葉 飛 王宏林

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

詩(shī)歌史上論及魏詩(shī)常以“漢魏”“魏晉”并稱，論“漢魏”則重漢，言“魏晉”則偏晉，魏代詩(shī)歌常處于陪襯的尷尬地位，即便談起魏詩(shī)也多以“建安風(fēng)骨”代而論之。魏享國(guó)46年，加上曹操實(shí)際掌控漢廷生殺予奪大權(quán)的25年，前后70余年間，魏代詩(shī)歌在曹氏父子、建安七子、正始詩(shī)人的共同努力下，書寫出獨(dú)特而豐富的藝術(shù)形態(tài)。如果僅以“建安風(fēng)骨”來代指魏詩(shī)，既不全面也失客觀。魏詩(shī)的多元性，宋人嚴(yán)羽較早論及，其《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》云：“以時(shí)而論，則有：建安體(漢末年號(hào)。曹子建父子及鄴中七子之詩(shī))。黃初體(魏年號(hào)。與建安相接，其體一也)。正始體(魏年號(hào)。嵇、阮諸公之詩(shī))?！盵1]203-205嚴(yán)羽的“三體”論已將魏詩(shī)不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌進(jìn)行了區(qū)分。遺憾的是，其未能真正將黃初與建安區(qū)別開來，如同踏入真理領(lǐng)域的瞬間，倏忽退回。實(shí)際上，黃初以后，魏詩(shī)風(fēng)格發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，曹植的轉(zhuǎn)變顯而易見，曹丕便娟婉約的詩(shī)風(fēng)趨于定型。阮籍的詩(shī)歌創(chuàng)作多在曹魏后期，適逢司馬氏當(dāng)政，其《詠懷詩(shī)》興寄無端，已有相當(dāng)?shù)男W(xué)意味。沈德潛《古詩(shī)源》評(píng)曹氏父子曰：“孟德詩(shī)猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。沈雄俊爽，時(shí)露霸氣?！盵2]91評(píng)阮籍言：“嗣宗觸緒興懷，無端哀樂，當(dāng)涂之世，又成別調(diào)矣?！盵2]1在沈氏看來，三曹、阮籍的詩(shī)歌風(fēng)格基本代表了魏詩(shī)的主要特征和總體風(fēng)貌，沈氏以“漢音”評(píng)曹操，“魏響”釋曹丕、曹植，“別調(diào)”論阮籍，是基于代表作家來考察時(shí)代整體風(fēng)格的演進(jìn)歷程，其最大價(jià)值在于詮釋了魏詩(shī)的多元性、豐富性，相對(duì)清晰地勾勒出魏詩(shī)的總體發(fā)展風(fēng)貌。當(dāng)前，學(xué)界對(duì)沈氏“漢音”“魏響”“別調(diào)”之論的探討還不夠深入，王澍《論“操詩(shī)屬漢音、丕植詩(shī)屬魏響”——兼及“文學(xué)自覺說”》、黃志浩《也論“漢音”與“魏響”：“三曹”詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史定位》結(jié)合三曹的創(chuàng)作，對(duì)“漢音”“魏響”進(jìn)行了闡述，但未能從詩(shī)學(xué)流變的角度把握兩者的內(nèi)蘊(yùn)和時(shí)代特征，也沒有注意到兩者與“別調(diào)”的內(nèi)在貫通性。王宏林《從齊驅(qū)并駕到異響競(jìng)流——漢魏詩(shī)歌的分野及其詩(shī)學(xué)意義》主要論述了明清詩(shī)學(xué)對(duì)魏詩(shī)新變特點(diǎn)的肯定及其詩(shī)學(xué)意義。[3]140總體來看，學(xué)界對(duì)“漢音”“魏響”的界定還不太準(zhǔn)確、全面，對(duì)沈德潛以“別調(diào)”論阮籍所代表的正始詩(shī)歌，且將三者連綴起來考察魏詩(shī)演進(jìn)脈絡(luò)、整體風(fēng)格的詩(shī)學(xué)理路幾無問津，對(duì)魏詩(shī)三期衍進(jìn)的詩(shī)學(xué)特征少有論及。為此，本文試通過考察沈德潛《古詩(shī)源》對(duì)魏詩(shī)的選評(píng)情況，詮釋“漢音”“魏響”與“別調(diào)”的內(nèi)涵，以期能夠客觀呈現(xiàn)魏詩(shī)的整體發(fā)展風(fēng)貌，糾正傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)以“建安風(fēng)骨”代指魏詩(shī)的偏頗。

一、賡續(xù)“漢音”之詩(shī)

清人陳祚明首倡“漢音”“魏響”，其《采菽堂古詩(shī)選》評(píng)曹操道：“細(xì)揣格調(diào)，孟德全是漢音，丕、植便多魏響?！盵4]126-127陳祚明立足“格調(diào)”，揭示曹氏父子詩(shī)歌的主要特征和風(fēng)格，對(duì)闡釋魏詩(shī)內(nèi)蘊(yùn)有揭橥之功。沈德潛更進(jìn)一步，易陳祚明的“全”為“猶”、“多”為“純”，雖兩字之差，卻更能展現(xiàn)曹氏父子、建安七子等人在漢魏詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)關(guān)過程中的特質(zhì)與個(gè)性。而何為“漢音”，則需要結(jié)合沈德潛對(duì)曹操等建安詩(shī)人作品的選評(píng)加以探討。

其一，文人樂府對(duì)“俗樂”的賡續(xù)。樂府是漢代詩(shī)歌的常用體裁，常被看作《國(guó)風(fēng)》的承繼與再現(xiàn)。沈德潛視漢樂府為詩(shī)歌的典范，其言：“風(fēng)騷既息，漢人代興，五言為標(biāo)準(zhǔn)矣。就五言中，較然兩體，蘇李贈(zèng)答、無名氏《十九首》，古詩(shī)體也；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上?！分?，樂府體也。”[2]1樂府是漢代詩(shī)歌的經(jīng)典，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，對(duì)曹魏詩(shī)人的影響不言而喻。沈德潛所謂“孟德詩(shī)猶是漢音”中的“猶”字頗有深意，較陳祚明的“全”字更能客觀體現(xiàn)曹操詩(shī)歌的特征及其在漢魏樂府發(fā)展中承前啟后的作用。曹操現(xiàn)存22首詩(shī)歌中有20首為“相和歌辭”，分為相和曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲四類。相和曲有《氣出唱》3首、《精列》《度關(guān)山》《薤露》《蒿里》《對(duì)酒》《陌上桑》，平調(diào)曲有《短歌行》2首，清調(diào)曲有《苦寒行》2首、《秋胡行》2首，瑟調(diào)曲有《善哉行》3首、《步出夏門行》《卻東西門行》，皆是依前曲所作，與漢樂府一脈相承。曹操詩(shī)歌與漢樂府的關(guān)系后人多有論及，明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“魏武‘對(duì)酒當(dāng)歌’……已乖四言面目，然漢人樂府本色尚存?！盵5]11此言甚是。傳統(tǒng)四言詩(shī)在東漢末期已了無生氣，在曹操大力創(chuàng)作下，再度煥發(fā)生機(jī)，頗有漢人樂府風(fēng)范。胡應(yīng)麟又言：“魏武《度關(guān)山》、‘對(duì)酒’等篇，古質(zhì)莽蒼，然比之漢人《東、西門行》，音律稍艱，韻度微乏，其體大類《雁門太守行》。《氣出唱》三首類《董逃》，《秋胡行》二首類《滿歌》?！盵5]43胡應(yīng)麟深諳樂府，對(duì)樂府的生成流變、風(fēng)格句法頗有研究，這里以比較的方式揭示出曹操詩(shī)歌與漢樂府的淵源關(guān)系。明鐘惺言：“漢《郊祀》《鐃歌》、魏武帝樂府是也?！盵6]16清王士禛《帶經(jīng)堂詩(shī)話》云：“東漢之末，曹氏父子兄弟雅擅文藻，所為樂府，悲壯奧崛，頗有漢之遺風(fēng)?！盵7]26清何焯《義門讀書記》云：“《短歌行》猶是漢音?！盵6]29蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》評(píng)《精列》道：“一起大氣磅礴，與漢《鐃歌》同調(diào)。”[8]131上述所論，雖各有側(cè)重，指向卻基本一致，認(rèn)為曹操詩(shī)歌對(duì)漢樂府多有吸收承傳，有漢詩(shī)之遺風(fēng)。陳祚明、沈德潛評(píng)曹詩(shī)為“漢音”，實(shí)為有見。

