何永艷

摘 要：花山巖畫與壯族銅鼓都是壯族文化典范，二者在歷史時空、地理分布上重疊，在物像上吻合，具有思想內(nèi)涵上的精神共振，花山巖畫原型系統(tǒng)與壯族銅鼓在精神層面深層相通，彰顯了共通的精神淵源、共通的宇宙觀和靈魂觀。另一方面，花山巖畫圖像符號中的銅鼓原型又在壯民族的習俗、樂舞、節(jié)慶等活態(tài)文化中不斷復現(xiàn)?；ㄉ綆r畫儀式場景與壯族活態(tài)儀式場景以銅鼓為核心體現(xiàn)出精神上和物質(zhì)上的雙重原型勾連，二者互證互應，二者的關聯(lián)比較不僅可以進一步打通花山巖畫原型在壯族文化生活藝術(shù)中作為原型基因流淌的經(jīng)絡，同時再次確證了花山巖畫的壯族族屬。

關鍵詞：花山巖畫;壯族銅鼓;精神共振;活態(tài)復現(xiàn);原型勾連

銅鼓是壯族的標志性文化事象，是壯族三大主干文化之一，可視為壯族人民生活藝術(shù)的典范。銅鼓與花山巖畫一直延續(xù)存留到壯族社會的今天，銅鼓文化現(xiàn)如今依然以活態(tài)文化的形態(tài)存活于壯族人民生產(chǎn)生活之中，它作為與花山巖畫關聯(lián)最為緊密的活態(tài)文化對于解密花山巖畫之謎、透視花山巖畫與壯族文化的深層關聯(lián)關系重大。花山巖畫與銅鼓在本體上、圖像上、時空上的關聯(lián)即在原型上的關聯(lián)，筆者另有文章闡釋，此文集中探討花山巖畫銅鼓原型文本與壯族銅鼓現(xiàn)實文本在精神上和現(xiàn)實上的共通與復現(xiàn)、磨合與勾連，揭示花山巖畫原型作為壯族銅鼓原型基因的深刻蘊含。

一、精神觀念的原型共振

銅鼓又名雷鼓、天鼓，借此可以通天神。壯族神話中銅鼓為天上的神，是始祖布洛陀造的，是威力巨大的雷公，能夠征服世界、能夠飛行。銅鼓又是天娘，能夠降魔祛災，能通人性，同時也是蛙神的法器?；ㄉ綆r畫中的原型基因還流淌在壯族現(xiàn)實銅鼓之中，體現(xiàn)了精神觀念的共通。蛙鼓與花山巖畫“蹲踞式蛙形人”核心原型符號造型契合，彰顯了共同的稻作文化內(nèi)涵;壯族銅鼓的多重功能與花山巖畫所包孕內(nèi)涵具有淵源上的共通之處;二者都展現(xiàn)了壯族天、地、水三界宇宙觀和轉(zhuǎn)魂、渡魂、升魂的靈魂觀念。

（一）共通的精神淵源

花山巖畫與銅鼓在物象上最直接的關聯(lián)在于青蛙，表現(xiàn)在兩個層面上，一是花山巖畫中蛙（“蹲踞式蛙形人”）與圓形符號（銅鼓）的關系，二是花山巖畫中的核心原型“蹲踞式蛙形人”與現(xiàn)實社會中的銅鼓上的立塑青蛙直接的關系。圓形符號是花山巖畫圖像組合中數(shù)量僅次于“蹲踞式蛙形人”、造型最為豐富的圖像，時間上、空間上、圖像上完整的證據(jù)鏈證明花山巖畫大部分圓形符號為銅鼓，可見花山巖畫上的圓形符號基本上與壯族銅鼓可以實現(xiàn)對接印證，是花山巖畫原型系統(tǒng)中除核心原型外最重要的部分，二者處于共同的歷史時空中?；ㄉ綆r畫圖像中正身、側(cè)身人像排列有序跟隨銅鼓節(jié)奏跳躍歌舞的場景即是駱越人祭鼓、崇鼓而舞的反映，廣西銅鼓的地方標志性元素——鼓面上的蛙形雕塑與花山巖畫“蹲踞式蛙形人”核心原型符號造型完美融合，彰顯了共同的稻作文化內(nèi)涵，同時也彰顯了青蛙在壯族文化中民族保護神的民族文化內(nèi)涵，蛙與銅鼓在花山巖畫中的完美結(jié)合體現(xiàn)出壯族先民凝聚力的強大。

銅鼓是鑄造延續(xù)時間非常長的文物遺存，上溯春秋，下至明清，作為壯族三大主干文化之一與花山巖畫原型系統(tǒng)具有深刻的對應性，二者具有共通的精神淵源。

在壯族人的眼中，銅鼓可以為人們帶來溫暖與光明。壯族民間傳說中認為銅鼓是布洛陀創(chuàng)造的：

布洛陀在開天辟地之后把壯家人安排在高山大嶺上居住，白天有太陽照耀，夜晚有月亮、星星照耀，后來，人多了，山嶺角落里無法享受到太陽、月亮和星星的光輝，毒蟲猛獸妖魔鬼怪滋生，壯家人的生活不再安樂，人們祈求布洛陀：“大地上樣樣都好，就是缺少星星。請您把天上的星星摘一些下來安在地上，我們的生活就安寧了”，布洛陀說：“摘天上的星星太遠，不如讓我們自己動手造吧”。于是布洛陀帶領人們用三彩泥做成兩頭圓而大中間小的模子，又采來孔雀石熔煉成漿，把漿倒入三彩泥模子，三天三夜后人們面前堆滿了兩頭圓、大，中間小、四耳金光閃閃的東西，上面還有各式各樣的圖案，一頭封頂、一頭空，頂上有又大又亮的星星，布洛陀一擂響它，角落里的毒蛇惡獸妖魔鬼怪肝裂膽破、東奔西逃。布洛陀說，這東西叫“阿冉”，是地上的星星，可以幫助人們殺死毒蛇惡獸和妖魔鬼怪，可以保護村寨、領大家唱歌跳舞，而且它身上有許多圖案，可以教人們各種本領。壯族人家村村寨寨都按照布洛陀造的銅鼓樣子，造出了千千萬萬只銅鼓，人們安居樂業(yè)，歌唱銅鼓說：“天上星星多、地上銅鼓多;星星和銅鼓，給我們安樂”。[1]421-424

