫，甚至可以做他們的輔導老師。校方愛才又無奈，讓他連跳三級安插到訓乙班學習。就這樣，不到兩年訓乙班就該要畢業(yè)了；這時他卻去找領導，又不愿畢業(yè)。他愛上了這個學校，覺得自己的本事還沒學好，非要把五年制學完。他跟在曾為嚴鳳英操琴的鄭雪老師后邊學作曲，跟著曾為王少舫先生操琴的琴師單雅君先生學主胡演奏。 跟著鄒勝奎、嚴松柏、陳華軒、程積善、劉正庭、丁翠霞一批老藝人后面學傳統(tǒng)老唱腔并記譜。他在學校學生會當領導，擔任廣播站站長，出黑板報、編?？?、組織下鄉(xiāng)演出，五年之后畢業(yè)留校任教。調到省黃梅戲劇團之前，在安慶他已經(jīng)為一些戲曲（選場）編曲、作曲。如為黃梅戲《六離門》(選場)編曲，為黃梅戲《斷橋》(選場)編曲，為小歌劇《小老虎》作曲等等。興許是他太“能”的緣故吧，“文革”中他被人貼了很多大字報，說他“只專不紅”！在那動亂的年代，他曾離校從江西九江步行到井岡山再走到廣州，跋山涉水、徒步串聯(lián)，這大大豐富了他的閱歷。動亂結束學校復課正逢“戲改”，他帶領音樂科10多個畢業(yè)班同學，支援安慶市京劇團樂隊演出京劇“革命樣板戲”……這以后，省黃梅戲劇團因缺主胡演奏員，“幸運”之神突然降臨，當時省軍管會一紙調令，讓他踏進了心儀久盼的“省黃”大門。

精耕先生來到省黃梅戲劇團工作，任主胡演奏員兼作曲?！耙驗槭↑S梅劇團云集著眾多老一輩藝術家，而且是有著優(yōu)秀藝術傳承的全國知名院團，我能身處其中，感到十分榮幸！”在這里，他可以親耳聆聽王少舫、時白林先生的教誨并拜他們?yōu)閹煂W習作曲?？梢院蛦讨玖?、潘璟琍、張云風、王少梅等一大批藝術家當面求教，感悟黃梅戲藝術的真諦，他如魚得水游弋其中。進團后，他作曲的第一個戲是《軍民一家》，一炮打紅！這個戲作為文革后中央人民廣播電臺首次對臺灣廣播的戲曲節(jié)目，效果很好。接著又為改編大戲《陳州怨》作曲，在合肥江淮大戲院連演二十場，引起轟動效應。為了進一步提高自己的音樂素養(yǎng)與作曲技能，向西方音樂學習，1984年他又考入上海音樂學院民族作曲系進修學習，師從何占豪、連波，學成歸來在劇團從事專業(yè)作曲，并擔任創(chuàng)研室主任，從此一發(fā)而不可收，創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品。

精耕先生的作品質高、量大，在同行中是不多見的。數(shù)十年中他共完成舞臺劇、電影、電視劇、廣播劇等280多部(集)。主要作品有:《風塵女畫家》(獲省首屆戲劇節(jié)演出一等獎)、《無事生非》(獲文化部嘉獎、安徽省政府嘉獎、作曲獎)、《遙指杏花村》(獲安徽省第二屆藝術節(jié)作曲獎)、《柯老二入黨》(獲“五個一工程”獎)、《未了情》(獲文化部文華音樂創(chuàng)作獎、湖北省新劇目展演演出優(yōu)秀作曲獎和“屈原文藝獎”并頒發(fā)獎金和獎牌)、《祥林嫂》(獲中國（安慶）第二屆黃梅戲藝術節(jié)文化部頒發(fā)的優(yōu)秀演出獎)、《啼笑因緣》(獲安徽省第五屆藝術節(jié)優(yōu)秀演出獎、作曲獎)《木瓜上市》(獲1999年安徽省政府“五個一工程”獎)、《回民灣》(獲全國第二屆少數(shù)民族作品匯演演出金獎和創(chuàng)作金獎)、參加1998年“首屆嚴鳳英黃梅戲大獎賽”，榮獲兩個“園丁獎”，為電影《血淚恩仇錄》作曲、配器（該片被選為1990年國慶獻禮片），他作曲的電影《東坡》2020年11月榮獲第三十三屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名獎。為北京臺、中央電視臺、安徽電視臺、湖北省電視臺電視片《崢嶸歲月》《避劍珠》《月英姑娘》《綠水悠悠情悠悠》《審戲記》《向警予》《這家沒男人》《拉郎配》作曲……為中央臺電視劇制作中心與安徽電視臺合拍黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》《柯老二入黨》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》(合作)、《啼笑因緣》《木瓜上市》作曲，這些作品有五部獲全國“五個一工程”獎?！洞骸?合作)還榮獲中國戲曲音樂“孔三傳優(yōu)秀作曲獎”。

