莊永平

一、中國十二律名與日本十二律名

中國十二律名的產(chǎn)生，據(jù)左丘明《國語·周語》(約成書于前5世紀(jì))記載，公元前522年周代樂官伶州鳩回答周景王問律時，就已經(jīng)提到了黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘這十二個律名，問題是日本十二律名的形成要比中國十二律名晚得多。日本十二律命名之時，中國大約已是進入了中、晚唐甚至宋時期。那時中國的雅樂早已衰微，代之而來的是俗樂到唐代也已形成了高潮。日本接觸到的隋唐音樂主要不是中國歷史上的雅樂，而是正在盛行著的俗樂，這個俗樂就是中國音樂歷史上久負(fù)盛名的“燕樂”。因此，我們說日本雅樂并不等同于中國雅樂，實際上它是來自中國的俗樂。唐俗樂發(fā)展到頂峰時期有二十八個調(diào)名，這就是中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、高般涉調(diào)；越角、大石角調(diào)、高大石角調(diào)、雙角、小石角調(diào)、歇指角調(diào)、林鐘角調(diào)；正宮調(diào)、高宮調(diào)、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；越調(diào)、大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商調(diào)。(1)〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第62—63頁。其中，涉及雅樂十二律名的有黃鐘宮、黃鐘調(diào)、中(仲)呂宮、中(仲)呂調(diào)、南呂宮、南呂調(diào)或加林鐘商、林鐘角，其中自然名為黃鐘的宮、調(diào)是最為重要的樂調(diào)了。那么，日本十二律名的壹越、斷金、平調(diào)、勝絕、下無、雙調(diào)、鳧鐘、黃鐘、鸞鏡、般涉、神仙、上無，與中國雅樂律名相同的僅“黃鐘”一名；與唐代俗樂律名相同的有黃鐘、平調(diào)、雙調(diào)、般涉4個；壹越與神仙只能各算半個，因為“壹越”里有個“越(調(diào))”字；“神仙”里有個“仙(呂宮、調(diào))”字。但是，關(guān)鍵在于日本雅樂所取的黃鐘律是唐俗樂的黃鐘調(diào)而不是黃鐘宮，溯其源還必須從唐樂本身的發(fā)展談起。由于到了唐代原來的黃鐘宮似乎已經(jīng)是失落了，據(jù)丘瓊蓀統(tǒng)計，在唐王溥(922年—982年)所撰《唐會要》(約961年成書)中記載，天寶十三載(754年)七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名，黃鐘宮不僅沒有時號名，樂曲也只有《封山樂》一曲。筆者研究，這時黃鐘宮另有一個相應(yīng)的名稱，那就是中國音樂史上成為疑案的“側(cè)商調(diào)”，(2)莊永平：《“側(cè)商調(diào)”研究—兼論〈敦煌樂譜〉二、三組樂曲調(diào)式》，載莊永平：《琵琶·古譜·戲曲音樂研究—莊永平音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第378—387頁。這些都是與原音階調(diào)首的轉(zhuǎn)移有關(guān)的。丘氏認(rèn)為：“宮調(diào)音階，以增四度為變徵，其聲不和，故漢人不重宮調(diào)而重商調(diào)。所謂宮調(diào)者，多屬下徵(雅樂當(dāng)別論)，故宮調(diào)可不計?！薄捌錁氛{(diào)以商調(diào)為主，有極少數(shù)用角調(diào)，羽調(diào)，然無宮調(diào)?！薄白詽h至唐，可稱沒有一代真正重用宮調(diào)的。名義上重宮調(diào)，實際殊不然，這是我國古代樂調(diào)史的大概情形。”