實(shí)際上，相和歌辭出于“街陌謠謳”，常被視為俗樂，其調(diào)多楚聲，用絲竹樂器伴奏，聲音委婉抑揚(yáng)，與被視為正聲的郊廟歌辭、燕射歌辭風(fēng)格迥異?！端螘分尽份d：“《但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。”[9]603史書對(duì)此多有記載，《三國(guó)志·魏志·武帝紀(jì)》裴松之注引《魏書》云：“登高必賦，及造新詩(shī)，被之管弦，皆成樂章。”[10]54《資治通鑒》亦云：“魏太祖起銅爵臺(tái)于鄴，自作樂府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，屬光祿勛?！盵11]4220隋文帝曾令音樂家何妥考定鐘律，何妥上表曰：“至于魏晉，皆用古樂。魏之三祖，并制樂辭。”[12]1714曹操詩(shī)歌“合樂而作”的特征既是時(shí)代風(fēng)氣使然，也與個(gè)人深厚的音樂素養(yǎng)息息相關(guān)。張華《博物志》載：“桓譚、蔡邕善音樂，馮詡山子道、王九真、郭凱等善圍棋，太祖皆與埒能?！盵13]156曹操音樂造詣之高可見一斑。曹植所作《武帝誄》在頌揚(yáng)曹操豐功偉績(jī)時(shí)，不忘提及其父于軍國(guó)大事之外孜孜于樂府創(chuàng)作：“既總庶政，兼覽儒林，躬著雅頌，被之瑟琴?！盵14]199總體而言，曹操依照古題樂府作新詩(shī)，曲調(diào)變化不大，保留了樂府詩(shī)用于演唱的傳統(tǒng)，但也顯露出漸變痕跡與開風(fēng)氣之先的跡象：詩(shī)歌主旨與樂府舊題脫離關(guān)系，體式已不再局限于五言和雜言，大量四言的出現(xiàn)使樂府詩(shī)的形式更加多樣、更具活力。

總之，曹操樂府詩(shī)創(chuàng)作最大的意義是以文人樂府的手法繼承了相和歌辭的俗樂傳統(tǒng)，使?jié)h樂府最質(zhì)樸、最初始的風(fēng)貌得以保存，也使文人樂府一開始就能雅俗結(jié)合而具有勃勃生機(jī)。

其二，“詩(shī)史”傳統(tǒng)的肇始?！霸?shī)史”是唐人孟棨于《本事詩(shī)》中首次提出，并以杜甫的《寄李十二白二十韻》作為范例。實(shí)際上，具有“詩(shī)史”特征的詩(shī)歌早在曹操作品中已有體現(xiàn)。沈德潛評(píng)《蒿里行》道：“此指本初、公路輩，討董卓而不能成功也。借古樂府寫時(shí)事，始于曹公?！盵2]93在沈氏看來，以詩(shī)歌集中書寫時(shí)事的筆法始于曹操。曹操現(xiàn)存詩(shī)歌以軍旅戰(zhàn)事、憂時(shí)憂世之作居多，多有“漢末實(shí)錄”特征?！豆旁?shī)源》所選錄《薤露》《蒿里行》《苦寒行》諸篇最為典型。鐘惺評(píng)《薤露》道：“漢末實(shí)錄，真詩(shī)史也！”[15]124沈德潛曰：“此指何進(jìn)召董卓事，漢末實(shí)錄也?！盵2]93“詩(shī)史”“實(shí)錄”都意味著詩(shī)歌真實(shí)地再現(xiàn)了社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，而沈德潛在鐘惺的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，以具體的人、事來解析詩(shī)歌歷史背景和史實(shí)。清方東樹曰：“此用樂府題，敘漢末時(shí)事。……《薤露》哀君，《蒿里》哀臣，亦有次第?！盵16]208將《薤露》《蒿里行》相連發(fā)論，著眼漢末時(shí)局，歷史的真實(shí)感與即事感尤為強(qiáng)烈。如果說《薤露》《蒿里行》以廣闊的視角反映了宏大的歷史畫面，那么《苦寒行》則以細(xì)膩的手法描摹出歷史細(xì)節(jié)。建安十一年(206)春，曹操遠(yuǎn)征高干途中作《苦寒行》：“羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對(duì)我蹲，虎豹夾路啼?！盵2]93此六句先后用曲折的羊腸小道、顛摧車輪的山石、蕭瑟的樹木、寒冽的北風(fēng)、夾路而蹲的熊羆虎豹來描述征途的險(xiǎn)惡。艱苦的行軍環(huán)境超出常人想象，若非身臨其境，不可能有如此逼真的描寫，相比古代其他軍旅詩(shī)歌，曹操的細(xì)節(jié)描寫頗有鏡頭感和畫面感。《觀滄?！肥墙ò彩?207)曹操北征烏桓凱旋，歸途中登碣石山所作，據(jù)《三國(guó)志·魏志·武帝紀(jì)》載：“斬蹋頓及名王已下，胡、漢降者二十余萬口?！盵10]29此戰(zhàn)之后，北方基本在曹操的掌控之下。在一派大好的政治軍事情勢(shì)下，曹操意氣風(fēng)發(fā)，澄清海內(nèi)之志自然流露于詩(shī)中，沈德潛譽(yù)其有“吞吐宇宙氣象”[2]92。此外，《短歌行》《土不同》《龜雖壽》《觀滄?！贰抖扛柙~》《謠俗詞》《秋胡行》《卻東西門行》也屬時(shí)事性較強(qiáng)的作品，準(zhǔn)確而深刻地反映了漢末的社會(huì)狀況。所以，王土禛《古詩(shī)選·凡例》言：“至曹氏父子兄弟往往以樂府題敘漢末事，雖謂之古詩(shī)亦可?！盵17]1這種寫實(shí)的風(fēng)格，在建安七子的詩(shī)作中也有體現(xiàn)。他們的詠史詩(shī)、雜詩(shī)、軍戎詩(shī)哀時(shí)傷世，反映了漢末社會(huì)的動(dòng)亂局面。初平三年(192)的李傕、郭汜之亂，對(duì)上層官員和底層民眾而言都是深重災(zāi)難。王粲的《七哀詩(shī)》正是這一歷史事件的生動(dòng)注腳：“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。”[18]86與曹操的“白骨露于野，千里無雞鳴”情景相通，可以說，《七哀詩(shī)》和《薤露》《蒿里行》共同構(gòu)成了董卓之亂的全景圖。此外，繆襲的《克官渡》《定武功》《屠柳城》《戰(zhàn)滎陽(yáng)》四詩(shī)反映了曹操的赫赫戰(zhàn)功，是曹操早期創(chuàng)業(yè)的真實(shí)寫照，具有詩(shī)史的價(jià)值。曹操、建安七子的部分詩(shī)歌把滿目瘡痍的歷史畫面真實(shí)呈現(xiàn)出來，具有鮮明的時(shí)代品格，千載之下讀來，無不令人動(dòng)容驚魂。這不僅與“感于哀樂、緣事而發(fā)”的樂府精神一脈相承，也開創(chuàng)了古典詩(shī)歌集中書寫“時(shí)事”的先河。