另外，他為省、市廣播電臺《春城飛花》《回娘家》《花家村傳奇》《海外寄來的禮物》等廣播劇作曲、配器，均獲獎。部分舞臺劇、影視劇作品被制成VCD、DVD、CD以及盒式磁帶面向全國與海外發(fā)行。

他的這些作品中，不少優(yōu)秀唱段在觀眾和戲迷中廣為傳唱，并成為省內外戲曲院校的教材。在一些演員大獎賽中，他的作品被當成比賽曲目……當記者詢問他作品有何特點時，他曾動情地說，“如果說我的音樂作品能得到演員和觀眾喜愛的話，我覺得有以下幾個特點，概括起來八個字：‘四多四少，眾口皆宜’”。即：作品的數(shù)量多，不作為、不起眼的或者說夭折的少；作品表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的多，表現(xiàn)歷史、古典的稍少；通過這些作品培養(yǎng)、輔助或幫助演員成才出名的多，不作為的少；音樂作品得獎、傳唱的多，劣質品、不起眼的少”。

精耕先生何以取得這些成就?我認為這是他心血澆灌的結果。從青年時期他就立志繼承、發(fā)揚黃梅戲的傳統(tǒng)，帶著紙、筆、便攜式錄音機四處訪問，黃梅戲的點點滴滴，劇本、唱腔、表演、演員的不同唱法、山歌、小調等，無不印記在他的筆記本里與腦海中。這為他日后的創(chuàng)作鋪墊了厚實的沃土。關于對他作品的認知，公眾自有評說，但其中最為重要的幾點我不得不提及。