“二十八調(diào)中根本沒有一個宮調(diào)音階的調(diào)，《唐會要》十四調(diào)二百二十二曲，根本沒有一個宮調(diào)音階的曲子。宋代雖似重宮調(diào)，實際上也只是一個基調(diào)而已，真正的正宮調(diào)曲，縱非絕無，亦屬僅有?！?3)以上見丘瓊蓀遺著、隗芾輯補：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第39、99、161頁。其實，據(jù)《隋書》所載，隋煬帝曾把收集得來的一百零四曲交太常議修，其中商、羽曲最多各二十五曲，宮調(diào)曲僅五曲，(4)《隋書二·志·音樂下》，北京：中華書局，1957年，第373頁。其由此組成的音階就是以商為首，這些均說明了那時的調(diào)首早已從宮音移到了商音上。另外，在日本《三五要錄》譜(5)上海音樂學(xué)院中日交流中心藏有影印本。中，部分存有唐武則天敕撰的《樂書要錄》一書，其中“琵琶旋宮法”相配的是以十一月黃鐘均、六月林鐘均、正月太簇均、八月南呂均、三月姑洗均、十月應(yīng)鐘均、五月蕤賓均、十二月大呂均、七月夷則均、二月夾鐘均、九月無射均、四月仲呂均，然后回復(fù)到黃鐘均排列的。不以黃鐘均對正月，正如傳統(tǒng)“地支”的“子丑寅卯”等十二時辰中，開首子時是對應(yīng)十一時至一時，月份也是十一月至一月的，這就不難理解后來比“黃鐘宮”高大二度的“正宮”名稱，就是上移大二度對應(yīng)正月而來，成為真正的黃鐘宮。這樣，產(chǎn)生了“正宮”名稱以后，黃鐘宮實際上就被移到了音階尾部小七度音上去了，就如轉(zhuǎn)為十一月至一月，就不那么重要故而似乎是消失了。楊蔭瀏認(rèn)為：“民間應(yīng)用了清商調(diào)，但同時并不完全放棄古代黃鐘宮音階中的大七度音，這就產(chǎn)生了清商音階與上述的新音階同時并用的情形。”(6)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第260頁。這也說明了在既用小七度又用大七度音的情況下，造成了黃鐘宮音的飄忽不定，人們幾乎可以不必顧及它了。丘瓊蓀認(rèn)為：“均調(diào)名的訂定在天寶(742年—755年)年間，其時所用的均也止有五均：太簇、中呂、林鐘、南呂、黃鐘。”同時認(rèn)為：“疑正宮一名起于天寶之后。”“據(jù)說，(日本)開元、天寶時期尚用中國十二律，則日本律的產(chǎn)生時期將為中、晚唐，也許已到了宋代。林書(筆者注：即〔日〕林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》)170頁說：‘中國十二律之智識，至遲由隋、唐代的中、日直接交通就該傳到了日本，奈良朝時代(其盛期與盛唐代同時)的音樂恐怕是沿用著中國律名的。不知何時產(chǎn)出了今日所見的這樣為日本所獨有的律名。’”(7)以上見丘瓊蓀遺著、隗芾輯補：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第253、274、305頁。這一時期正是日本大力派遣唐使來中國的高峰時期，與音樂相關(guān)的有吉備真?zhèn)?695年—775年)，他從中國帶回了由唐武則天敕撰的《樂書要錄》一書，這是中日音樂關(guān)系史上的一件大事。后來重要的人物有藤原貞敏(807年—867年)，后人根據(jù)他所抄樂譜重抄的《三五要錄》譜，對研究唐代音樂有著極大的參考價值。在日本十二律中有兩律是最值得重視的：一是黃鐘律，它的位置是唐俗樂的黃鐘調(diào)而不是黃鐘宮。正如上面所述，日本人已在唐俗樂音階中幾乎找不到黃鐘宮了。宋王灼《碧雞漫志》中說：“黃鐘即俗呼正宮，(康)昆侖豈能舍正宮外別制黃鐘《涼州》乎？