壯族銅鼓是主神、長老、領袖權(quán)力的化身。云南富寧、廣南、西疇等縣《麼荷泰》（第八卷）“銅源歌”，《隋書.地理志》記載的鑄造銅鼓儀式，《謨木等所用》誦到留銅鼓做護佑家族的主神等都說明銅鼓是權(quán)力的化身。

從壯族銅鼓傳說、禁忌、習俗中不難看出花山巖畫與壯族銅鼓具有共通的精神淵源。銅鼓在我國西南地區(qū)并不稀罕，云南、廣西等地都出土了大量銅鼓，花山巖畫創(chuàng)作者駱越人歷來就有鑄造銅鼓、崇尚銅鼓、養(yǎng)鼓拜鼓、祭祀銅鼓，以銅鼓卜兇吉豐歉的習俗，在壯民族生活中銅鼓的功能包含了驅(qū)邪除魔、嚇走惡鬼、帶來光明溫暖、號令集眾、超度亡魂、權(quán)力化身等多重含義，與花山巖畫所包孕內(nèi)涵具有淵源上的共通之處。

（二）共通的的宇宙觀

花山巖畫的每一處懸崖絕壁記錄的都是壯族先民與宇宙萬物的關系，在江水、河灣、臺地、山體、懸崖、巖畫的統(tǒng)一中彰顯了壯族先民的宇宙觀，形成了天、地、神、人和諧棲居的神圣空間，這與壯族銅鼓上所反映出的宇宙三界觀是深度相通的。

壯族三界宇宙觀是壯族先民長期在喀斯特地貌環(huán)境中生活、觀察的經(jīng)驗總結(jié)，是對遍布石山、巖洞、地下河流的喀斯特地形的抽象印象，它因此成為壯族人民思維創(chuàng)造的母題，花山巖畫和銅鼓造型都是這一觀念的概括和外化?；ㄉ綆r畫的誕生以及巖畫點選擇與壯族先民的哲學觀念密切相關，花山巖畫每個巖畫點都是壯族三界觀的體現(xiàn)，都是天地山水相接處連通三界的宇宙通道。壯族神話天地混沌之時一團大氣旋轉(zhuǎn)著爆裂成為三片， 一片成天空， 一片成河海，一片成大地， 形成了自然界三樣物體。氏族社會階段壯族哲學思想就開始萌芽形成了壯族先民的宇宙觀：三界說， 三環(huán)神蛋炸開以后形成了圓柱體三層立體結(jié)構(gòu)的宇宙，分為天上、大地、水下三界， 分別由雷公、布洛陀、蛟龍掌管。

壯族先民的三界說體現(xiàn)在神話傳說、麼教經(jīng)書中， 也體現(xiàn)在銅鼓的紋飾結(jié)構(gòu)上，壯族銅鼓表現(xiàn)三界宇宙觀，首先，壯族先民認為宇宙萬物是和諧一體的，一道突棱把鼓變成三截，暗示三界，把束腰形成的折溝去掉，改成反弧形，象征三界渾然一體。其次，壯族先民認為宇宙是立體、多層的三維空間，銅鼓的鼓面、鼓身、鼓足三部分， 代表宇宙的天空、大地、地下三界，不同的紋飾折射出三界的不同景象，鼓面的太陽紋、云雷紋、鳥紋等表現(xiàn)了上界——天界的景象?！叭豌~鼓則變成太陽紋， 其特點是光體如餅， 以象征太陽本身光芒如針， 或呈銳角三角形， 在甲乙型鼓那里， 光芒與光體有分界線， 用以象征燦爛的陽光有時光芒還要穿透暈弦， 以表現(xiàn)出驕陽似火， 力透彎蒼。周圍及鼓身上密密麻麻的各種云雷紋， 則象征著雷雨霧靄充滿了天地之間， 綿綿不絕， 茫茫無邊。” [2]61太陽在宇宙的中心，白云流動、雷聲滾滾、鳥兒在天空飛翔;鼓腰表示蒼天覆地，鼓面邊緣是青蛙，鼓面象征天空， 鼓身象征陸地， 青蛙立于天地之間，具有上界與中界聯(lián)絡者、天上與人間使者的身份;鼓足部分在凸棱處有幾道水波紋，表示下界在水面以下，鼓的第三界，由蛟龍管轄。

因此，壯族先民將左江懸崖石山作為通天之柱，在巖面上繪制的模擬“蹲踞式蛙形人”則是壯族人的親族和血緣祖先，在此，蛙神下可通其母蛟龍，上可通其父，雙親協(xié)調(diào)方能風調(diào)雨順;壯族銅鼓鼓面、鼓身、鼓足分別代表宇宙的上界、中界、下界，其整體又代表著蒼天覆地、和諧統(tǒng)一的宇宙整體?；ㄉ綆r畫與壯族銅鼓無疑都是壯族三界宇宙觀的集中概括，花山巖畫是天、地、神、人棲居共存的神圣空間和宇宙通道，銅鼓是三界和諧一體的投射與象征，二者相似相通，異曲同工地表達了壯族先民的宇宙觀念。