勇于探索理論、力于謹慎踐行

黃梅戲是全國五大知名劇種之一，“那生動活潑載歌載舞的形式，親切歡騰的明快節(jié)奏，美妙動人而又富于色彩變化的旋律和調式，”令廣大觀眾癡迷，“天下何人不識君”是曹禺先生對它的贊詞。它能夠一躍而起，離開鄉(xiāng)野村鎮(zhèn)走向都市、全國乃至世界，是眾多藝術家包括理論研究工作者努力的結果。理論上的助推，是其騰飛的一個重要原因。精耕先生同老一輩藝術家和后起之秀一樣，一直在做著篳路藍縷，沙里淘金的工作。要寫好黃梅戲，必然對它的音樂程式要了然于胸。為此，他積數(shù)十年之實踐經(jīng)驗，撰文對它論證。他發(fā)表的論文《黃梅戲音樂程式探微》，道出了許多別人從未涉及的重要發(fā)現(xiàn)。在這里，他從黃梅戲聲腔和板式的形態(tài)、黃梅戲音樂創(chuàng)作在布局上的設置形態(tài)、黃梅戲在音樂變化中生存的形態(tài)三個方面，論證了作曲者必須遵循這一規(guī)律。他說，作為黃梅戲聲腔的基本樂句，它的旋律形態(tài)究竟有什么特點?這是問題的內核，抓住和掌握了它的內核，就能寫出濃郁風格的黃梅戲曲調，反之，則是無稽之談。他認為，黃梅戲聲腔旋律的基本形態(tài)，是以五聲徵、宮調式為基礎，以級進和四、五度跳進相間的旋法呈現(xiàn)(有時也有六、七度大跳)；旋律之首和其間常以同音反復或輔助音級進(順、逆回音)形成樂句，構成特定的風格形態(tài)。不論是它的[主腔]、[彩腔]和[花腔小調]，均是如此。說它呈現(xiàn)出板腔變化體的聲腔形態(tài)，是因為黃梅戲音樂一直處在發(fā)展階段，隨著五、六十年代的音樂傳統(tǒng)的基本確定，一些聲腔有的正往板腔化發(fā)展。它表現(xiàn)為“單一式”(表現(xiàn)內容比較單一，人物情緒起伏不大的敘述性聲腔，通常是一種板式，常以基本的男女平詞主調以及彩腔或單一曲牌來結構唱段)；波狀式(表現(xiàn)人物情緒的波動，節(jié)奏隨著情感的波動時緊時松，快慢交迭，常以一種或兩種腔體與板式來結構唱段)；并列式(在同一塊面中，表現(xiàn)兩個不同人物相同或相異的心態(tài)，板式與聲腔可能是同一體，也可能是變體成平行狀并列出現(xiàn))；交替式(在同一塊面中表現(xiàn)兩個或更多不同人物、不同情緒的心態(tài)，用不同的聲腔與不同的板式成凹凸形交替出現(xiàn))以及層迭式等。但它也呈現(xiàn)出曲牌與曲牌連綴體的聲腔形態(tài)。黃梅戲是板腔體與曲牌體結合的一個劇種，這里所指的曲牌，是泛指花腔小戲中眾彩紛呈的小唱段。它來自民歌小調，也有以這些民歌小調、改編、創(chuàng)作的新的單樂段和復樂段曲調。所謂“曲牌與曲牌連綴體”，是指在一個或一折、一段戲中采用一個或兩個以上的曲牌串聯(lián)起來，表現(xiàn)戲劇內容的聲腔形態(tài)。這類聲腔大多情緒輕松、活潑、節(jié)奏明快，保持著純樸、濃郁的民歌風。曲牌體如:[撒帳調]、[討學錢]、[五更調]、[汲水調]、[龍船調]、[送神調]、[十繡調]等，還有五、六十年代改編、創(chuàng)作的[打桑調]、[西湖山水]、[滿工對唱]、[狀元府調]、[眉清目秀美容貌]等。曲牌連綴體如[打豬草](起早調、對花調)、[紡線紗](趕早調、賣紗調、陳不留調)、[補背褡](趕早調、繡手巾、煙袋調、椅子調)、[鬧花燈](喂雀調、開門調、觀燈調、彩腔男女對板)。五十年代創(chuàng)作改編的有:《天仙配》中的“仙女四贊”“織女織絹”；《牛郎織女》中的“嘗新節(jié)”；《劉三姐》中“年年三月是歌節(jié)”等等……

要寫好一部黃梅戲作品，整體布局十分重要，而實際上這一點它也是有程式的。首先，從整體來說，唱段與音樂是表現(xiàn)情節(jié)的重要環(huán)節(jié)。因此，唱段、音樂為表現(xiàn)主題和把握整個戲的內在節(jié)奏，常常是起著推波助瀾和主宰沉浮的關鍵作用。精耕先生認為黃梅戲的唱段設置，在整個布局中是有節(jié)制的。有人曾把黃梅戲贊為“中國的鄉(xiāng)村音樂”“中國的歌劇”，它的唱段甜婉流暢，節(jié)奏以輕快、中速為主，與越劇、滬劇、梆子戲相比，那種滾唱式的大段快板、急板并不擅長。因此在唱詞與唱段的設置上，其包容量一出大戲最好在400多句左右(以七字句和十字句唱詞為主)。如《天仙配》424句，《女駙馬》334句，《牛郎織女》284句，《孟姜女》436句，《風塵女畫家》440句，《無事生非》398 句等等。

其次在唱段設置上應以主調(男女平詞類諸多腔系)、主腔(彩腔、仙腔、陰司腔)為主，其中常常在一些人物和場次中間嵌插曲牌體(花腔小戲類唱段和以此編創(chuàng)的唱段)。在全局的布局中這一設置尤為重要，它肩負著調劑色彩和協(xié)調變化節(jié)奏的作用，切不可忽視。再其次，總的布局之中要注意在一些關鍵的部位，設置最能表現(xiàn)劇種特色的聲腔——黃梅戲中的彩腔與平詞對板，在一出戲中至少要安排1至2處，這種安排將為增強劇種的地方風格起到事半功倍的效果。