因玉宸殿奏琵琶，就易美名，此樂工夸大之常態(tài)，而《脞說》便謂翻入琵琶玉宸宮調(diào)，《新史》雖取其說，止云：‘康昆侖寓其聲于琵琶，奏于玉宸殿，因號玉宸宮調(diào)，合諸樂，則用黃鐘宮?！弥印！?8)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第130頁。日本人只知正宮而不知黃鐘宮也就是這個原因。但是，對于黃鐘調(diào)則是明擺著的，從解譯的日本《五弦譜》來看，其中就有一首標(biāo)明是《黃鐘調(diào)》曲的并沒有發(fā)生誤判。二是壹越律，這一名稱就比較奇特，所謂“壹”(即“一”的繁體)就是第一，“越”就是越調(diào)，以商音為調(diào)首(即“第一”)這是與唐俗樂音階相一致的，問題是與越調(diào)同音位的是正宮而不是黃鐘宮。宋人認(rèn)為“黃鐘即俗呼正宮”，這是采用的“為調(diào)式”制，正宮就是黃鐘律位，是律名不變調(diào)名上移了大二度，這與隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)對應(yīng)采用實際音高上升大二度的“之調(diào)式”制不同(見下文)，這就為日本雅樂“壹越調(diào)”名稱的產(chǎn)生打下了伏筆，也是造成日本誤判越調(diào)的根基。這樣，正宮與越調(diào)是“同音(名)異(唱)名”的同主音關(guān)系：越調(diào)用商調(diào)音階；正宮用宮調(diào)音階，調(diào)首音高相同。日本十二律中則不分，把不同音階的兩調(diào)合一，用兩字拼成一個律(調(diào))名，實際越調(diào)移高了大二度，調(diào)式由商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式了。我們從解譯《三五要錄》譜(9)莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海：上海三聯(lián)書店出版社，2020年。的“壹越調(diào)”來看，可以分為三種情況：一是卷第五的《壹越調(diào)曲[上]，沙陁調(diào)同音》，但音階中用#sol不用sol音；用#do不用do音，#fa音則保持不變，筆者命名為“重樂音階”的運用，其實仍是正宮曲，所以它后面拖了一句“沙陁調(diào)同音(調(diào))”，也就是猶如今天的D調(diào)曲，用的是固定調(diào)C調(diào)譜面加上兩個升號，不用首調(diào)譜面那樣。二是卷第六的《壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)》，由于還是運用“重樂音階”，實際上仍是低大二度調(diào)固定調(diào)C調(diào)譜面的正宮曲。但是，此類樂曲應(yīng)該是越調(diào)曲，只是它沒有還原那兩個升號音，又成為正宮D調(diào)曲了。雖然那時沒有還原記號，但通過琵琶上的二、三相交換，還是可以做到的，此類樂曲顯然就是日本雅樂誤判了的越調(diào)曲。三是卷第六的《沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)》，這是首調(diào)D調(diào)譜面的、十足的正宮曲。說明日本雅樂中對正宮的兩種譜面形式還是能分清的，問題是對越調(diào)產(chǎn)生了誤判，致使這三種情況的樂曲都成為正宮曲了。此外，對于日本十二律的產(chǎn)生，常常都是在管樂器笛上尋找原因，但筆者認(rèn)為，笛雖然可以作為標(biāo)準(zhǔn)音高來給琵琶等弦樂器定音，然而一旦琵琶等弦樂器上定好音后，由于有相位的弦樂器都有固定音位，相反笛上因缺少轉(zhuǎn)調(diào)所用的調(diào)號音，且音位的固定音高屬性沒有弦樂器上可靠，這樣用笛來解釋不確定的因素較多。因此，在琵琶音位上尋找原因可能更符合實際，故下面在琵琶上列表來加以解釋：

表1.