綜合來看，曹操詩(shī)歌以文人樂府賡續(xù)“俗樂”，不僅使樂府詩(shī)合樂而作的特征得以保留，而且推動(dòng)了樂府詩(shī)歌的雅俗結(jié)合。他與其他建安詩(shī)人以親歷者的視角呈現(xiàn)重大歷史事件，具有“以詩(shī)寫史”的實(shí)錄特質(zhì)，體現(xiàn)出敘亂憫人的人本情懷和現(xiàn)實(shí)主義追求，中國(guó)“詩(shī)史”傳統(tǒng)實(shí)濫觴于此。曹操大力創(chuàng)作樂府帶動(dòng)了文人樂府的盛行，可謂“收束漢音,振發(fā)魏響”，堪稱上一個(gè)時(shí)代詩(shī)風(fēng)的承緒者，后一個(gè)時(shí)代詩(shī)風(fēng)的開啟者。

二、自鑄“魏響”之詩(shī)

隨著曹操、建安七子的謝世，曹丕稱帝，曹植人生境遇的巨變，魏詩(shī)有別于“漢音”的新變要素更加鮮明。沈德潛所言“魏響”對(duì)廓清魏詩(shī)風(fēng)貌、還原魏詩(shī)地位有著重要的價(jià)值。細(xì)而論之，大致體現(xiàn)在四個(gè)層面：

第一，淡合樂而重音韻。在曹操的影響下，曹植、曹丕也有著較高的音樂造詣。曹丕酷好音樂，“絲竹并奏，酒酣耳熱”是其生活常景，曹植“深愛聲律，屬意經(jīng)音”，嘗試以梵音制聲，濃厚的音樂氛圍與個(gè)人喜好為二人探索詩(shī)歌韻律提供了可能。不過，丕、植兄弟相對(duì)淡化樂府的合樂性，轉(zhuǎn)而追求音韻和諧。劉勰言：“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管?！盵19]103不詔樂師配曲，意味曹植對(duì)合樂演唱的淡化。明許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》云：“子建樂府五言《七哀》《種葛》《浮萍》而外，惟《美女篇》聲調(diào)為近。外惟《名都篇》云：‘名都多妖女，京洛出少年。寶劍直千金，被服麗且鮮。斗雞東郊道，走馬長(zhǎng)楸間?！栋遵R篇》云：‘白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒’數(shù)語，稍類樂府，余則謂之乖調(diào)矣?！盵20]81清馮班《古今樂府論》云：“古詩(shī)皆樂也，文士為之辭曰詩(shī)……文士所造樂府，如陳思王、陸士衡，于時(shí)謂之‘乖調(diào)’?！盵6]168“乖調(diào)”語出《文心雕龍》，主要指曹植、陸機(jī)詩(shī)歌不同于此前依樂而作的樂府詩(shī)，是文人化的樂府。而曹植等人的詩(shī)歌不依樂填詞，轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌韻律的探索，實(shí)領(lǐng)風(fēng)氣之先。《古詩(shī)源》中，沈德潛選曹丕7首詩(shī)，專就曹丕《燕歌行》用韻進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)：“句句用韻，掩抑徘徊?！贝嗽?shī)用陽(yáng)部韻，一韻到底，感情婉轉(zhuǎn)低徊，給人一種無盡哀愁之感。胡應(yīng)麟言：“純用七字而無雜言，全取平聲而無仄韻，則《柏梁》始之，《燕歌》《白纻》皆此體?！盵5]41清王堯衢曰：“此詩(shī)情詞悱惻，為疊韻歌行之祖?！盵6]75明清古詩(shī)選本中，很少以音韻論詩(shī)，但談到《燕歌行》則是例外，明代陸時(shí)雍、鐘惺、譚元春，清代吳淇、陳祚明、王夫之、王士禛等人點(diǎn)評(píng)此詩(shī)均論及音韻，可見《燕歌行》的音韻在詩(shī)歌史上的獨(dú)特性與開創(chuàng)性。曹丕詩(shī)歌中，除了《燕歌行》這種句句押韻、《至廣臨于馬上作》這類押偶句韻，多為不完全規(guī)則韻式，如《雜詩(shī)》(慢慢秋夜長(zhǎng))前十四句為偶句韻，基本為陽(yáng)聲韻中的陽(yáng)部韻，但因“三五正縱橫”中橫字而變成陽(yáng)庚合韻，后四句的偶句又回到陽(yáng)部韻，奇數(shù)句則押密韻，形成奇句偶句交叉押韻的特點(diǎn)。同樣，曹植詩(shī)歌也有不規(guī)則用韻的體現(xiàn)。沈氏評(píng)《棄婦篇》言：“篇中用韻，二‘庭’字，二‘靈’字，二‘鳴’字，二‘成’字，二‘寧’字?！盵2]103-104這里指出了曹植一首詩(shī)重復(fù)用五韻的情況，在沈德潛之前，僅宋王觀國(guó)《學(xué)林》、明謝榛《四溟詩(shī)話》曾指出《美女篇》一篇押二“難”字的問題。

《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》曹丕曹植陽(yáng)聲韻22.1%38.3%58.8%58.2%陰聲韻44.9%40.2%34.2%36.0%入聲韻21.6%21.6%7.0%5.8%