黃梅戲音樂電視劇是黃梅戲的一個新品種，為此，精耕先生不遺余力地予以推介。有人說黃梅戲、音樂這兩個名詞的連綴是欠妥的，是自相矛盾，把兩者并列是多此一舉，故弄玄虛。但他并不這么認為，他認為黃梅戲要前進，在音樂上就應該呈現(xiàn)出多元化，這也符合它開放的基質。黃梅戲音樂電視劇如同中央電視臺“曲苑雜壇”欄目中有相聲、評書、滑稽戲、雜技、相聲TV一樣，本身呈現(xiàn)的只是新的另一面。黃梅戲音樂電視劇是以黃梅戲的基本曲調作為音樂素材加以創(chuàng)作的一個“電視新品種”，它有別于舞臺黃梅戲。相對地說，在音樂創(chuàng)作的天地中，作曲者有更多的選擇和自由。例如在人物唱段的設計上可以有別于舞臺劇的設計，可以根據(jù)劇情和人物的需要，展開立體式的思維來創(chuàng)作?？傊?，從廣義上講，就是充分利用黃梅戲典型的音樂唱腔的板式、通過作曲手段來進行音樂創(chuàng)作，使其符合當今觀眾的審美情趣，使黃梅戲更音樂化、通俗化和大眾化。一言以蔽之，黃梅戲音樂電視劇是兼有黃梅戲、音樂和電視劇多重文化背景、多重電視藝術的新品種，應該加以鼓勵?；诖?，他率先躬行，寫下大量的黃梅戲音樂電視劇，如《玉堂春》《孟麗君》《拉郎配》《遙指杏花村》《柯老二入黨》《家》《春》《秋》等等，獨樹一幟。

以上只是迄今為止，精耕先生發(fā)表的40多篇論文中的一部分，可以說，他的理論研究，是中國黃梅戲音樂理論的補充和延展。

立志求變求新、認真拓展傳統(tǒng)

精耕先生是個求變、求新的人。如何才能使富有現(xiàn)代生活氣息的黃梅戲不失黃梅戲韻味?他說，“要用微觀的方法分析黃梅戲中的音樂元素，要把黃梅戲基本樂句放在顯微鏡下看它的樂句結構與規(guī)律，只有掌握了這些微觀、細節(jié)，哪怕再普通的作曲家也能寫出富有黃梅戲韻味的好戲來！”為此他作出了許多努力，在創(chuàng)腔上作了很多嘗試與創(chuàng)新。例如利用“彩腔、平詞對板”根據(jù)不同板式、調性，不同人物、不同的音樂形象，譜寫了幾十段不同類型的二人對唱、二重唱、三重唱、四重唱，這些互不雷同的男女對唱選段在舞臺、歌廳、公園、廣場、廣為流傳，在媒體上經(jīng)常播放。如《海灘別》《夢幻》《離別三十年》《忙中未問名和姓》《那時你才十六歲》《為何不與我結婚》《奉上這碗酒》《大紅傘下一片情》《喜結良緣得團圓》《我想問您一句話》《與我的好鳴鳳相伴終生》《感謝上蒼》《花好月圓同結并蒂蓮》《我有幽蘭一枝芳》《黃州美景花爛漫》等。

他還在繼承傳統(tǒng)的基礎上，進一步發(fā)展黃梅戲聲腔的不同板式:把不同腔體中的慢板在節(jié)奏上進一步拓寬，句幅加大并創(chuàng)作了很多膾炙人口的拖腔、甩腔(在男、女平詞、彩腔、八板中均有)。（1）例如“平詞慢板”《忽聽琵琶訴幽怨》《風沙呼嘯掠過山崗》《一彎新月掛半天》《奉上這碗酒》《一杯下喉頭發(fā)暈》等；（2）“二六板”的運用(二行節(jié)奏)特別在男腔上有新的發(fā)展，不在“板”上起唱，而在“眼”上起唱。早在五十年代，老一輩作曲家在《天仙配》中曾首創(chuàng)這一“二六板”，如女腔《勸董郎》。但在《天仙配》之后在舞臺其它戲中上卻很少出現(xiàn)了。精耕先生有意執(zhí)著繼承這一傳統(tǒng)，在他筆下不僅寫了不少“二六板”女腔，（例：《風塵女畫家》中張玉良唱段“離別三十年”）；更重要的是還拓展了大量的“二六板”男腔。（例：《風塵女畫家》中潘贊化唱段“日日盼、夜夜想”等。）；（3）把傳統(tǒng)的四分之一節(jié)奏男、女八板進一步加大句幅，發(fā)展成一套帶有本劇種特色的流水板式，（例如：《未了情·答應我》《風塵女畫家·讓我走》《墻頭馬上·悔當初》）等。