從上表琵琶定弦看，一方面正如林謙三認(rèn)為的琵琶定弦曾有過降低四度的變化：“若非認(rèn)為唐代有一個時期(武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間)琵琶定弦有重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個事實，就幾乎不可能解明?！?10)〔日〕林謙三著：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1962年，第275頁。關(guān)于這一點是頗為重要的。另一方面，在中、子弦相差四度，且不改變琵琶定弦的情況下，唐樂的黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、正宮、大食或平調(diào)、雙調(diào)的5至6調(diào)都是可以運用的，只是正宮、大食音階運用稍有欠缺(子弦有“變”音無“變徵”音)，這些，就成為日本雅樂十二律生成的基礎(chǔ)。特別是黃鐘調(diào)與正宮是中、子弦的空弦音，這大概也是日本雅樂以黃鐘調(diào)為黃鐘律的重要原因。另外，正是由于日本雅樂把唐俗樂的越調(diào)與正宮兩調(diào)合一，也引起了神仙律的位置有變。神仙律應(yīng)該是對應(yīng)唐樂仙呂宮位的，但現(xiàn)在轉(zhuǎn)而替代了似乎消失了的黃鐘宮位。故林謙三認(rèn)為：“表中的黃鐘，雖在注里說是適當(dāng)橫笛之‘六’(日本律，壹越d)，我在琵琶旋宮法里也以為是黃鐘(日本律，神仙c)才對，所以這里也一律作為神仙來解釋?！?11)同注⑩，第179頁。這就是日本雅樂律名的排列，在正宮與仙呂宮之間跳過了黃鐘宮相連接，致使神仙律在唐樂般涉調(diào)之后，而仙呂宮在般涉調(diào)之前，相差了大二度。由此，我們大致可以發(fā)現(xiàn)日本十二律各律名稱的由來。首先，據(jù)丘瓊蓀說：“照琵琶原產(chǎn)地阿拉伯人對柱的稱呼法，可知將四柱嚴(yán)格分給四指，各指專司一柱，不相逾越。據(jù)說，起先沒有中指一柱，這是后來所加的。在調(diào)弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調(diào)調(diào)弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多清聲，無名指最空閑，幾乎盡是閏律，六調(diào)五式中用到的只有二聲而已，這些都是不成文的法則?！?12)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第313頁。那么，除了用黃鐘、般涉、正[壹]/越、大食與平調(diào)、雙調(diào)(正宮、越調(diào)同音位；平調(diào)、大食調(diào)同音位)是直接用了唐樂名稱之外，“上無”與“下無”屬于無名指最空閑按的兩音，故而被賦予“無”的名稱不無道理?！傍D鐘”的“鳧”是指的野鴨，同“洑”字，意為在水上游。早在《周禮》中已有“鳧氏鐘”名，這里借以用之。在琵琶音位排列上，“鳧鐘”是處于子弦四相之外或中空弦之上，就如浮于水面上的野鴨那樣，不在音階排列之中，冠名似乎也符合事實?！吧裣伞敝粌H與“仙呂宮(調(diào))”有關(guān)，而且，更可能直接與天竺(今印度)音階的第二音“神仙曲”(全名risabha，略符ri)有關(guān)。至于剩下的“鸞鏡”“斷金”“勝絕”三律是何用意就難猜測，其中“鸞鏡”“斷金”也在子、中弦的空弦與一相位之間的空位。其實，據(jù)載唐樂在天寶十三載(754年)時也只有十四調(diào)，另十四調(diào)名稱還未出現(xiàn)，故日本只有五調(diào)與唐樂相同，且是琵琶上的常用調(diào)，但后來日本人在學(xué)習(xí)琵琶及音階對應(yīng)的情況下，才命名了“上無”與“下無”兩個不用的名稱，以及出了界的“鳧鐘”名與“神仙”名。當(dāng)然，上面的唐樂琵琶音位排列，顯然是在定弦移低四度前的格局，這樣，也說明了日本十二律的生成，可能大約就在林謙三所說的“武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間”的前后時間段內(nèi)。