（三）共通的靈魂觀

1.青蛙：轉(zhuǎn)魂

蛙的冬眠與蘇醒象征著人的死亡與再生?！巴苁谴蟮亍⑺头敝沉团缘南笳?，進入‘蛙口’雖然是進入大地的深處（有如中國的黃泉），進入‘死亡’（第二世界），然而同時也是為了得到‘再生’，就好像兩棲動物的蛙從凍土里蘇醒、‘復活’一樣?！?[3]644蛙口、洞穴像女陰，崇拜青蛙代表著人向子宮的復歸與重生。美國著名女考古學家金芭塔絲也認為：“蛙和蟾蜍在每年春天的定期出現(xiàn)，以及它們與人類胎兒的極度相似都進一步強化了它們與再生的聯(lián)系。” [4]28壯族民間流傳著《蛇老脫皮人老死》的神話，神話中敘述：古時候，青蛙讓人可以蛻皮長生不死，蛻皮后又復歸年輕，人像蛇一樣蛻皮，之后就變年輕。蛇卻不能長生不死，也不會蛻皮。后來，蛇很不滿意青蛙的決定，追逐捕捉青蛙。青蛙害怕了，只好更改了之前的規(guī)定，從此蛇會蛻皮，長生不死，人則會老會死。

《龍王寶》的傳說中有這樣的情節(jié)：有位姓李的孤寡老人，一天跪在河邊求雨、求妻求子，突然有一只青蛙連續(xù)三次跳進他的懷里，他將青蛙帶回家喂養(yǎng)四十九天后，青蛙變成了一個英俊后生，開口叫他“爸爸，他給青蛙兒子取名“龍王寶”?！褒埻鯇殹焙髞眍I兵出征，打敗敵軍，當了大將軍，他的青蛙皮被丟進火里燒掉，龍王寶因此一命歸天，為紀念他皇帝要求各地舉行祭蛙活動。這些神話傳說表明在壯族人的思想觀念中青蛙的確與生死相關，青蛙在成為稻作文化圖騰之前在壯族先民信仰體系中是作為死亡使者而存在的，具有死而再生的神力，因此直接成為祭祀、溝通的對象，花山巖畫模擬其形態(tài)的“蹲踞式蛙形人”核心原型也就成為巖壁畫的主體圖像，壯族人將青蛙塑像立于銅鼓之上當也具有類似的含義。花山巖畫中的“蹲踞式蛙形人”圖像與銅鼓上的青蛙塑像都與壯族先民的靈魂信仰觀念有關，是共通的信仰靈魂觀念的表達。

2.《麼經(jīng)》：渡魂

有學者將花山巖畫與壯族《麼經(jīng)》中的靈魂信仰進行關聯(lián)，發(fā)現(xiàn)二者之間存在著整體性聯(lián)系。壯族銅鼓可以超度亡靈，護佑陰間靈魂、給逝者陪葬開路、趕鬼、通仙，與亡魂一起生活。花山巖畫神話傳說中認為巖畫上的“小紅人”（“蹲踞式蛙形人”）都是死去的戰(zhàn)士的亡魂，每一處繪有巖畫的巖畫點都是“渡魂”到彼岸的“靈魂之舟”?！饵N經(jīng)》中敘述：銅鼓陪葬，成為護佑靈魂的家族神，銅鼓可以擋其他鬼怪，給仙人開路，并進入墳墓（二次葬）與靈魂同住[5]1491-1493;惡鬼也來纏著要吃吝的母親的尸體，公銅鼓把鬼趕走[5]1551-1552;銅鼓送亡靈出門，路上趕鬼，并報信給仙人[5]1614-1616;銅鼓做祖宗長老，嚇兇鬼[5]1616-1618;吝造作姜、燈芯和谷把等護佑墳墓，還讓工匠鑄造做銅鼓陪送埋葬[5]1619。

在《占吝歌唱用》唱阿吝故事用的麼經(jīng)時說到了敲擊銅鼓的禁忌，說守孝期間不得梳頭，不得戴手鐲、耳環(huán)，也不得敲銅鼓，不得敲銅鼓為樂。守孝期過了，才得敲打銅鼓。我們知道壯族習俗，守孝期間是不能娛樂的，既被禁止敲銅鼓。流傳于紅水河中上游的《麼送口》（第五卷）是麼教超度亡靈中專門用于超度正常死亡者的經(jīng)書，其中有旨在鑄銅鼓為亡靈驅(qū)鬼開路陪葬的“造銅鼓經(jīng)”。因為銅鼓與神靈溝通，有巨大的魔力，可以驅(qū)鬼安神，如《莫卡蓋用》就有請工匠鑄十面銅鼓送葬陪葬的喪儀專章，反映了銅鼓在超度亡靈中的功用。族人請來工匠，日夜鑄造銅鼓，敲擊銅鼓嚇鬼通神，只有舉行銅鼓葬儀才能解除病痛。《莫卡蓋用》說到敲擊銅鼓能嚇鬼通神，趕走惡鬼，“敲銅鼓擋鬼妖茅草，敲銅鼓嚇鬼神柴”。銅鼓還可以用來傳遞靈魂離去的信息。如《謨木等所用》說到敲打銅鼓報喪，通知友鄰，告訴友鄰已經(jīng)有人去世了。敲擊銅鼓給布道開路，告知一切閑雜人員和鬼神回避讓路，讓布道超度亡靈，恭送亡靈去山林祖宗墳地。