精耕先生幾十年如一日精心耕耘，從六十年代末開始，為黃梅戲眾多劇目譜寫了不同行當?shù)拇蠖卧亣@調。這些唱段在安徽省藝術學校、安徽省黃梅戲學校以及湖北省戲曲學校作為教材在畢業(yè)班選教。例如:小生:《陳州怨·一彎新月》《紅絲錯·春風萬里·手抱孩兒》《春夏秋冬·東湖詠嘆》等；須生《柯老二入黨·一肚子話兒訴向誰》等；老生:《風塵女畫家·忽聽琵琶訴幽怨》《海港·共產(chǎn)黨恩比天高》等；花旦:《長恨歌·風沙呼嘯·我真傻》《墻頭馬上·悔當初》《拆不散的冤家·抽青絲》《無事生非·細細清泉心上流》等；花臉腔（黑頭）:《包公賠情·一言賽過萬把鋼刀》等等。

為了塑造人物，他根據(jù)不同年齡的演員嗓音、音高的不同條件，量體裁衣，科學地運用作曲技巧編寫唱腔，寫出大量優(yōu)秀唱段，深受演員、樂隊和觀眾的一致喜愛與贊賞。例如與王少舫、潘璟琍、張云風、馬蘭、黃新德、張輝、楊俊、吳亞玲、李文等都有非常愉快的合作。精耕先生曾對我介紹：他每到一個劇團作曲，常常把該團的演員請來讓他們每人唱上一段給他聽，然后才有針對性地對各人擔任的角色下筆。如黃新德首演的第一個戲《陳州怨》，那時的他年輕氣盛，嗓音高，所以多給他高音。到了后來，嗓子發(fā)生了變化，唱《長恨歌》時，嗓子不夠用了，這時必須根據(jù)他的現(xiàn)有條件作曲，曲調盡量迂回、低沉“往下走”。有趣的是，結果卻形成一種風格，被人學用。而青年演員李文就不同了，她的音域寬廣，音色甜美明亮，因此精耕先生常常給她增加很多高音花腔、拖腔、甩腔。如在《長恨歌》中她飾演楊玉環(huán)，“馬嵬坡”的一段唱，酣暢淋漓，激越澎湃，特別是唱段后面的結尾處甩腔十分出彩，贏得滿堂叫好，實際上這也大大地增加和豐富了黃梅戲的唱腔。在他的幫助下，不少演員演唱水平提高很快，如馬蘭、黃新德、吳亞玲、楊俊、孫娟、李文等。

在編配樂隊中，為了觀眾的聽覺享受，他也對樂隊的編制進行了試驗性地調整和創(chuàng)新。例如根據(jù)黃梅戲的曲調結構和內在節(jié)奏在配器中用多種形制(如交響樂隊、民樂加電聲、民樂加木管等等的不同樂隊配制)寫出適合本劇種的音樂伴奏。力求達到主件突出、層次分明、水乳交融的音樂效果。特別值得一提的是，把黃梅戲伴奏中曾試用過的“反高”(一種小高胡)正式地列入樂隊編制有機地融入了黃梅戲的伴奏體系，豐富了黃梅戲音樂伴奏的表現(xiàn)色彩。

他還對黃梅戲主件樂器主胡多次改良，并與制琴專家共同研究、完善了本劇種的主胡(制作者已獲黃梅戲主胡制作專利)。

此外，精耕先生還為其它影視作品創(chuàng)作過片頭曲、片尾曲、主題歌、獨唱以及重唱等音樂作品；為省內一些部隊文工團創(chuàng)作了多部在全軍獲獎的黃梅戲歌舞作品；并為企業(yè)、青年歌手、少年兒童寫過大量的黃梅歌，多次獲得各類獎項；他還涉足創(chuàng)造新的曲藝品種“黃梅大鼓”。他不但是位多產(chǎn)的作曲家，而且還是位對演唱頗有研究的唱念老師，這在黃梅戲界是人所共知的。他非常重視自己的作品演唱風格和演出效果，他親自跟演員一對一地教唱腔，詳細分解每一句唱腔的潤腔和吐字。在他的教導和幫助下，一大批中青年演員在演唱上均有建樹。