二、中國鄭、蘇對應(yīng)與日本呂調(diào)、律調(diào)

三、中國以商調(diào)為主與日本以羽調(diào)為主

接下來的問題是，唐樂以商調(diào)為主，日本以羽調(diào)為主，為什么會出現(xiàn)這種狀況，其中必然有解釋與研究的地方。日本以羽調(diào)為主在日本樂調(diào)名稱上就已充分反映出來了，日本樂調(diào)中有“風(fēng)香調(diào)”與“返風(fēng)香調(diào)”；有“黃鐘調(diào)”與“返黃鐘調(diào)”。這個“返”即“反”的通假字，在日本琵琶用撥上就有“撥”與“返(反)撥”的稱呼與用法，故在樂調(diào)上如“風(fēng)香調(diào)”與“返風(fēng)香調(diào)”就是正、反調(diào)之意。林謙三認(rèn)為：“風(fēng)香調(diào)、黃鐘調(diào)、清調(diào)是適應(yīng)‘律’(羽、角調(diào))曲的，返風(fēng)香調(diào)及黃鐘同調(diào)異名的返黃鐘調(diào)是適應(yīng)‘呂’(宮、商調(diào))曲的，其用法散見于《三五要錄》?！?17)同注，第274頁。這就很明顯地是說“律”的羽調(diào)是正調(diào)；“呂”的商調(diào)是反調(diào)，這顯然是日本雅樂采用同主音對應(yīng)的結(jié)果。于是，筆者通過對《三五要錄》譜的解譯就更清楚了。例如，有實為平調(diào)的“律歌”定弦E-B-e-a(la、mi、la、re)，C調(diào)，落“コリ”(la音)，如《催馬樂上·律歌》的《高砂》《夏》《東屋》《走井》《飛鳥井》《青柳》《伻勢?！贰锻ド贰段议T》《我門平》《大路》《大》《淺水橋》《刺櫛》《鷹子》《逄路》《老鼠》，以及《黃鐘調(diào)曲，琵琶風(fēng)香調(diào)》定弦A-c-e-a(la、do、mi、la)，C調(diào)，落 “一⊥”(la音)，如《喜春樂》《赤白桃李花》《長生樂》《西王樂》《應(yīng)天樂》《清上樂》《感城樂》《安城樂》《圣明樂》《弄殿樂》《河南浦》《央宮樂》《赤白蓮花樂》《海青樂》《散吟打球樂》等，這一類樂曲除了運用羽調(diào)式外，有的音階中出現(xiàn)do與#do音并用，造成羽調(diào)與商調(diào)的交替，后者譜面上即以“特(殊)羽”調(diào)式呈現(xiàn)的。而琵琶返風(fēng)香調(diào)定弦G-A-d-g(re、mi、la、 re)，F(xiàn)調(diào)，落“一⊥”(re音)，有《催馬樂下·呂歌·返風(fēng)香調(diào)》的《安名尊》《櫻人》《垣》《山城》《紀(jì)伻州》《葛城》《竹河》《此殿》《石河》《養(yǎng)作》《姝與我》《淺綠》《姝門》《廗田》《大宮》《山》《止自女》《酒飲》《田中井戶》《無力》《難波海》《奧山》《我家》；以及《雙調(diào)曲，琵琶返風(fēng)香調(diào)》的《春庭樂》《柳花菀》；《水調(diào)曲，琵琶返風(fēng)香調(diào)》的《泛龍舟》《拾翠樂》《重光樂》《平巒樂》，理應(yīng)是雅樂音階商調(diào)式，但日本雅樂中則誤判為宮調(diào)式了。不過，名義上落“一⊥”唱名la音的風(fēng)香調(diào)是正調(diào)；同樣落“一⊥”唱名re音的是返風(fēng)香調(diào)是反調(diào)，說明日本雅樂是以羽調(diào)式為正調(diào)的。再如，琵琶黃鐘調(diào)定弦E-B-e-a(la、mi、la、re)，G調(diào)，落“コリ”(la音)，樂曲有《三臺鹽》《皇麞》《萬歲樂》《慶云樂》《回忽》《泔州》《想夫戀》《五常樂》《裹頭樂》《勇勝》《永隆樂》《倍臚》《春楊柳》《夜半樂》《扶南》《郎君子》《小娘子》《雞德》，以及《性調(diào)曲，琵琶黃鐘調(diào)》的《長命女兒》《千金女兒》《安弓子》《王昭君》，都是雅樂音階羽調(diào)式?！