吳越萌

摘要：二十世紀(jì)八十年代末至九十年代初，先鋒文學(xué)內(nèi)部發(fā)生分化，以余華、蘇童、葉兆言等人為代表的先鋒小說(shuō)家紛紛轉(zhuǎn)向，主要表現(xiàn)出依順傳統(tǒng)、俯就世俗、部分放棄形式主義革命的傾向。盡管先鋒作家開(kāi)始向傳統(tǒng)小說(shuō)的可讀性與現(xiàn)實(shí)性回歸，他們轉(zhuǎn)型后的作品仍然保留了一定的先鋒特征。格非的“江南三部曲”作為一部先鋒轉(zhuǎn)型后的典型作品，以特殊文體形式實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)部的相互參照，為捕捉先鋒的遺痕提供了極好的載體。

關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō);江南三部曲;敘事迷宮

一、傳統(tǒng)語(yǔ)言之下的敘事迷宮

就文本閱讀的體驗(yàn)而言，“江南三部曲”的語(yǔ)言已不再盤(pán)踞形式實(shí)驗(yàn)的高座，曾經(jīng)那些紛亂的意象、意指不明的話語(yǔ)、毫無(wú)根據(jù)的聯(lián)想被一種更親近讀者的傳統(tǒng)語(yǔ)言所取代。但在傳統(tǒng)語(yǔ)言之下，潛伏著一個(gè)又一個(gè)敘事圈套，它們是先鋒文學(xué)的遺痕，也是使“江南三部曲”在眾多歷史小說(shuō)中獨(dú)樹(shù)一幟的重要特質(zhì)。

“江南三部曲”中的敘事迷宮首先體現(xiàn)為小說(shuō)情節(jié)的空缺。先鋒小說(shuō)的空缺與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的“留白”不可等同而語(yǔ)，后者在造成“意猶未盡”的效果時(shí)并不影響整個(gè)情節(jié)的完整，前者則使原本用以構(gòu)成完整邏輯線索的情節(jié)被斬?cái)?，突然出現(xiàn)的事件可能并沒(méi)有預(yù)先的鋪墊，先前埋下的伏筆也可能自始至終得不到解答。這一點(diǎn)在《人面桃花》中表現(xiàn)得尤為突出，在講述這個(gè)風(fēng)起云涌的革命年代時(shí)，作者似乎故意從“革命宏圖”中拿走了幾塊拼圖。小說(shuō)前兩章就充斥著無(wú)解之謎：陸侃與丁樹(shù)則爭(zhēng)論的“金蟬”和“金蟾”究竟意味著什么？母親與張季元有怎樣的過(guò)往？“普濟(jì)要下雨了”這句話是否暗藏深意？這些問(wèn)題既是困擾了小說(shuō)人物一生的迷局，也引發(fā)了讀者的不解與探尋。讀者仿佛失去了對(duì)文本的掌握，飄浮于作者精心建構(gòu)的空白斷層之上。