從《詩(shī)經(jīng)》到丕、植詩(shī)歌押韻情況來看，陽(yáng)聲韻在詩(shī)歌中的比例不斷遞增，陰聲韻在詩(shī)歌中的比例呈緩慢下降趨勢(shì)，入聲韻在丕、植詩(shī)歌中降低到《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的三分之一。丕、植兄弟對(duì)陽(yáng)聲韻的偏好，使建安、黃初時(shí)期的詩(shī)風(fēng)呈現(xiàn)出昂揚(yáng)激越、婉轉(zhuǎn)朗暢的格調(diào)。從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，再到漢魏詩(shī)歌，這種聲韻傳統(tǒng)在緩慢的演變中完成了詩(shī)歌在音韻方面的突破。然而，這種轉(zhuǎn)變與突破并非一蹴而就，既是對(duì)兩漢詩(shī)歌的傳承，也是三曹等建安詩(shī)人孜孜以求的過程，折射出“漢音”“魏響”的演進(jìn)軌跡。

第二，重抒情而淡敘事。相比曹操，丕、植兄弟詩(shī)歌抒情特質(zhì)更加突出，宏大歷史事實(shí)的敘述變得少見。許學(xué)夷曰：“蓋漢人本敘事之詩(shī)，子建則事由創(chuàng)撰，故有異耳。較之漢人，已甚失其體矣?！盵20]81所謂失體，應(yīng)是詩(shī)歌功能由敘事向抒情的轉(zhuǎn)變。

在《古詩(shī)源》中，沈德潛選曹丕詩(shī)7首，都有點(diǎn)評(píng)，除《至廣陵于馬上作》外，均強(qiáng)調(diào)其詩(shī)歌的情感表達(dá)。評(píng)《短歌行》為“思親之作”[2]94，此詩(shī)以比興手法寄托對(duì)父親的哀思，情深意婉?！豆褘D》雖為代寫，卻感同身受。沈氏評(píng)道：“友人阮元瑜早亡，傷其妻寡居，為作是詩(shī)?！盵2]96清張玉谷《古詩(shī)賞析》云：“就秋景說起，感時(shí)觸物……曲達(dá)其深情，即隱堅(jiān)其貞念也，何等宛至?！盵22]197曹丕敏感而多情，在寒暑易時(shí)，人事更謝中觸動(dòng)情緒而興發(fā)成詩(shī)。沈德潛評(píng)《善哉行》道：“此詩(shī)客游之感，憂來無方，寫憂劇深?！盵2]95評(píng)《雜詩(shī)》二首道：“二詩(shī)以自然為宗，言外有無窮悲感?！盵2]95三詩(shī)婉轉(zhuǎn)深致，表達(dá)出強(qiáng)烈的客游思鄉(xiāng)、念親懷遠(yuǎn)之情，具有高度的藝術(shù)感染力。

曹植詩(shī)歌也多以抒情為主，敘事成分較少。《古詩(shī)源》選錄曹植作品29首，其中《朔風(fēng)詩(shī)》《圣皇篇》《棄婦篇》《吁嗟篇》《當(dāng)墻欲高行》《野田黃雀行》《當(dāng)來日大難》《雜詩(shī)》《七哀詩(shī)》《情詩(shī)》《七步詩(shī)》等17首為純抒情之作。沈氏評(píng)《圣皇篇》道：“處猜嫌疑貳之際，以執(zhí)法歸臣下，以恩賜歸君上，此立言最得體處。王摩詰詩(shī)云：‘執(zhí)政方持法，明君無此心?！畹盟怪?。‘何以為贈(zèng)賜’一段，極形君賜之盛，若夸耀不絕口者，然其情愈悲矣。”[2]102爭(zhēng)位失敗后，曹植受到曹丕、曹睿父子猜忌，屢遭貶謫流放，內(nèi)心的憤懣壓抑之情可想而知，礙于其時(shí)的處境，不便直言，所以才有這種隱曲的表達(dá)方式。沈德潛評(píng)《朔風(fēng)詩(shī)》道：“結(jié)意和平夷愉，詩(shī)中正則。”[2]98評(píng)《吁嗟篇》道：“陳思之怨，為獨(dú)得其正云?！盵2]103肯定其怨情的表達(dá)符合雅正的傳統(tǒng)。又評(píng)《棄婦篇》道：“怨而委之于命，可以怨矣，結(jié)希恩萬一。情愈悲，詞愈苦?！盵2]103認(rèn)為曹植以棄婦自喻，悲憤情緒彌漫在字里行間，卻怨天而不尤人。《野田黃雀行》雖寫“黃雀”，實(shí)以喻深陷牢籠之友，有心無力的悲憤感力透紙背。曹植還有多首以贈(zèng)字為題的詩(shī)作，有的是勸慰朋友，勉勵(lì)其振奮，如《贈(zèng)徐干》《贈(zèng)王粲》《贈(zèng)丁儀》；有的則表達(dá)了送客遠(yuǎn)行的愁思，如《送應(yīng)氏二首》。在《贈(zèng)白馬王彪》中，曹植備受壓抑的憤懣、痛苦之情得到酣暢淋漓的抒發(fā)，情感時(shí)而激揚(yáng)，時(shí)而低徊，激蕩著感發(fā)人心的力量。曹植還善于在模擬漢樂府的過程中注入抒情要素，《美女篇》沿襲漢樂府《陌上桑》敘事手法的同時(shí)，增加了抒情的成分。前一部分極力描寫美女之美，但結(jié)尾六句卻變成了抒情之筆，“佳人慕高義，求賢良獨(dú)難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀。盛年處房室，中夜起長(zhǎng)嘆”[2]101，美女不嫁之慮的嘆息，正是曹植懷才不遇的寫照。無獨(dú)有偶，《白馬篇》在描述游俠兒英雄形象之后，最后八句也以游俠兒的口吻道出了他奔赴國(guó)難的內(nèi)心情感，充滿著昂揚(yáng)向上的感情色彩。正如明王世懋所言：“古詩(shī)，兩漢以來，曹子建出而始為宏肆，多生情態(tài)，此一變也?！盵24]774

第三，由慷慨激昂走向溫婉輕靡。沈德潛評(píng)曹丕《燕歌行》道：“和柔巽順之意，讀之油然相感。節(jié)奏之妙，不可思議。句句用韻，掩抑徘徊?！谈栉⒁鞑荒荛L(zhǎng)’，恰似自言其詩(shī)?！盵2]97曹丕長(zhǎng)吁低吟，用語溫婉蘊(yùn)藉，“思斷腸、不敢忘、沾衣裳、不能長(zhǎng)”展示出少婦對(duì)丈夫的溫順、依戀之情，筆觸十分纏綿細(xì)膩。誠(chéng)如劉履《選詩(shī)補(bǔ)注》所言：“憂來而不敢忘，微吟而不能長(zhǎng)，則可見其情義之正，詞氣之柔。”[25]23較之曹丕，曹植也不遑多讓。鐘惺言：“子建柔情麗質(zhì)，不減文帝。”[6]131沈德潛評(píng)《吁嗟篇》道：“遷轉(zhuǎn)之痛，至愿歸糜滅，情事有不忍言者矣?！盵2]103多次流放遷徙，使曹植的人生居無定所，政治理想幾近幻滅，內(nèi)心痛苦至極，如同詩(shī)中哀訴的那樣：“流轉(zhuǎn)無恒處，誰知我苦艱?！币浴稗D(zhuǎn)蓬”自喻，隱衷盡顯，凄楚動(dòng)人。沈德潛評(píng)《怨歌行》亦言：“‘忠信事不顯’，言忠信之心，不欲人知也，如周公納祝詞于匱中之類?！盵2]100認(rèn)為曹植以周公之事表達(dá)忠心，語言含蓄，風(fēng)格也由激切趨于雋永。