以身修練為本、打造黃梅經(jīng)典

精耕先生早在七十年代就具有“大黃梅”的創(chuàng)作思維，他在湖北、安徽、江蘇、江西等地利用隨團演出的機會進行采訪，記錄各地的黃梅戲老藝人、民歌手以及民間音調，為他的創(chuàng)作積累了大量的素材。在五、六十年的創(chuàng)作生涯中，不僅為他供職的黃梅劇院創(chuàng)作了大量的作品，同時還兄弟省、市、縣的黃梅劇團譜寫了20多臺黃梅戲上演節(jié)目，取得了極好的社會效應。

另外，在他的倡導下，省黃梅戲劇院一度組建了“小梅花”合唱團（專為錄音棚錄音而建），為培養(yǎng)小演員盡一份力量。生活中的精耕先生，儒雅淡泊，但工作中卻是大刀闊斧，雷厲風行，有脾氣、有個性，反差強烈。在作品中，他敢于張揚自己的個性，總是寫出不同于他人的作品來。他常說，藝術家就是要有個性，否則必沉于庸俗之流。

考察他的藝術作品，均是特色鮮明，風格迥異，互不重復。有的清新動聽，有的甜美婉麗，有的大氣磅礴，有的凄情哀嘆。但不管怎么說，都是汁濃湯釅的黃梅戲，他遵循王少舫先生的諄諄教導：“坐在黃梅戲這把椅子上來吸收、發(fā)展”！這就是精耕先生在黃梅戲音樂創(chuàng)作中“繼承、發(fā)展、創(chuàng)新”的法寶。在此舉幾個不同題材的作品為例，就可窺見一斑：

為湖北省黃梅戲劇院創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《未了情》，是一部獲得多項大獎的作品，它的音樂創(chuàng)作緊緊扣住編導者所追求的“用高尚的精神塑造人、感染人”這個主題，在“情”字上狠下功夫。主人公陸云在兄妹情、姐妹情、師生情、戀人情的情感糾葛中完善自我，精耕先生以傳統(tǒng)黃梅戲唱腔中平詞、邁腔、彩腔、對板等黃梅戲的音樂語言為基調，用現(xiàn)代化的技法創(chuàng)作出一些情真意切、朗朗上口的精彩唱段，準確、細膩地刻畫出主人公陸云的內心世界，把她的人生觀、價值觀、道德觀鮮活地突現(xiàn)在觀眾面前。

為了拓展劇中憨哥、心磊、俏妹、佳佳這些不同人物內心世界的廣度與深度，精耕先生還運用黃梅戲中最有表現(xiàn)力的一些曲牌與小調給予重新組合、嫁接，創(chuàng)作出一個個性格迥異、栩栩如生的音樂形象。這些音樂風格純樸，韻味濃郁，委婉傳神，讓觀眾覺得好聽。特別是在憨哥的《生日紅燭往哪里插》唱段中精耕先生還借鑒了京劇花臉行當?shù)奶攸c寫作與潤腔技法，創(chuàng)作出戲味濃郁的黃梅戲凈行的聲腔，讓人耳目一新、令人震撼!

為了讓全劇音樂風格統(tǒng)一，他還在全劇的音樂布局上以主人公陸云的音樂主題來貫穿全劇(以歌曲“白玉蘭頌”和“愛的奉獻”而創(chuàng)作的典型曲調)。為了體現(xiàn)時代感，他還把“路邊的野花不要采”“生日歌”等流行歌曲別具匠心地揉進唱段的描寫音樂和過門之中，自然和諧，相得益彰。不僅如此，在全劇的配器、男女聲齊唱、重唱、多聲部合唱音樂寫作中，均做到濃淡相間，錯落有致，藝術效果特別強烈。

黃梅戲《墻頭馬上》，是根據(jù)元代大家白樸的同名作改編的，主要是塑造一個敢于反抗封建禮教的古代婦女形象。該劇的樣式為悲喜劇。精耕先生有別于他人，以“徵調式”(即大調)“5”為中心的女腔平詞作主線，根據(jù)主人公李千金與裴少俊的情感發(fā)展，寫出極具內涵的中段、大段以及核心唱段，并以此作骨架，用黃梅戲的花腔小調“羽調式”“6”“角調式”“3”為輔，寫出一些逗趣、詼諧、輕松的唱段，穿插于全劇的主腔之間，起到調和、對比、渲染的作用。