3.葬俗：升魂

“左江巖畫是壯族先民生死觀的一次集中體現(xiàn)……生死觀是宗教的基本觀念之一，核心內(nèi)容是對死后生命的關懷?！?[6]69-78左江花山巖畫與所在的山體，周圍的遺址、墓葬以及巖畫本身是一體的，墳墓是死者的居所，左江花山巖畫所在的山體作為通天神柱可引亡魂升天，每一處繪有巖畫的懸崖絕壁都是助亡靈“升魂”的天梯。此外，銅鼓是祭祀、賽神、巫術(shù)和喪葬、節(jié)慶活動中溝通祖先、神靈、媚事鬼神的神器，考古人員發(fā)現(xiàn)花山巖畫與壯族先民的巖洞葬關系密切，有學者將廣西花山巖畫與四川珙縣僰人巖畫進行比較發(fā)現(xiàn)，二者都用紅色顏料涂繪于江河沿岸的懸崖峭壁上，而且二者都具有大量相似的圓圈圖像，珙縣僰人巖畫上圓圈內(nèi)的紋飾與花山巖畫銅鼓原型非常相似，多為太陽芒紋。與駱越人一樣，行懸棺葬的都掌人也是使用銅鼓的民族，花山巖畫和珙縣僰人巖畫中大量的圓圈圖像，再現(xiàn)了這兩個族群以銅鼓祭祀亡靈的情景，展現(xiàn)了銅鼓死者想繼續(xù)擁有財富和權(quán)力、升天永生的愿望。

《老子·論道篇》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?[7]105《說文解字》釋“三”為：“天、地、人之道也?！盵8]8 “三”代表了天、地、人三界，與壯族先民的三界宇宙觀一致，因此左江花山巖畫中的銅鼓原型與壯族現(xiàn)實社會中的銅鼓一樣具有協(xié)助死者靈魂升天的作用，事關生命死后的存在。

左江花山巖畫中有大量的“羽人劃船”圖像與銅鼓上的羽人劃船圖案吻合，與船棺葬習俗有關。如貴港羅泊灣一號漢墓的7名殉葬者的棺木為獨木舟形狀，在武鳴馬頭墓葬中有船形，與東南亞婆羅洲達雅克人超度死者亡靈到云湖中央的“靈魂之舟”具有類似功能，目的是將“亡魂”送到另一個神秘的彼岸“天國”，“用舟船載送靈魂升天的觀念和習俗曾經(jīng)普遍地存在于古代中古南方以及東南亞和太平洋島嶼地區(qū)” [9]55。加之左江花山巖畫核心原型圖式“蹲踞式蛙形人”與新石器時代起壯族先民就流行的屈肢葬習俗相似，意為如母親子宮內(nèi)蜷曲的嬰兒一般重新進入輪回。蕭成全在《蟾蜍與中國古代民間習俗》一文中指出：“秦漢時期，神仙思想盛行，蟾蜍的宗教功能——‘引魂升天’入仙籍的信念已在民眾心目中占有崇高的地位，這可以從眾多的漢代墓葬崇尚蟾蜍的習俗中找到例證。” [10]9-14可見，花山巖畫與壯族銅鼓都有引魂升天的宗教功能，此外，花山巖畫赭紅色顏料的使用象征著血和生命，是重生輪回的基礎。1964年發(fā)掘的邕寧縣伶俐公社的長塘遺址，其中兩具屈肢蹲葬人骨周圍撒有赤鐵礦粉，新石器時代早期的甄皮巖遺址。

此外，花山巖畫中還有殺人祭祀場面。有些人像甚至沒有頭部，專家認為這些場景表明壯族先民可能在“祭祀天帝、神靈、祖先等” [11]229。類似于薩滿教中再生之源的“斷身儀式”，用于入社、成丁、入教、受職等大型宗教儀式場合，是死亡與再生的象征，同時促進繁衍與作物豐產(chǎn)。

靈魂是古人意識中人的生命存在的一種形態(tài)，花山巖畫核心原型“蹲踞式蛙形人”與青蛙的宗教內(nèi)涵以及古人屈肢葬相對應，花山巖畫中紅色顏料與古葬俗中撒赤鐵礦粉的對應，花山巖畫中人像面具與現(xiàn)實儺舞祭儀、葬俗中為了強化靈魂溝通儺面的對應都可證明花山巖畫與靈魂觀念的緊密關聯(lián);花山巖畫銅鼓原型與四川珙縣的“僰人”巖棺葬巖畫、貴州巖畫圓形圖像的比較，進一步證明花山巖畫中圓形圖像最有可能為銅鼓圖像，且與死者靈魂升天密切相關;花山巖畫與銅鼓上的船、羽人圖案共有送魂（靈魂之舟）的內(nèi)涵，花山巖畫與銅鼓共有的蛙物象具有引靈魂升天的功能，層層論證、多重論據(jù)充分揭示了花山巖畫與壯族銅鼓共有的深層靈魂觀念。

綜上，左江花山巖畫整體上彰顯了壯族先民的宇宙觀，是天、地、神、人棲居的圣地，聚焦、溝通著壯族先民的整個生命存在內(nèi)涵，從人的出生到人的死亡是人生命存在的兩極，生命死亡與再生代表著生命的輪回與循環(huán)，花山巖畫以青蛙姿態(tài)形象為其核心原型的姿態(tài)，青蛙冬眠、蘇醒代表著死亡與再生;花山巖畫殺人祭祀場面、無頭人也代表著人的死亡與再生，并與廣西二次葬、薩滿天葬、李家山墓葬、石寨山貯貝器、四川金沙遺址石像、斷身儀式等相互佐證?；ㄉ綆r畫的深層內(nèi)涵凝結(jié)了人的生命存在之雙重二元，即生命之兩極：出生——死亡，存在之兩極：靈魂——再生。出生、活著、死亡、再生是人在天、地、神之間的存在棲居的幾種基本形態(tài)，在花山巖畫中都有了無遮蔽的展現(xiàn)，告訴后人生命存在的奧秘與真諦?；ㄉ綆r畫所處的河灣、山體即是祖先魂靈的棲居之地，聳入云霄的絕壁也是靈魂的通天之路，渡船可能是運渡死者靈魂的“靈魂之舟”;銅鼓在壯族先民的生活中還被用于喪葬儀式中，是喪葬中的重要器物，這與花山巖畫“蹲踞式蛙形人”核心原型以及蛙神信仰包孕的靈魂主題具有相通之處，都與帶有死亡、死而再生意義的的青蛙相關，銅鼓用于亡魂的超度，花山巖畫通過巖畫繪制、祭祀表達對魂靈的尊重以及希望死者再生、族群生生不息的愿望。