曹丕、曹植這種溫婉綿密的詩(shī)風(fēng)與其個(gè)人經(jīng)歷有著重要的關(guān)系。曹植黃初前后的特殊人生遭際，使他的詩(shī)風(fēng)從高華朗暢一變而溫婉雅怨，情感由前期的高邁激昂、豪情四溢轉(zhuǎn)向后期的悲憤低沉、憂郁傷感。曹丕的“公子氣、文士氣”貫穿其一生，貴為皇帝之后，詩(shī)風(fēng)更加柔腸百結(jié)，輕靡細(xì)膩，情感基調(diào)極盡感傷、溫婉，慷慨之音難覓蹤跡。相對(duì)而言，黃初時(shí)期丕、植詩(shī)歌抒發(fā)的情感多為一己之情，其父曹操關(guān)注社會(huì)、關(guān)注民瘼的時(shí)政社會(huì)題材在他們?cè)娭袔谉o蹤影，這也是兄弟二人黃初以后詩(shī)歌迥異其父的重要特征，更是漢魏詩(shī)歌分野的重要表現(xiàn)之一。

第四，尚作用而遠(yuǎn)自然。所謂“作用”，即曹丕、曹植在語言上追求華辭麗彩。與自然率真的漢樂府和古樸質(zhì)直的曹操詩(shī)歌相比，“子桓詩(shī)有文士氣，一變乃父悲壯之習(xí)矣”[2]94，子建“使才而不矜才，用博而不逞博”[2]98。曹操身在軍旅三十余年，曹丕、曹植雖生于亂世，成長(zhǎng)環(huán)境則大異其父，“優(yōu)游典籍之場(chǎng)，休息篇章之囿”的氛圍造就了兄弟二人的“文士氣”。曹植文才高華，詩(shī)歌辭彩富艷，兼善四言、五言，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，是明清古詩(shī)選本中入選詩(shī)歌數(shù)量名列前茅的詩(shī)人。沈氏評(píng)《名都篇》道：“《名都》《白馬》二篇，敷陳藻彩，所謂修詞之章也。”[2]100評(píng)《美女篇》道：“寫美女如見君子品節(jié)，此不專以華縟勝人?！盵2]101《名都》《白馬》兩篇辭藻精警，語言華麗，是以辭彩取勝的代表作，不專以華縟勝人的《美女篇》同樣文采斐然，三篇詩(shī)作堪稱曹植詩(shī)歌中詞采華茂的典范之作。誠(chéng)如胡應(yīng)麟言：“子建《名都》《白馬》《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾?！盵5]29胡應(yīng)麟認(rèn)為上述三篇詩(shī)歌不僅具有繁縟富麗的特征，還有句式工整、語言美贍的特點(diǎn)。曹丕主張“詩(shī)賦欲麗”，其詩(shī)也很好地體現(xiàn)這一價(jià)值取向，如《芙蓉池作》《黎陽(yáng)作三首》。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說：“華麗即曹丕所主張”，“華麗好看,卻是曹丕提倡的功勞”。[26]528沈德潛評(píng)曹丕《善哉行》道：“措語既工復(fù)活?！盵2]95認(rèn)為曹丕詩(shī)的語言既工整又生動(dòng)流轉(zhuǎn)。如許學(xué)夷所言：“子桓樂府七言《燕歌行》，用韻祖于《柏梁》，較之《四愁》，則體漸敷敘，語多顯直，始見作用之跡。此七言之初變也?！盵20]75-76亦如陳伯海所言：“漢以后，文章勃興，言辭的修飾便轉(zhuǎn)為字句、篇章的推敲，重視文采因亦成為文人的普通習(xí)性?！盵27]74曹丕、曹植二人刻意求工，注重措辭的華麗嚴(yán)飭，并身體力行創(chuàng)作了大量佳作名篇，流風(fēng)所及，對(duì)鄴下文人乃至六朝詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生了不可估量的影響。

此外，曹植開始注重詩(shī)歌章法。劉勰《文心雕龍·章句》認(rèn)為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)一般分為三個(gè)部分：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！盵19]570-571如以劉勰的啟行、中篇、絕筆來審視曹植詩(shī)歌的章法布局，恰能概括其詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)特征。曹植身處樂府民歌向文人詩(shī)轉(zhuǎn)型的過渡階段，對(duì)詩(shī)歌章法多有探索革新，開篇喜歡塑造一種大格局、大境界，給人一種大手筆之感。如沈德潛所評(píng)：“陳思最工起調(diào)，如‘高臺(tái)多悲風(fēng)’‘轉(zhuǎn)蓬離本根’之類是也?！盵2]108這里的“起調(diào)”，也是劉勰所言“啟行之辭”。沈德潛點(diǎn)評(píng)《贈(zèng)白馬王彪》時(shí)，以詩(shī)歌章法來詮釋作者的心理情感、詩(shī)歌主旨：“此章乃一篇正意，置在孤獸索群下，章法絕佳?！盵2]107此章指該詩(shī)的第五章，前幾章所寫對(duì)京城的依戀、旅途的困頓、見景傷懷，在于鋪墊，只為道出曹彰暴死，進(jìn)而引發(fā)憂生之嗟、憤慨之情，曲折復(fù)雜的情感正是詩(shī)歌旨向、重心所在。評(píng)此詩(shī)第六章道：“此章無可奈何之詞。人當(dāng)極無聊后，每作此以強(qiáng)解也。”[2]107自己雖對(duì)命運(yùn)無能為力、不能釋懷，仍勉力安慰曹彪，情感相當(dāng)壓抑、曲折。評(píng)此詩(shī)最后一章道：“末章如賦中之‘亂’，幾于生人作死別矣?！盵2]107賦體結(jié)尾的“亂”，在于總括全篇，提振文章氣勢(shì)。本章透露出一種辛酸的悲憤，把詩(shī)人無可奈何的情緒渲染得更加悲涼，給人一種英雄末路之感?？傮w而言，這三處點(diǎn)評(píng)是就全詩(shī)中篇、絕筆而言，加上對(duì)《雜詩(shī)》“起調(diào)”的探討，沈德潛能夠獨(dú)辟蹊徑地分析曹植詩(shī)歌的章法，頗具新意。