另一種敘事迷宮是通過(guò)打亂敘事順序、破壞常規(guī)時(shí)間線，在關(guān)鍵情節(jié)部分設(shè)置懸念實(shí)現(xiàn)的。情節(jié)的空缺最終被補(bǔ)全，只是在時(shí)間上往后推移，給讀者的閱讀帶來(lái)漫長(zhǎng)的困惑。在《山河入夢(mèng)》中，姚佩佩的心聲令人莫名其妙：“怎么偏偏把我調(diào)到他屋里去？怎么這么倒霉！苦楝樹(shù)和紫云英花地上的烏云不會(huì)移走……永遠(yuǎn)不會(huì)?！敝竽俏坏朗磕拥乃忝壬謱?duì)譚功達(dá)說(shuō)“苦楝樹(shù)和紫云英花地的陰影也可以重新被陽(yáng)光驅(qū)散”，被譚功達(dá)當(dāng)作胡言亂語(yǔ)。一直讀到姚佩佩逃亡期間的最后一封信件，事情的始末才揭曉開(kāi)來(lái)，那是她關(guān)于自己的愛(ài)情與命運(yùn)的占卜，同時(shí)也解釋了當(dāng)時(shí)她為何坐在黑暗中面色慘白、滿臉淚水?！洞罕M江南》里龐家玉先是突然歇斯底里地沖著丈夫和兒子發(fā)作，后又出現(xiàn)令譚端午感到平靜、甜美的反常舉動(dòng)，她與端午離婚并離家出走也形成了短暫的空白期，這些令人費(fèi)解的情節(jié)在文末龐家玉類似遺書(shū)的自述中得到了完整的解釋——她身染癌癥。由于敘事順序被打亂，這些破碎的、時(shí)常有違邏輯的情節(jié)就成為了故事唯一的線索，從而將讀者引入敘事的迷宮。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的“全知視角”在“江南三部曲”中完全失去了立足之地，取而代之的是相對(duì)限制的個(gè)人視角，以及不同視角之間的相互轉(zhuǎn)換，這種創(chuàng)作手法正是先鋒文學(xué)在文本實(shí)驗(yàn)中的重要探索之一。正如之前所說(shuō)，《人面桃花》中困擾讀者的問(wèn)題同樣也是困擾小說(shuō)人物一生的謎，小說(shuō)最初是隨著秀米懵懂又好奇的眼光徐徐展開(kāi)的，話語(yǔ)的含義、事情的來(lái)由都被恰到好處地限定在一個(gè)小女孩所能達(dá)到的視野里。秀米回到普濟(jì)后，第一視角通過(guò)一場(chǎng)“春夢(mèng)”切換到老虎身上。老虎的眼睛忠實(shí)地記錄了秀米的言行舉止，但是作為一個(gè)沒(méi)受過(guò)教育、樸實(shí)憨厚的家仆，老虎的視角也非常有限，他對(duì)秀米的言語(yǔ)和行為往往是一知半解。通過(guò)老虎有限的視角，曾經(jīng)完全藏匿于黑暗中的秘密露出端倪。進(jìn)入第四章，秀米的婢女喜鵲又成為了第一視角?！渡胶尤雺?mèng)》中譚功達(dá)與姚佩佩視角切換的過(guò)程可謂毫無(wú)痕跡，作者甚至使用了一種更大膽的寫(xiě)法，用加黑的字體直接把主人公心之所想寫(xiě)出來(lái)，包括譚功達(dá)最私密的綺念，姚佩佩最玲瓏的心思，交匯成意識(shí)的河流。

《人面桃花》中秀米、老虎、喜鵲的視角轉(zhuǎn)換構(gòu)成敘事的主線，暗線則是作者精心設(shè)置的文體置換，其中最突出的就是張季元的日記，它們不僅對(duì)秀米認(rèn)知的空白進(jìn)行了填充，也從張季元的視角對(duì)秀米形象的刻畫(huà)進(jìn)行了補(bǔ)充?！渡胶尤雺?mèng)》中姚佩佩在逃亡期間的信件發(fā)揮了同樣的作用，而小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)的匿名信、宣傳信乃至大字報(bào)都從側(cè)面織補(bǔ)著歷史的細(xì)節(jié)。在第三章的開(kāi)頭，作者嘗試了另一種文體的置換，將電話背景里一個(gè)女孩的歌聲插入了小說(shuō)文本，于是就出現(xiàn)了這樣的奇怪組合：“你他娘的這個(gè)縣長(zhǎng)怎么當(dāng)?shù)模克榈刂骺p一件羊皮長(zhǎng)襖，又冷又餓，跌倒在雪地上。”這看似新奇而荒唐的組合其實(shí)暗藏深意，小女孩的歌聲喚醒了譚功達(dá)潛意識(shí)中對(duì)母親敬慕又畏懼、親近又疏離的復(fù)雜情感，他作為革命黨人之后卻毫無(wú)作為、到處出差錯(cuò)，聶竹風(fēng)（老虎）的訓(xùn)斥和小女孩的歌聲一起鞭打了譚功達(dá)的內(nèi)心，“攪得他大腦一片空白”。無(wú)論讀者是否意識(shí)到視角的變化和文體的切換，他們已然陷入格非所構(gòu)筑的敘事迷宮中，開(kāi)啟了特定語(yǔ)境下的特殊觀感。