二、活態(tài)文化中的原型復現(xiàn)

花山巖畫與銅鼓同為壯族文化的代表，對于壯族文化都具有統(tǒng)攬、總括和百科全書的作用，都屬于造型藝術(shù)，在現(xiàn)存的許多壯族文化事象如銅鼓習俗、銅鼓舞、螞拐節(jié)中可以看到二者的現(xiàn)實關聯(lián)，花山巖畫圖像場景在活態(tài)文化中的復現(xiàn)可視為是花山巖畫銅鼓原型與現(xiàn)實文本的一種照應、花山巖畫原型作為原型基因在后世壯族生活藝術(shù)中的流淌與再生。

（一）復現(xiàn)于銅鼓習俗

花山巖畫圖像中駱越先民使用銅鼓的場景流傳于民間的壯族人民崇銅鼓、養(yǎng)銅鼓、銅鼓卜等習俗之中。

使用銅鼓的多為農(nóng)業(yè)民族，莊重威嚴的銅鼓具備禮器的特征，具有溝通人神的通靈功能，因此，還常用于祈求風調(diào)雨順、五谷豐登。銅鼓在壯族人民的心目中具有崇高地位，每個村都以擁有數(shù)量多、形制精致、音質(zhì)洪亮的銅鼓為榮耀，并千方百計購置銅鼓，為此節(jié)衣縮食也心甘情愿。平時人們對銅鼓倍加珍愛，由責任心強住房條件好的村老珍藏于干燥通風處不得隨意敲打，更無人敢偷竊，否則將會傾城出動，不奪回，絕不干休。壯族人每逢春節(jié)還需給銅鼓貼一紅紙，祈求吉祥，臨近春節(jié)時，各村就開始懸掛銅鼓，敲擊一直延續(xù)到元宵節(jié)以后，人們每天輪番敲銅鼓既為活躍節(jié)日氣氛也在顯示本村的豪氣與榮光。按傳統(tǒng)習俗，只有男性才能敲打銅鼓，并按傳統(tǒng)規(guī)范的鼓點節(jié)奏進行敲，右手持鼓槌擊打鼓面中心的太陽紋星，左手持一鐵片或瓷片拍擊鼓腰邊緣形成高低音節(jié)，四人為一組，敲打時需互相配合，使鼓聲高低相符，抑揚頓挫，節(jié)奏有序，悅耳動聽，令人心曠神怡，精神振奮。所以，敲擊銅鼓既講究技巧，又要有強健的臂力和持久的耐力，才能經(jīng)久而不疲。擅長敲擊銅鼓者受到人們的推崇和尊敬，并往往受到姑娘們的青睞。男孩從小就練習敲打銅鼓，大人以熱情幫助指點，互相傳幫帶，使銅鼓隊后繼有人。

壯族民間有賽銅鼓的習俗，在紅水河流域還流行銅鼓舞。在空曠的場地上，按銅鼓大小次序排列出音階，由鼓頭指揮，敲出節(jié)奏鼓點，其他銅鼓配合形成特有的節(jié)奏和旋律，跳舞者應聲起舞。

壯族民間相信銅鼓原是有生命的精靈，而且具有飛行的本領，可從這村飛到那寨變成英俊的小伙子，幫助巡村守寨驅(qū)趕妖魔鬼怪。壯族人認為把銅鼓埋在地下可給禾苗供應永不枯竭的甘泉，所以壯人非常害怕別人來搶銅鼓或怕它飛走，平時不用時會把他秘密埋藏起來或與草裹其身綁在房屋的柱頭上，于是在鼓耳上拴上黃猄角留住銅鼓，可見壯族先民對銅鼓的崇拜與敬仰。另說銅鼓是壯族姑娘馱花的心血熔煉而成，人們打此紅色銅鼓，使官兵聞聲喪膽，潰不成軍。還說把銅鼓埋在地下可給禾苗，供應永不枯竭的甘泉，所以壯人非常害怕別人來搶銅鼓或怕它飛走，平時不用時會把他秘密埋藏起來或與草裹其身綁在房屋的柱頭上，左江崖畫上有那么多銅鼓畫像，可見壯族先民對銅鼓的崇拜與敬仰。這些習俗中的銅鼓與花山巖畫中的銅鼓原型是現(xiàn)實文本與原型文本的對應關系，其作用和功能、內(nèi)涵一致。

（二）復現(xiàn)于銅鼓樂舞

銅鼓之所以能夠走入民間，被廣泛應用是因為它具有很強的音樂性能，其發(fā)聲、共鳴和傳聲結(jié)構(gòu)獨特，音量宏大，音色雄壯，音調(diào)鏗鏘，加上敲打節(jié)奏、強弱，非常適合為大型集體舞蹈伴奏配樂，常用于婚慶、喪葬、節(jié)慶、斗牛、宴飲、歌舞集會等民俗活動?，F(xiàn)如今壯族、水族、苗族等少數(shù)民族中皆留存有銅鼓舞，“從遠古的花山崖壁畫到今天的南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)，南方少數(shù)民族創(chuàng)造了各式各樣的銅鼓舞蹈” [12]127。左江花山巖畫即是壯族先民擊銅歌舞祭祀的記錄和再現(xiàn)。

詩人白居易《驃國樂》、清朝《滇南志略稿》、清陳鼎《滇黔土司婚禮記》、《黃平州志》中都有關于銅鼓舞的記載，白褲瑤族創(chuàng)世經(jīng)典《密洛陀》中也有關于銅鼓舞的記載：“相傳在遠古時期，天地之間僅相隔一面銅鼓，頭枕一雙鼓槌的密洛陀安靜地睡在銅鼓中間，周圍圍攏著保護她的九位神靈。密洛陀降世后，眾神便和萬物生靈舉辦了盛大的‘對合宴’。在‘對合宴’上，眾神與萬物生靈殺牛祭祀，敲打銅鼓，邊唱邊跳‘貶來舞’，同時還敲起大皮鼓壯勢助威。在眾神和萬物生靈的努力下，妖魔終于落荒而逃，密洛陀的疾病也得到了康復。自此，妖魔再也不敢圍攻密洛陀。為避免妖魔再次襲擾，每過一段時間，眾神和萬物生靈便舉行一次‘對合宴’，殺牛祭祀，跳‘貶來舞’，久而久之，便形成了銅鼓舞?！?[13]166