總體來看，曹丕、曹植兩人在淡化傳統(tǒng)樂府詩(shī)合樂性的同時(shí)，更加注重詩(shī)歌語言的音韻，這是詩(shī)歌走向文人化的必經(jīng)之路。重情感抒發(fā)而淡化敘事，使?jié)h樂府的敘事功用轉(zhuǎn)向文人化的內(nèi)心情感表達(dá)，使文學(xué)集體意識(shí)傳統(tǒng)向個(gè)人主觀意識(shí)轉(zhuǎn)化。由尚“作用”而遠(yuǎn)自然，特意追求辭彩的藻麗、精心構(gòu)造篇章句法，豐富了詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)，拓展了語言的張力，體現(xiàn)了建安時(shí)期慷慨激昂詩(shī)風(fēng)向黃初、太和時(shí)期的溫婉輕靡轉(zhuǎn)變的過程。這是丕、植人生境遇在詩(shī)歌創(chuàng)作中的真實(shí)反映，也是“文變”與時(shí)代同頻共振的結(jié)果。這些新變?cè)毓餐瑯?gòu)成了“魏響”的底色與內(nèi)蘊(yùn)，折射出“魏響”的豐富性與深刻性。

三、“又成別調(diào)”之詩(shī)

阮籍詩(shī)歌表現(xiàn)出語言多義、思想隱晦、心理敏感復(fù)雜的特征，不同于三曹、七子等魏代諸多詩(shī)人，具有鮮明的個(gè)性特征與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。沈德潛評(píng)阮詩(shī)“又成別調(diào)矣”[2]1，堪稱獨(dú)具慧眼?！皠e調(diào)”見于劉克莊詞集《后村別調(diào)》，而何為“別調(diào)”，劉克莊并未具體說明。明姚希孟《媚幽閣詩(shī)余小序》云：“‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆c‘大江東去’總為詞人極致，然畢竟‘楊柳’為本色，‘大江’為別調(diào)也?！盵28]604姚氏以婉約詞為“本色”，“一洗綺羅香澤之態(tài)”的豪放詞為“別調(diào)”。借用詞之“別調(diào)”論詩(shī)，沈德潛似為首創(chuàng)，除以“別調(diào)”論阮籍之外，《古詩(shī)源》評(píng)六朝民歌也用到這個(gè)術(shù)語：“晉人《子夜歌》，齊梁人《讀曲》等歌，俚語俱趣，拙語俱巧，自是詩(shī)中別調(diào)?！盵2]3劉勰曾以“調(diào)”論阮詩(shī)：“響逸而調(diào)遠(yuǎn)?！盵19]506其后，鐘惺《古詩(shī)歸》評(píng)阮詩(shī)：“愁懷達(dá)見，迫成異調(diào)?！盵6]144可知，沈德潛對(duì)阮籍詩(shī)歌“別調(diào)”的定位可能受到劉勰、鐘惺的啟發(fā)。從沈德潛對(duì)阮籍詩(shī)歌的選評(píng)來看，“別調(diào)”的內(nèi)涵主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，隨興寓言與玄思意趣的融合。阮籍《詠懷詩(shī)》寄托了詩(shī)人獨(dú)特而復(fù)雜的情緒，風(fēng)格隱晦幽婉。顏延之謂“百代之下，難以情測(cè)”，沈德潛言“令讀者莫求歸趣”，都意在強(qiáng)調(diào)阮詩(shī)難以理解和把握。沈德潛《古詩(shī)源》入選阮籍《詠懷詩(shī)》20首，7首未予點(diǎn)評(píng)，7首以解說字詞、典故為主，僅對(duì)其中6首主旨略有闡發(fā)，與顏延之“怯言其志”頗為相似。阮籍之前的曹魏詩(shī)歌多“指事而語”、暢而不隔，即便曹植后期的詩(shī)歌，雖多寓比、掩抑徘徊，但情感基調(diào)、詩(shī)歌主旨明確清晰，如《吁嗟篇》以“轉(zhuǎn)蓬”形容自己飄蕩無依的處境，《七哀詩(shī)》《棄婦篇》以棄婦自喻，即目之下，主旨自明。所以王夫之評(píng)《七哀詩(shī)》道：“可謂物外傳心，空中造色。結(jié)語居然在人意中而如從天隕，匪可識(shí)尋，當(dāng)由智得?！盵23]180阮籍在正始年間的處境，與曹植在黃初以后的遭遇有過之而無不及，其詩(shī)歌主旨表現(xiàn)出內(nèi)在悲憤與外在超脫的反差，進(jìn)退兩難的矛盾心態(tài)。這種矛盾和反差，導(dǎo)致詮釋其詩(shī)歌旨趣、意蘊(yùn)時(shí)會(huì)有隔離之感。有時(shí)是“一飛沖青天，曠世不再鳴。豈與鶉鷃游，連翩戲中庭”的壯志高邁，有時(shí)是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛”的凡庸自詡。在這種矛盾心態(tài)的交織糾葛之下，常常表現(xiàn)出無所適從的苦悶：“適逢商風(fēng)起，羽翼自摧藏。一去昆侖西，何時(shí)復(fù)回翔。但恨處非位，愴悢使心傷?！鄙虻聺撝^其“而遠(yuǎn)去昆侖之西，于潔身之道得矣。其如處非其位何，所以愴然心傷也”[2]122。面對(duì)昏聵墮落的曹魏集團(tuán)，司馬氏排除異己、嚴(yán)織羅網(wǎng)，阮籍常處于憤慨與不安之中?！耙怪胁荒苊隆倍皯n思獨(dú)傷心”，高壓密網(wǎng)之下，以致“車跡所窮，輒慟哭而反”。殘酷的現(xiàn)實(shí)使阮籍掙扎著尋求內(nèi)心的平衡，或寄情于外物，或企冀以游仙稀釋內(nèi)心苦悶。“瞻仰景山松，可以慰吾情”，景山之松成為化解詩(shī)人悲苦彷徨的寄托。“焉見王子喬，乘云翔北林，獨(dú)有延年術(shù)，可以慰吾心”，神仙是詩(shī)人超脫危亡的寄托，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的種種困苦，求仙得道不時(shí)出現(xiàn)在詩(shī)中，成為一種擺脫現(xiàn)實(shí)的希冀。相比曹氏父子游仙詩(shī)中與神共“游”的渲染描摹，阮籍更多的是對(duì)神仙的企羨。如“去者余不及,來者吾不留。愿登太華山,上與松子游”。這與曹植“飛騰逾景云，高風(fēng)吹我軀?；伛{觀紫微，與帝合靈符”歡騰場(chǎng)景相比，頗顯寂寥。場(chǎng)景描寫的繁簡(jiǎn)寂鬧，折射出詩(shī)人潛在的心理狀態(tài)。對(duì)此，王利鎖《試論阮籍詠懷詩(shī)的游仙描寫與建安游仙詩(shī)模式風(fēng)格的差異》作如是闡述：“建安詩(shī)人的游仙詩(shī)在抒情情調(diào)上包孕著濃重的現(xiàn)世人生價(jià)值追求的進(jìn)取精神，即使與仙同‘樂’時(shí)他們也沒有失去這種積極和主動(dòng)，而阮籍的游仙坦露出的則是一顆孤獨(dú)無援、痛苦難遣、明知不可行又不能不借此慰藉自己的悲苦心靈。”[29]102根本而言，曹魏詩(shī)人特別是三曹，游仙詩(shī)是他們高揚(yáng)政治理想的“歡樂場(chǎng)”，阮籍的游仙詩(shī)則是他回避現(xiàn)實(shí)的“桃花源”，兩種心理期待，呈現(xiàn)出迥異的“游仙詩(shī)”書寫狀態(tài)。清葉燮曾言：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言可不言之間，其指歸在可解可不解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵30]193朦朧隱晦的詩(shī)意，激發(fā)后世對(duì)阮籍詩(shī)歌的興趣和關(guān)注，正是其詩(shī)歌魅力所在。更為重要的是，82首《詠懷詩(shī)》作為組詩(shī)，集中反映了阮籍身處亂世，進(jìn)退之間的矛盾糾葛，現(xiàn)實(shí)與理想之間的搖擺。且“諸詠非一時(shí)所作，因情觸景，隨興寓言。有說破者，有不說破者。忽哀忽榮，俶詭不羈”[2]122。所以沈德潛主張“《詠懷詩(shī)》當(dāng)領(lǐng)其大意，不必逐章分解”[2]122。如履薄冰的心焦和企求超脫而不能的反差，給人一種疏離之感，造成難以把握的距離感，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)知的困惑，陸時(shí)雍所謂“曲喻旁引，離合往復(fù)”[31]62正在于此。