這里，精耕先生還有意吸收其它劇種的旋律、板式的有機成分(特別是北方劇種)來彌補本劇種高亢不足的弱點。結合他平時搜集的黃梅戲曲牌、小調，寫出一些具有喜劇色彩的唱段，如“深夜跳墻”“不想讀書”“蒙混過關”，運用重唱、輪唱、齊唱等形式來表現(xiàn)，新穎別致。又如“洛陽城外”“走進閨房”等抒情唱段，則用典型的黃梅戲曲調來寫，極力強調劇種特色。另外還有兒歌“捉小雞”“孩兒想娘”以及老生唱段“三杯落肚”“官大一級壓死人”等，妙趣橫生，韻味無窮，令人擊節(jié)贊賞。

大型黃梅戲《長恨歌》是羅懷臻先生繼《西楚霸王》《為奴隸的母親》等劇之后的又一力作?；趧”镜漠敶庾R，音樂文學語言特點（散文詩式的長短句唱詞）和現(xiàn)代節(jié)奏，對于一貫以韻文思維來結構音樂寫作旋律的戲曲作曲家來說，并不是一件易事。精耕先生以勇于探索、敢于面對的精神，接受了作曲的任務。他尊重傳統(tǒng)而不圄于傳統(tǒng)，重視形式而不拘泥于形式的創(chuàng)作方法，給人們以有益的啟示。著名作曲家方少墀、作家白榕等老一輩對他贊賞有加，認為精耕的寫作，個性凸顯，極富創(chuàng)意。他在旋律寫作、曲式結構、調式、調性的運用、主打唱段的寫作、描寫音樂的寫作等方面，都是匠心獨運，才華橫溢。例如在“不羈的心”中，精耕先生運用黃梅戲花腔小戲自然、清新的特性音調，加以巧妙地組合和發(fā)展，塑造了楊玉環(huán)的多重性格，展現(xiàn)在觀眾眼前的人物，是一位開朗、活潑、任性并帶有一些山野氣息的生動藝術形象?！皭凼鞘裁础?，建立在多重唱的思維方式上，但又不同于嚴格意義上的多重唱，聲部的迭置與模仿式交叉進入的形式，讓聲部的依次進入，是使劇中人物的心態(tài)表述，獲得盡可能瀟灑的時空條件。作曲家借鑒類似傳統(tǒng)戲曲“背躬”的表現(xiàn)手法予以巧妙進行。梅妃、李瑁、安祿山、李龜年各人心態(tài)不同，作曲家分別以各異的曲式予以表達，在加快加快再加快的節(jié)奏發(fā)展中，最后結束在四重唱上，這個唱段極富多部重唱的色彩。

需要著重強調的，李瑁、安祿山的一段敘詠性唱段，似唱似白的人物間各執(zhí)一詞的對抗性對話，有一定的隨意性，這在以往的黃梅戲音樂中是沒有的，作曲家以黃梅戲音調為依托，用現(xiàn)代的語言節(jié)奏，并借助樂隊配器的典型節(jié)奏給與有力地支撐，創(chuàng)作出一些頗具語言實感的一種歌唱，淋漓盡致的刻畫了二人此刻不同的心態(tài)，堪稱絕妙。

除性格化的唱段寫得極妙外，在主打性的唱段寫作、多聲部、立體化地寫作以及舞蹈音樂的運用方面，精耕先生都有許多創(chuàng)新。主打唱段，它是掌握整部戲音樂成敗的關鍵，任何一部戲中都顯得十分重要。比如梅妃有一段抒情詠嘆調《月兒明，風兒輕》，強調了抒情性功能，著力于旋律的鑄造，并把黃梅戲的陰司腔在G大調上運行，加上旋律構架在比較黯淡、抑郁的商調式上，很有新意。多聲部的寫作，真正能考驗作曲家技巧，在調式、調性的轉換，音色、音量的強烈反差上面，節(jié)奏疏密的安排與和聲濃淡方面都極有分寸。該劇加上描寫音樂的襯托，真正是美輪美奐，精彩無比，令人拍案叫絕。

精耕先生是個工作狂，他每天都要工作到深夜，次日天明即起，依然精力充沛地工作在自己的崗位上，“每天從零開始”，是他的座右銘。他說，“作曲是很苦而累的工作，但是心可不要苦，要快樂，要永遠保持創(chuàng)作激情！在創(chuàng)作上要有目標與追求，只要這樣創(chuàng)作就一定會有成果，這是一件很快樂的事！”?，F(xiàn)在他雖早已退休，但仍忙個不停，寫作使他快樂，應約作品不斷。他要一直快樂地寫下去，快樂到永遠……