民國三十七年年修的《隆山縣志》收入一首《賽鼓詞》展現(xiàn)了賽鼓習俗，《風俗通》、裴淵《廣州記》、《隋書·地理志》都記載了銅鼓的伴奏功用，銅鼓之聲高亢激越、響徹九霄、富于節(jié)奏韻律，易于讓人身心搖蕩感奮，同時富于神秘感和權(quán)威力量感，最適合于節(jié)舞。原始樂舞與劇、畫、神話等融為一體，多與宗教祭典有關，在古代的圖騰制度用于生產(chǎn)、生活以至驅(qū)邪、拔災、求福、醫(yī)病、送死、迎生等巫術(shù)禮儀，是古代人民祭祀的主要形式，進入階級社會以后銅鼓巫術(shù)樂舞則具有了政治意義。銅鼓最重要的功用之一就是作為樂器為舞蹈伴奏，“銅鼓樂： 壯語稱‘調(diào)寧董’（ tia： u11 ˉin44 to： N44 ） ， 共有曲目十二支， 代表一年十二個月， 演奏時以銅鼓為主， 用鑼、鋩、鈸、牛角號、馬骨胡、葫蘆胡、月琴、三弦、竹笛、撤喇等伴奏， 被稱為地道的‘壯族禮樂’;銅鼓舞： 壯語稱‘攏寧董’（ l： N31 ˉin44 to： N44 ） ， 也分為十二部分， 有祭刀、開路、撒種、插秧、薅鋤、收割和種棉、紡織等內(nèi)容， 是壯族傳統(tǒng)稻作生產(chǎn)生活的再現(xiàn)，堪稱為具有人性本真的原生態(tài)文化藝術(shù)。至今，廣南民間仍有百余支禮樂隊伍活躍在民間?！盵14] 23-26其他兄弟民族在銅鼓舞蹈中也各有特色，可互證：布依族地區(qū)還流傳有儀式規(guī)范嚴格的銅鼓鼓譜“十二則”、瑤族有猴鼓舞、彝族有百十人群舞的“跳美麗”、苗族銅鼓舞上千人圍成大圈合固定的鼓點、鼓詞讀法和呼喊聲。

綜上，左江花山巖畫中每一畫幅大多有銅鼓圖像，圍以成群列隊、整齊有序、動感十足的正、側(cè)身人像，以及身佩刀劍、輔之以祭犬的大型場景即為這樣的巫師樂舞儀式的再現(xiàn)。難怪巖畫中所有人物（約有數(shù)千人）都行雙手向上彎曲，雙腿曲膝向下的蛙形舞姿，這一舞姿被壯族先民提煉形成花山巖畫核心原型“蹲踞式蛙形人”，核心原型與銅鼓原型、花原型組成原型系統(tǒng)，輔之以其他伴生圖像，生發(fā)出形成巖畫群落，綿延數(shù)百公里，持續(xù)數(shù)百年，當不是普通的銅鼓樂舞，而是固定程式化的宗教舞蹈姿勢，因其神圣性、宗教性，固其內(nèi)含宗教意義的姿勢隨著歲月變化甚微。

左江花山巖畫銅鼓樂舞就是銅鼓將音樂和舞蹈完美結(jié)合的典范，左江花山巖畫上表現(xiàn)的這些場景與筆者田野調(diào)查過程中螞拐節(jié)上所見的銅鼓舞蹈場景如出一轍。祭祀蛙神過程中多名巫師在銅鼓與其他樂器配合由師公帶領在螞拐亭跳祭祀舞蹈，在民俗活動表演環(huán)節(jié)在田野中或舞臺上祭祀者跳螞拐舞、戲獅舞、紡紗織布舞、拜銅鼓舞，所有祭祀舞蹈都離不開銅鼓的伴奏，在鼓頭帶領下銅鼓排出音階，鼓手在統(tǒng)一指揮下密切配合為舞者伴奏，銅鼓舞蹈兼具娛神、娛人雙重功能。

左江花山巖畫舞蹈場面以寧明花山、珠山、龍峽、高山等巖畫點最為壯觀、熱烈，每個舞蹈場面少者置銅鼓1-4面，多者置7-10面，寧明花山銅鼓數(shù)量最多，有的是懸鼓、有的鼓置于地上敲打，舞者人數(shù)最多，寧明花山巖畫中側(cè)身舞者多，龍州花山巖畫正身舞者較多。體現(xiàn)了巖畫繪制者在使用銅鼓的過程中單聲部單鼓演奏、多聲部多個銅鼓混聲演奏以及與其他樂器合奏等多種音樂呈現(xiàn)形式，壯族銅鼓在演進過程中逐漸形成二鼓、四鼓、多鼓合奏的音樂形態(tài)。寧明花山巖畫其中一處巖畫場景中舞臺（祭臺）中央排列有大小不一的七面銅鼓，其中一處巖畫舞者人數(shù)共排列四排，其中多有一名高大的正身“蹲踞式蛙形人”作為祭司進行領舞，舞蹈場面盛大、歡樂、肅穆;龍州沉香角山巖畫點繪有5面銅鼓，舞者兩行，每行十余人，都為正身而舞，飾羽領舞者居于上排最中間，佩刀，其右一人一鼓，舞者側(cè)身向鼓，力量鏗鏘。此外，萬人洞山巖畫點一處有十面銅鼓，于四面懸鼓下方有飾羽的高大正身人，另有持祭俘的數(shù)人，外圍群眾集體雙手上舉、雙腿下蹲而舞，當是祭鼓場景的再現(xiàn)。