洞笫痴{(diào)曲，琵琶返黃鐘調(diào)》的定弦E-B-e-a(re、la、re、sol)，D調(diào)，落“コリ”(re音)，樂曲有《散手破陣樂》《傾杯樂》《賀王恩》《武昌樂》《太平樂》《合歡鹽》《打球樂》《天人樂》《庶人三臺》《仙游霞》《輪鼓裈脫》《長慶子》《感恩多》，以及《乞食調(diào)曲，琵琶返黃鐘調(diào)》有《秦王破陣樂》《還城樂》《放鷹樂》《飲酒樂》《蘇芳菲》《撥頭》，都是雅樂音階商調(diào)式，說明黃鐘調(diào)的正、反(返)是以羽調(diào)式為正調(diào)的，且商調(diào)式未出現(xiàn)樂調(diào)的誤判。這就是說，如同是音名d，羽調(diào)唱名低la，F(xiàn)調(diào)；商調(diào)唱名re，C調(diào)，這樣，唱名相差四度，調(diào)性則相差五度。以今天我國傳統(tǒng)調(diào)性關(guān)系來說，二者相差五度的調(diào)性就是正、反調(diào)關(guān)系。因此，日本雅樂以羽調(diào)為正調(diào)，商調(diào)為返(反)調(diào)是與之相合符的。

那么，對于唐樂來說，根據(jù)隋初鄭、蘇對應(yīng)后：“鄭因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)?！?18)《隋書二·志·音樂下》，北京：中華書局，1957年，第346頁。此段話是極為重要的歷史文獻記載。首先，筆者認(rèn)為，現(xiàn)于所加標(biāo)點上是有所失誤的，應(yīng)該改為“始得七聲之正，然其就此七調(diào)?！边@樣說明以上所述部分是指同宮系統(tǒng)七調(diào)運用，之后“又有五旦之名，旦作七調(diào)”是指異宮系統(tǒng)同主音調(diào)式運用。否則前面的“然其就此七調(diào)”與后面的“旦作七調(diào)”連接重疊成為一句，顯然是不合適的，關(guān)于這一點是必須加以區(qū)分的。其次，我們通常所說的唐樂商調(diào)與羽調(diào)，從表面上看，應(yīng)該就是指的同宮系統(tǒng)兩調(diào)關(guān)系，因為其間并沒有出現(xiàn)類似日本返(反)調(diào)之類的表述。但是，如以宋郭茂倩(1041年—1099年)《樂府詩集》中所引的《樂苑》來看，所記已及中唐以后的人和事。詩集中就明確記述了不少樂曲調(diào)式，如《舞媚娘》羽調(diào)曲，《飲酒樂》商調(diào)曲，《堂堂》角調(diào)曲，等等。其中自然以羽調(diào)與商調(diào)曲為多，雖未指明二調(diào)是正、反調(diào)關(guān)系，但由于所記的早已過了隋初鄭、蘇對應(yīng)的時期，而且，根據(jù)解譯日本樂譜所載同名樂曲，它們大都就是羽、商調(diào)的同主音對應(yīng)。甚至到了南宋王灼《碧雞漫志》中記載的《伊州》曲用七種商調(diào)，(19)〔唐〕王灼：《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第131頁。顯然已超出了那時同主音對應(yīng)范圍。遺憾的是到目前為止，發(fā)現(xiàn)的唐代琵琶譜僅《敦煌樂譜》一種，其他多為日本樂譜如《五弦譜》《三五要錄》琵琶譜以及《博雅笛譜》《仁智要錄》箏譜等?！抖鼗蜆纷V》中并未有調(diào)式方面的任何文字說明，只能靠解譯樂曲本身調(diào)式來研究，但解譯出來的宮調(diào)式并不符合各文獻記載較為一致的商調(diào)式，這就成為了一大疑案，也是當(dāng)今必須要解決的唐代樂調(diào)難題之一。《五弦譜》《三五要錄》譜中都出現(xiàn)了文字記載樂曲的具體調(diào)式，但對有的調(diào)式則出現(xiàn)了誤判。