二、《江南三部曲》的先鋒內(nèi)核

將“江南三部曲”與格非早期創(chuàng)作的《青黃》、《迷舟》等先鋒小說(shuō)相比較，不難發(fā)現(xiàn)其中一脈相承的聯(lián)系。個(gè)體動(dòng)機(jī)對(duì)人物命運(yùn)乃至歷史命運(yùn)的影響，歷史洪流中個(gè)人的縹緲無(wú)助、孤立無(wú)援之感，是格非小說(shuō)一貫的探索中心。而“江南三部曲”中個(gè)人主義與傳統(tǒng)價(jià)值的激烈對(duì)抗，對(duì)生存境遇和生存本質(zhì)的追問(wèn)也體現(xiàn)了小說(shuō)思想內(nèi)核中的先鋒精神。

1.宿命與反抗

從起源于清末民初的《人面桃花》到步入二十一世紀(jì)的《春盡江南》，神秘主義的影子一直伴隨著小說(shuō)主要人物，將他們禁錮于占卜、預(yù)言和詛咒的牢籠之中，而小說(shuō)人物在歷史的洪流中往往身不由己，仿佛行走于命定的軌跡，無(wú)法掙脫?！度嗣嫣一ā分嘘懶忝妆痪砣搿案锩本褪且患H為奇怪的事情，她生于富貴之家，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)傳統(tǒng)革命主人公所遭遇的貧窮和饑餓，也并非受到某種偉大信念的感召。她投身革命似乎只是一系列事件聯(lián)合產(chǎn)生的后果：父親出走、與張季元相知、季元事敗身亡、被劫往花家舍。南帆認(rèn)為，陸秀米的革命更像是書(shū)生意氣、奇遇、畸戀、鄉(xiāng)村版烏托邦思想混雜的產(chǎn)物。但這一切又早有預(yù)兆，忘憂釜的兇兆、王觀澄的預(yù)言羅織成命運(yùn)的網(wǎng)，籠罩著普濟(jì)。《山河入夢(mèng)》中姚佩佩兩次遇到追索重要案犯的公安機(jī)關(guān)，早就為她將來(lái)犯下殺人重罪埋下伏筆。《春盡江南》中老喇嘛告訴龐家玉：“凡是讓你揪心的事，在你身上都會(huì)發(fā)生兩次?；騼纱我陨?。”對(duì)應(yīng)而來(lái)的是龐家玉三次啟程去西藏，三次都未能抵達(dá)終點(diǎn);她在被譚端午拋棄后遭遇了唐燕升的侵犯，在被人世拋棄后又被陌生青年非禮。而三部作品之間暗藏著命運(yùn)的相通性：秀米臨終前透過(guò)“鳳凰冰花”看見(jiàn)后世的譚功達(dá)，姚佩佩的夢(mèng)里有花家舍的艷艷桃花，龐家玉的夢(mèng)境里則有秀米和姚佩佩的往生之事。歷史仿佛失去了內(nèi)在邏輯，變得無(wú)法理解，它毫無(wú)理由地脫離了人的控制，造成無(wú)緣無(wú)故的悲劇結(jié)局。歷史受到傳聞、猜測(cè)、預(yù)兆等神秘主義的侵襲，已經(jīng)無(wú)法被視作權(quán)威化、理性化的客觀真實(shí)。符合人們程式化期待的刻板印象被瓦解，人與歷史的關(guān)系由此得到了更深層次的詮釋。