可見，花山巖畫是壯族先民祭祀銅鼓樂舞場景的再現(xiàn)，也是銅鼓樂舞來源的依據(jù)，現(xiàn)如今紅水河流域“螞拐節(jié)”節(jié)日上依然會跳祭祀青蛙的銅鼓舞蹈。此外，百越系統(tǒng)發(fā)展來的水族也遺留有銅鼓舞，水族銅鼓舞與花山巖畫銅鼓舞蹈動作場面有相似之處，人們圍繞銅鼓，騎馬蹲檔， 屈肘抬臂，五指撐開，屈肘“騎馬”蹲跳， 用于“驅(qū)神逐鬼”、祈求豐收。

花山巖畫并非是為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)作品，而是舉全社會、全民之力方可成就的大型社會工程，其重要的社會功能不言而喻。對于花山巖畫的社會內(nèi)涵，學界有多種闡釋，方國的門神、壯族的“族徽”等等?；ㄉ綆r畫與壯族文化最可靠的關聯(lián)證據(jù)即是銅鼓，銅鼓原型作為花山巖畫原型系統(tǒng)中最確定的原型符號將花山巖畫的核心原型形態(tài)、原型系統(tǒng)組合與紅水河流域壯族螞拐節(jié)中的稻作文化、螞拐舞、蛙崇拜儀式都聯(lián)系了起來，成為花山巖畫謎題解開的關鍵因素。

（三）復現(xiàn)于民族節(jié)慶

1975年在云南省楚雄市的萬家壩村發(fā)掘了79座古墓，出土了大名鼎鼎的萬家壩銅鼓，專家認為它們應該是流行于春秋戰(zhàn)國時期的古老銅鼓，滇王墓群以銅鼓陪葬標志著銅鼓已經(jīng)成為財富和權(quán)力的象征。為中國西南古代白濮族群所使用，隨著民族遷徙融合而不斷發(fā)展，戰(zhàn)國至漢代時期在滇池地區(qū)形成成熟的石寨山型，由南盤江、紅水河流域傳播至句町和夜郎地區(qū)，從紅河三角洲傳播至百越族群的駱越地區(qū)，較高水平的稻作農(nóng)業(yè)和青銅冶鑄業(yè)促進了銅鼓發(fā)展。壯族人的祖先——百越后裔烏滸人將銅鼓傳播至廣東、雷州半島和海南島。銅鼓與鼎有淵源，同為重器、祭祀禮器;銅鼓與缶也有淵源，同樣具有音樂性能，銅鼓未像鼎那樣發(fā)展為國家的象征，其社會功能和音樂功能得以廣泛化，兼具歌舞、賽神、集眾、軍事、音樂等多重功能。明清改土歸流以后，銅鼓為一些民族地方首領借用以增強政治權(quán)力的象征性，但銅鼓的功能仍廣泛滲透于民間。

壯族崇尚銅鼓的另一種表現(xiàn)形式是敲銅鼓禮神和媚神祈求豐收?；ㄉ綆r畫所處的左江地區(qū)的壯族經(jīng)常于夏秋之際，遇到久旱無雨時這些銅鼓到高山頂上社稷壇祭銅鼓以祭天乞求雨水。駱越先民繪制花山巖畫涉及到兩種生產(chǎn)，其中之一即為維持生存的物質(zhì)生產(chǎn)，具體到駱越方國時代則為祈求風調(diào)雨順、稻谷豐收，銅鼓在儀式過程中具有禮神媚神祈豐、匯聚多重社會功能的重要作用。其中銅鼓作用最為凸顯的當屬“螞拐節(jié)”。

“螞拐節(jié)”盛行的紅水河沿岸現(xiàn)存有大量的麻江型銅鼓，“經(jīng)調(diào)查統(tǒng)計，河池市（地區(qū)）所轄的東蘭、南丹、天峨、鳳山、巴馬等縣民間至今仍在使用的銅鼓共1400多面，是目前我國乃至世界上銅鼓分布最密集，民間保存銅鼓數(shù)量最多的地區(qū)?！?[15]114其中南丹縣民間共收藏有405面，吾隘鎮(zhèn)有47面。那地村現(xiàn)存銅鼓若干，與之相鄰的獨田村留存更多，該地區(qū)銅鼓屬于麻江型，形體矮小，大者40-45厘米，高35厘米，小的30-35厘米，高30厘米，鼓面大于鼓身，鼓面中間就有8-13芒星太陽紋，中心的太陽體厚實凸起，便于敲擊;鼓身外弧便于散音，鼓身中空利于共鳴，鼓面和鼓身的花紋圖案內(nèi)涵豐富，反映人們多樣的信仰觀念布局規(guī)整，線條纖細，圓潤流暢，結(jié)構(gòu)精巧，鼓身兩側(cè)，鑄有雙耳，據(jù)傳是明清工匠所造，被譽為是“活著的銅鼓”。

那地村寧顯耀老支書是那地“螞拐節(jié)”螞拐樂班頭第十代傳承人，也是舞獅傳承人，也是銅鼓傳承人，他在2018年那地村“螞拐節(jié)”中擔任領鼓，板鞋舞、戲獅舞、螞拐舞、師公舞等都是以銅鼓的鼓點為節(jié)奏舞動，在“螞拐節(jié)”彩排活動中筆者發(fā)現(xiàn)舞臺的左右兩側(cè)共擺有三面銅鼓，一共六面。在“螞拐節(jié)”最重要的為討螞拐米、螞拐招魂、葬螞拐等環(huán)節(jié)中銅鼓聲也不能斷，控制著每一個環(huán)節(jié)的進展，在師公為螞拐召魂的過程中，銅鼓聲與鑼聲交相輝映，與師公舞完美結(jié)合，將全場所有人帶人一種神秘詭異的氛圍之中，因此銅鼓伴隨著“螞拐節(jié)”的全程，可以說掌控著整個“螞拐節(jié)”活動的節(jié)奏，鏗鏘有力、響徹天地、交錯起伏的銅鼓聲如同群蛙齊鳴，冬眠的青蛙被喚醒，天上的雷神也獲得感知，銅鼓作為壯族人與雷神、螞拐神交流溝通的神物。