與此相關(guān)，深厚的玄思色彩也是造成阮詩(shī)隱晦玄遠(yuǎn)風(fēng)格的重要原因?！段男牡颀垺ふ撜f》云：“迄至正始，務(wù)欲守文；何晏之徒，始盛玄論。于是聃周當(dāng)路，與尼父爭(zhēng)途矣?！盵19]327正始時(shí)期，玄學(xué)已與主流儒學(xué)思想爭(zhēng)奪陣地，這在阮籍身上已經(jīng)有所體現(xiàn)。“博覽群籍，尤好《莊》《老》”的阮籍，常以“以莊周為模則”，其創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的玄學(xué)氣息，《清思賦》《大人先生傳》著力營(yíng)造逍遙游的境界，《詠懷詩(shī)》中也有相當(dāng)?shù)脑?shī)篇氤氳著這種氣息。對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望和無奈，詩(shī)人一度渴求“顏閔”與“榮名”的思想逐漸淡化，轉(zhuǎn)而“乃悟羨門子”“驅(qū)馬舍之去，去上西山趾”。沈德潛評(píng)道：“有去之恐不速意。”[2]119但去留只是一種理論選擇，現(xiàn)實(shí)卻有諸多的身不由己。自然萬物的變換是世事無常的外化，如“存亡從變化，日月有浮沉”“繁華有憔悴，堂上生荊棘”，山川草木、日月生靈是阮籍體認(rèn)玄理、感悟玄思的載體，詩(shī)歌也將不可避免地投射出玄言色彩。鐘嶸說阮詩(shī)“頗多感慨之詞”，主要體現(xiàn)在結(jié)尾兩句，或引入玄學(xué)話語，或升華性議論，大多帶有玄學(xué)思辨色彩。鐘嶸僅以感慨論之，恐難詮其實(shí)質(zhì)。

阮籍有的詩(shī)歌以玄學(xué)話語收束全詩(shī)，如“烈烈褒貶辭，老氏用長(zhǎng)嘆”“漁父知世患，乘流泛輕舟”“豈安通靈臺(tái)，游養(yǎng)去高翔”，類似結(jié)尾多達(dá)20余處，直接引入老莊，是阮籍玄學(xué)思想的具化體現(xiàn)，給人以玄遠(yuǎn)之感。在有的作品中，阮籍通過議論來升華概括詩(shī)中之象，“北鄰太行道，失路將如何”哀嘆選擇人生道路的艱難；“黃鵠游四海，中路將安歸”言亂世之中，不敢有鴻鵠之志，只求保全性命而已；“盛衰有須臾，離別將如何”是對(duì)繁華易逝的感慨。這些議論，是對(duì)具體物象的升華，體現(xiàn)一種普遍意義的認(rèn)知，流露出玄學(xué)意趣。詩(shī)歌具體物象的玄學(xué)意蘊(yùn)與詩(shī)歌結(jié)尾的玄學(xué)話語，成為阮籍詩(shī)歌區(qū)別于曹魏詩(shī)人的重要因素，也使因情觸景，隨興寓言的詩(shī)語變得更加隱晦深幽。

第二，賦、比連用的創(chuàng)作手法。阮籍詩(shī)歌的隱晦幽深，并非語言的佶屈聱牙，而是潛在深層意義的難以把握。飛鳥、植物、冷秋等是《詠懷詩(shī)》中常見的物象，在描摹這些物象時(shí)，阮籍常常將賦、比連用，并不是常言之比、興連用。正如《文心雕龍·比興》所言：“日用乎比，月忘乎興。”[19]602“比”用多了，就忘了“興”。這種情況在曹植、曹丕等曹魏詩(shī)人中也比較常見，但阮籍恐怕不是忘了“興”，其詩(shī)歌之“興”不是朱熹所說“先言他物以引起所詠之詞也”，而是鐘嶸所言的“文已盡而意有余”。實(shí)際上，《詠懷詩(shī)》首句的物象景物很少有起興作用，僅是全詩(shī)景物的一部分，也是詩(shī)歌情境的有機(jī)組成。《詠懷詩(shī)》(林中有奇鳥)描寫的奇鳥鳳凰，具有“飲醴泉、棲山岡、鳴九州、望八荒”的神奇行為，正是通過“賦”的陳述之法將鳳凰的一系列動(dòng)作展示出來。沈德潛評(píng)曰：“鳳凰本以鳴國(guó)家之盛，今九州八荒，無可展翅，而遠(yuǎn)去昆侖之西，于潔身之道得矣。其如處非其位何，所以愴然心傷也?！盵2]122鳳凰是全詩(shī)的主體，并非“關(guān)雎”之于“君子、淑女”的關(guān)系，不具有“興”的作用，是作者精神世界的外化和比附，而“賦”是用來描述對(duì)鳳凰的，“比”“賦”連用的過程中完成了鳳凰形象的塑造，作者的懷抱也自在其中?！对亼言?shī)》(西方有佳人)也是如此，阮籍以“賦”的鋪陳塑造了一位飄于云端的美人形象，寄托了作者的賢人寓意，是“賦”與“比”連用的又一體現(xiàn)。上述二詩(shī)中，鳳凰、佳人是唯一書寫主體，但有的詩(shī)則由多種物象共同構(gòu)成書寫主體：