問題到底中、日二者調(diào)式運用是否是相反的呢？由于唐樂以商調(diào)為主，根據(jù)那時普遍已是“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首”(20)《隋書二·志·音樂下》，北京：中華書局，1957年，第347頁。的現(xiàn)象，雅樂羽調(diào)就是清樂商調(diào)；雅樂商調(diào)就轉(zhuǎn)為清樂徵調(diào)。以日本正、反調(diào)關(guān)系，清商(雅羽)—清徵(雅商)調(diào)性相差五度，音階上只有一聲(調(diào)號音)不同，故看作清樂的徵、商調(diào)式同主音對應(yīng)是合適的，因為日本并不認(rèn)同唐雅樂調(diào)式的。當(dāng)然，日本商調(diào)中也只有大食調(diào)是相符合的，其他的商調(diào)都被誤判了。那么，根據(jù)唐段安節(jié)《樂府雜錄》(約成書于894年)最后的“別樂識五音輪二十八調(diào)圖”，是將“平聲羽七調(diào)”放在首位，后面才是“上聲角七調(diào)”“去聲宮七調(diào)”“入聲商七調(diào)”，也就是按平(羽)、上(角)、去(宮)、入(商)排列的。尤其是“入聲商七調(diào)”的調(diào)名排列，就是雅羽(清商)調(diào)式，而日本的清商(雅羽)也正與之相同。唐的雅商就是清徵，故那時不用徵調(diào)就是被雅商掩蓋了的，直到后世傳統(tǒng)音樂主要運用徵調(diào)式，就還原徵調(diào)式且又最易運用調(diào)式交替者。這里可以舉個實際的例子，《樂府雜錄》中曾提到康昆侖“彈一曲新翻羽調(diào)《録(錄)要》……(段善本)我亦彈此曲，兼移在《楓(風(fēng))香調(diào)》中?！?21)〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第50頁。康彈的新翻羽調(diào)應(yīng)該是指新翻成后的雅羽曲，而段所兼移的風(fēng)香調(diào)在日本樂調(diào)中也為雅羽(清商)曲，那就顯示出它們二者在調(diào)性高度上是不同的，否則就無所謂兼移了。從《三五要錄》譜看康、段所奏樂曲，康的新翻羽調(diào)曲可看作是D雅羽般涉調(diào)曲，段的風(fēng)香調(diào)可看作是G雅羽平調(diào)曲。但值得注意的是，這顯然是以平調(diào)為主而非以般涉調(diào)為主，這樣才構(gòu)成正、反調(diào)(性)相差五度的關(guān)系。再以今天琵琶上相(品)位為例，如果日本子空弦定a音，第一相b音唱名羽(低la)為正調(diào)—D調(diào)，同音位唱名商(re)為反調(diào)—A調(diào)。唐樂以第一品e1音唱名羽(低la)為正調(diào)—G調(diào)，同音位唱名商(re)為(反)調(diào)—D調(diào)，它們二者自身正、反調(diào)性都是相差五度的，即(日)正調(diào)D調(diào)與反調(diào)—A調(diào)；(中)正調(diào)—G調(diào)與反調(diào)—D調(diào)，但它們二者之間調(diào)性則相差了四度。如果將中、日二者放在一起，以日本的羽(正)—商(反)中國的商(正)—徵(反)，前者商為反調(diào)，后者商為正調(diào)，二者確實是相反了，但分開來各自并沒有這種相反的意思。正如上文講到鄭、蘇對應(yīng)后，二者調(diào)性相差上五度或下四度。丘瓊蓀曾引用林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》187頁云：“日本所傳唐樂曲……已經(jīng)經(jīng)過了千年的長久的歲月，自然不免有徐徐的變遷，現(xiàn)今所有的和唐代的自不能全同，然亦不能說全異?！呀袼鶄鞯臉氛{(diào)來加以一撇時，其未失原義者反是很少的。羽調(diào)寧帶有商調(diào)的性質(zhì)，商調(diào)中轉(zhuǎn)有羽調(diào)之性質(zhì)者。”