在螞拐節(jié)中按照舊制應該使用雌雄公母銅鼓，一是協(xié)調(diào)音律，二是可與雌雄蛙神相配，增加銅鼓靈性，以致公母結(jié)合、陰陽相生、萬物和諧，人與自然、社會、自我平衡共生?；ㄉ綆r畫本身就是駱越先民用來進行人與自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)協(xié)調(diào)適應的智慧方式，銅鼓作為花山巖畫原型系統(tǒng)中僅次于“蹲踞式蛙形人”核心原型的圖像符號是人們用來進行社會生態(tài)調(diào)適以應對自然災害、社會變革的最佳橋梁。

同時，紅水河地區(qū)銅鼓因為與土司權(quán)力密切相關，成為土司權(quán)力的文化表征，由此衍生出多元的社會功能。元明清時代，各南方民族都受到土司制度的巨大影響，土司在當?shù)剀娛隆⒄?、?jīng)濟、教育方面都具有實際控制權(quán)，銅鼓在成為土司統(tǒng)治合法化、象征性上閃耀出權(quán)力的光芒，擁有銅鼓的數(shù)量的多寡意味著能否稱霸一方?；厮莸侥堑刂萃了窘y(tǒng)治時期的“螞拐節(jié)”，銅鼓本身就是具有政治意義的重器，也是具有神性和靈氣的法器，與雷神和雨水有特殊關聯(lián)，土司還可以將銅鼓賞賜給功勛卓著的下級官員，也可以將銅鼓進貢給帝國中央，加之，在土司統(tǒng)治時期，土司掌控著土地的所有權(quán)，可以想象，那地“螞拐節(jié)”活動在土司社會是由土司主導、全民參與、在土司衙府所在螞拐亭舉辦的大型政治、文化、宗教活動，銅鼓儼然成為權(quán)力、財富和等級的象征，發(fā)揮著音樂鼓點、宗教法器和權(quán)力象征的多重作用。在左江花山巖畫中，在身佩刀劍的“大人”形象周邊多繪有銅鼓，也是銅鼓作為權(quán)力的象征與首領的權(quán)力地位相互對應，是統(tǒng)治者實施統(tǒng)治的權(quán)力表征。正側(cè)面“蹲踞式蛙形人”圍銅鼓歌舞，祭祀銅鼓、應銅鼓而來，尤其是六七面銅鼓聚集的盛大場景都證明了銅鼓在花山巖畫中發(fā)揮著音樂、權(quán)力地位象征、等級劃分、集眾凝聚社會力量、禮神媚神祈豐、社會生態(tài)調(diào)適的多重功能，也許還發(fā)揮著鼓舞戰(zhàn)斗士氣、進行軍隊檢閱指揮等軍事功能，總之花山巖畫中的銅鼓圖像是駱越社會多元社會功能的表征。

綜上，花山巖畫與壯族文化不僅有精神觀念的共通，花山巖畫銅鼓原型還流淌、復現(xiàn)于壯族銅鼓習俗、銅鼓樂舞和節(jié)慶民俗中，表達著壯族人民對光明和溫暖的渴盼、對雷神的敬畏，承載著壯族文化的多重內(nèi)涵。

袁鼎生教授認為：“藝術(shù)化生活是人類的理想，也是現(xiàn)實，是社會文明的必然走向?！?[16]34-40

從袁鼎生教授對生活藝術(shù)的理論闡釋來看，銅鼓是壯族人民生活藝術(shù)化的體現(xiàn)，在銅鼓的伴奏下他們歌舞歡騰、人神共在、詩意棲居。銅鼓作為壯族人民三大主干文化之一，實現(xiàn)了壯族人民生命欲求的實現(xiàn)和生命質(zhì)量的提高。銅鼓與花山巖畫原型系統(tǒng)對應，都是駱越方國文化典范，二者在時空、物象上吻合，具有共通的精神淵源、靈魂觀、宇宙觀，花山巖畫銅鼓原型與壯族銅鼓是原型文本與現(xiàn)實文本的關系，二者相互對應、磨合交織。

三、結(jié)語

花山巖畫與銅鼓是壯族古代文化遺產(chǎn)兩朵寶貴的藝術(shù)之花，花山巖畫與銅鼓同為壯族文化的代表，對于壯族文化都具有統(tǒng)攬、總括和百科全書的作用，在現(xiàn)存的許多壯族文化事象如“螞拐節(jié)”、銅鼓舞中可以看到二者的現(xiàn)實關聯(lián)?；ㄉ綆r畫銅鼓原型基因還流淌、復現(xiàn)于壯族銅鼓習俗、銅鼓樂舞和節(jié)慶民俗中。銅鼓信仰是壯族先民延續(xù)不斷的集體記憶，這種集體記憶以銅鼓原型——圓形符號的形式在花山巖畫巖石上獲得穩(wěn)固地表達，通過一次次的巖畫創(chuàng)作和在銅鼓聲中祭祀歌舞的儀式滲入駱越先民心底，隨著巖畫創(chuàng)作和諸多祭祀儀式的持續(xù)展開，空間不斷豐富，這種銅鼓崇拜觀念就更加成為壯族生態(tài)藝術(shù)原型圖形的潛意識和族群所認同的信仰，由此走向具體化、豐富化，構(gòu)成了壯族文化中一個未曾斷流的文化事象。

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