獨(dú)坐空堂上，誰可與歡者。出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。[2]120

首句中的“空堂”不具有起興的作用，只是全詩(shī)的一個(gè)鏡頭而已，它與永路、曠野、高山、九州、孤鳥、離獸共同構(gòu)成了寂寞、悲涼的畫面，是為了比附作者內(nèi)心的孤獨(dú)與寂寥。很多人說阮籍的詩(shī)不好理解，恐怕不是文辭的原因，而是他們?cè)噲D解構(gòu)這些物象被賦予的潛在含義，在史料不足的情況下，的確難以索隱鉤沉?！段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》云：“《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱?！盵19]22阮籍的詩(shī)歌大概也是如此，文辭一看即曉，但意旨卻深?yuàn)W隱晦。顏延之注阮詩(shī)言：“嗣宗生仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱蔽，百代之下，難以情測(cè)。故粗明大意，略其幽旨也?！盵32]322顏延之身處晉宋易代之際，最能以己之境度阮籍之況，考量當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，阮籍也只能欲說又隱了。鐘嶸說阮詩(shī)“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”[33]151，是著眼于“詩(shī)外之旨”，追求“文已盡而意有余”的詩(shī)歌韻味。阮籍將“賦”“比”連用，營(yíng)造詩(shī)歌的畫面和情境，為潛在的情緒、心理、思想尋求一種相適應(yīng)、匹配的詩(shī)意介質(zhì)，帶有言外之意的玄學(xué)意味，必然會(huì)造成理解的困難、隔離。如果把顏延之和鐘嶸的論述結(jié)合起來，也許就能破解阮籍詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)指向的密碼。因此，沈德潛立足于文學(xué)發(fā)展的流變，肯定了阮籍詩(shī)歌新變特征：“《十九首》后，復(fù)有此種筆墨，文章一轉(zhuǎn)關(guān)也。”[2]122可以說，引“玄”入詩(shī)，或許是阮籍的有意之舉，也可能是其時(shí)社會(huì)思潮熏染下無意識(shí)行為，但對(duì)此后盛行的玄言詩(shī)風(fēng)起到了推波助瀾的作用。

總之，阮籍的“別調(diào)”既不同于建安的慷慨激昂，也不同于黃初的溫婉輕靡，而是玄學(xué)初興之下的隱晦玄遠(yuǎn)。詩(shī)歌從重合樂向重韻律的漸變，是樂府詩(shī)向文人詩(shī)過渡轉(zhuǎn)變的重要特征。與建安時(shí)期注重?cái)⑹?、黃初之后偏向抒情的詩(shī)歌風(fēng)貌相比，比、賦連用的表現(xiàn)手法，是阮籍詩(shī)歌更關(guān)注景外之象、言外之意、言外之情的現(xiàn)實(shí)需要。這些新變因素正是阮籍詩(shī)歌不同于建安、黃初詩(shī)作的表現(xiàn)，其背后則是時(shí)代風(fēng)氣和詩(shī)人個(gè)性特質(zhì)雙重因素作用的必然結(jié)果。

四、以“漢音”“魏響”與“別調(diào)”品評(píng)魏詩(shī)的意義

沈德潛以“漢音”“魏響”“別調(diào)”論魏詩(shī)，準(zhǔn)確把握了魏代詩(shī)歌的本質(zhì)特征與新變特點(diǎn)，具有重要的詩(shī)學(xué)意義?！豆旁?shī)源》中以“音”“響”“調(diào)”“韻”“聲”論詩(shī)分別為70、14、15、16、44處，如此頻繁使用這類術(shù)語來點(diǎn)評(píng)詩(shī)歌，在明清詩(shī)歌選本中相當(dāng)少見，這與沈德潛的詩(shī)學(xué)主張有著密切的關(guān)系。沈氏《重訂唐詩(shī)別裁集序》云：“先審宗指，繼論體裁，繼論音節(jié)，繼論神韻，而一歸于中正和平?！盵34]2音節(jié)正是沈德潛詩(shī)學(xué)理論重要一環(huán)，《古詩(shī)源》開篇即言：“康衢擊壤，肇開聲詩(shī)?！盵2]1《擊壤歌》等聲詩(shī)具有合樂的特征，依靠配樂歌唱傳達(dá)詩(shī)歌旨趣?！墩f詩(shī)晬語》亦言：“詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出?！盵35]10聲律音調(diào)對(duì)于詩(shī)歌的表情達(dá)意有著重要的作用，聲律、音響能夠傳達(dá)出“言外之旨、韻外之味”。沈德潛對(duì)音節(jié)的重視既有承襲明七子格調(diào)論的原因，也有其為詩(shī)歌宗旨尋求外在表達(dá)方式的需要。就宗旨而言，其核心要義是“詩(shī)教”，這是貫穿其詩(shī)學(xué)體系的一條主線，也是他詩(shī)歌審美的終極指向?！啊?shī)教’為本，‘樂教’為用”[36]92，“詩(shī)教”“樂教”在沈德潛的詩(shī)學(xué)理論中被具化為宗旨和音節(jié)，二者相輔相成，互為表里，共同構(gòu)成其詩(shī)歌審美的原則性主旨。在這一原則主導(dǎo)下，沈德潛將魏詩(shī)分為“漢音”“魏響”“別調(diào)”三種類型，既有對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語的繼承，又有詩(shī)學(xué)理念上的突破。

此外，沈德潛對(duì)魏詩(shī)的三期之分與其崇正主變的價(jià)值取向也有直接關(guān)系。崇正主變是沈德潛老師葉燮的詩(shī)學(xué)觀念，葉氏《原詩(shī)》云：“歷考漢魏以來之詩(shī)，循其源流升降，不得謂正為源而長(zhǎng)盛，變?yōu)榱鞫妓?。惟正有漸衰，故變能啟盛。如建安之詩(shī)，正矣，盛矣；相沿久而流于衰。后之人力大者大變，力小者小變?！盵30]62如果說具有“漢音”特征的建安詩(shī)歌為正，那么“魏響”“別調(diào)”則為變，且是“變能啟盛”的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。“魏響”逐漸脫離音樂，變?yōu)橥皆?shī)，詩(shī)歌的音韻更加受到詩(shī)人關(guān)注，溫婉輕靡的詩(shī)風(fēng)成為黃初、太和時(shí)期的主流，對(duì)后世詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。傅玄對(duì)漢魏樂府的模擬，張華對(duì)曹植詩(shī)歌的有意摹仿，郭璞與阮籍、嵇康玄理的會(huì)通，陶淵明詩(shī)“源出于應(yīng)璩”，無不反映出“漢音”“魏響”對(duì)兩晉詩(shī)風(fēng)的開啟之功。進(jìn)一步而言，魏詩(shī)對(duì)唐詩(shī)的繁盛同樣產(chǎn)生了不可估量的影響。王粲的《七哀詩(shī)》是“杜少陵《無家別》《垂老別》諸篇之祖”[2]112，應(yīng)玚《侍五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》標(biāo)志著“后人應(yīng)酬詩(shī)從此開出”[2]115，阮籍則開啟了陳子昂、張九齡、李白的五古創(chuàng)作?？梢哉f，基于崇正主變的詩(shī)學(xué)觀念，沈德潛賦予“漢音”“魏響”“別調(diào)”承前啟后的詩(shī)學(xué)地位，清晰地呈現(xiàn)了魏詩(shī)三期之分的總體特征，有利于以詩(shī)歌流變的角度來審視魏代詩(shī)歌衍變過程中多元詩(shī)學(xué)風(fēng)貌，對(duì)于厘清魏詩(shī)詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)與時(shí)代特征有著重要的啟示作用。