又該書188頁云：“后世日本之俗樂調(diào)，說者以為是由所謂之通稱的‘律旋’所胚胎的。然而觀其所謂‘律旋’實不好說是真正的羽調(diào)，在理論上寧當(dāng)視為商調(diào)。……然而樂曲中‘嬰商’幾乎是沒有用的，則律旋與其認(rèn)為羽調(diào)，寧可認(rèn)為商調(diào)或徵調(diào)?！?22)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第150頁。從上所引《樂府雜錄》中以“平聲羽七調(diào)”為首，調(diào)名排列唱名除了像黃鐘調(diào)的羽調(diào)式外，特羽la、si、#do、re、mi、#fa、sol=清徵sol、la、si、do、re、mi、fa=雅商re、mi、#fa、sol、la、si、do;“入聲商七調(diào)”的調(diào)名排列就是清商re、mi、fa、sol、la、si、do=雅羽la、si、do、re、mi、#fa、sol。按理說這種羽轉(zhuǎn)商與商轉(zhuǎn)羽是不可能互為兼顧的，因為“羽調(diào)寧帶有商調(diào)的性質(zhì)”是可以成立的，即雅羽—清商，但“商調(diào)中轉(zhuǎn)有羽調(diào)之性質(zhì)者”實際是轉(zhuǎn)為清樂徵調(diào)而非羽調(diào)了。但從上《樂府雜錄》的羽、商調(diào)名排列看正是相對應(yīng)的，這大概就是林氏所言的意思。上述這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在后世傳統(tǒng)樂曲《(滿)將軍令》的調(diào)性變遷中。最早華秋蘋《琵琶譜》此曲的旋律是從第一相b音位唱名低la開始的，但在后來李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，相同旋律被移到了第一品e1音位上開始，實際調(diào)性移高了四度，D調(diào)轉(zhuǎn)為G調(diào)了。然而，當(dāng)時琵琶上是以小工調(diào)D調(diào)為正調(diào)的，它的反調(diào)應(yīng)該是A調(diào)。如果一定要說反調(diào)的話，那應(yīng)該是反轉(zhuǎn)其身以正宮調(diào)G調(diào)為正調(diào)，小工調(diào)D調(diào)為反調(diào)了。由于琵琶上不像戲曲中有明確的正、反調(diào)概念，以及當(dāng)時以華秋蘋《琵琶譜》為代表，在調(diào)性與定弦唱名之間，還存有名實不一的現(xiàn)象，故在那時也引起了調(diào)性認(rèn)識上的一定障礙。(23)莊永平：《近現(xiàn)代傳統(tǒng)琵琶譜的用調(diào)機制》，《交響》，2019年，第3期。

總之，在琵琶音位上，正宮、大食、般涉是用同一調(diào)性D 調(diào)的。日本是否將正宮誤判，從《三五要錄》譜解釋來看，實際并沒有被誤判，只是它出現(xiàn)了首調(diào)與固定調(diào)兩種譜面形式而言。因此，日本壹越律名實際誤判的是越調(diào)而不是正宮。另外，黃鐘調(diào)、越調(diào)理應(yīng)用同一調(diào)性C調(diào)的，但越調(diào)卻被誤判了。這是因為黃鐘調(diào)與越調(diào)的音階唱名不同，一為首調(diào)唱名，一為固定調(diào)唱名。可能黃鐘調(diào)是唐固有樂調(diào)，越調(diào)是外來樂調(diào)，唱名不同在當(dāng)時被認(rèn)為不是運用同一音階的。而雙調(diào)由于調(diào)式主音的技術(shù)性因素，定弦需作降低大二度調(diào)整，同時也因與越調(diào)相差四度關(guān)系而被誤判了。水調(diào)(歇指調(diào))或也可用正宮、大食、般涉同一定弦，只是同主音唱名調(diào)性運用不同而已，但也很可能受了雙調(diào)誤判的影響而被誤判了。