“江南三部曲”所呈現(xiàn)的不僅僅是宿命的曲調(diào)，還有反抗的篇章。《人面桃花》中韓六一語(yǔ)道破秀米的心思：“你在想，這個(gè)王觀澄這般的無(wú)能，這花家舍要是落到我的手里，保管叫它諸事停當(dāng)，成了真正的人間天國(guó)……”韓六是智者，早就識(shí)破了王觀澄失敗的根由，大同理想與人的執(zhí)念本就不能同生共存，桃花源式的社會(huì)只是南柯一夢(mèng)。韓六對(duì)于秀米是亦師亦友的存在，甚至是母性關(guān)懷的替身，她是秀米在花家舍唯一的依靠與羈絆，但她的忠告也不能化去那枚金蟬壓在秀米心上沉甸甸的重量。對(duì)秀米而言，革命僅與張季元有關(guān)，她投入革命的直接動(dòng)機(jī)并不是目睹了人間慘狀、天道不公，而是張季元之死帶來(lái)的巨大沖擊。她投身革命的反抗之舉類似一種補(bǔ)償性行為，與其說(shuō)是對(duì)個(gè)人理念的貫徹，不如說(shuō)是對(duì)張季元、王觀澄未竟事業(yè)的承續(xù)。秀米并不確定革命是否是一個(gè)錯(cuò)誤，但有時(shí)“做一件事，才能忘掉其他的事”，革命是她獲得救贖、開(kāi)啟新生的途徑。她的反抗依附于個(gè)體生命中的偶然性，依附于這個(gè)山河凋零的時(shí)代，如同無(wú)根之萍、搖搖欲墜。格非在寫(xiě)革命情節(jié)時(shí)用的是緩慢、蕭瑟的筆調(diào)，革命之力如同拋進(jìn)大海的石子，激不起一層漣漪，新建的育嬰室、書(shū)籍室、療病所和養(yǎng)老院無(wú)人問(wèn)津、形同虛設(shè)，秀米的反抗在人們的冷漠與不作為中消解了意義。至此，反抗已經(jīng)成為了形式，反抗本身也成了宿命的一部分。《山河入夢(mèng)》中姚佩佩的反抗更為現(xiàn)實(shí)，也更為壯烈。身為一個(gè)意志薄弱的女子，她對(duì)死亡是那么恐懼，但是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的思想斗爭(zhēng)后，她還是用茶杯底托殺死了奪去她貞操的金玉?！洞罕M江南》中龐家玉只身面對(duì)無(wú)可避免的死亡，她的反抗就是選擇了死亡的形式，毫無(wú)尊嚴(yán)地死在醫(yī)院里令她不能忍受，于是她親自結(jié)束了自己的生命。人物的反抗與歷史的失控構(gòu)成了一種張力，提供了與貧乏時(shí)代相對(duì)抗的精神力量。

2.孤獨(dú)者與局外人

格非對(duì)《江南三部曲》小說(shuō)主要人物的選擇很值得玩味，陸秀米是江南小城富貴人家的女兒，譚功達(dá)是無(wú)甚作為的地方縣長(zhǎng)，譚端午兼有職員和詩(shī)人的身份，說(shuō)到底也只是個(gè)頹廢潦倒的普通人。這三個(gè)人的共同點(diǎn)在于，他們都與自身所處的時(shí)代格格不入，內(nèi)心的空寂與孤獨(dú)之感不可消除。張清華提出，在陸秀米、譚功達(dá)、譚端午身上存在“泛哈姆萊特性格”，他們無(wú)一不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有“局外人”或“走錯(cuò)了房間”的錯(cuò)位感。

從陸秀米到譚端午，這三代人所體驗(yàn)到的孤獨(dú)感是層層遞進(jìn)的。于陸秀米而言最悲哀的事情是連她自己也無(wú)法窺見(jiàn)革命的全貌，她就像皂龍寺的蜈蚣，卻不知道誰(shuí)是那只發(fā)號(hào)施令的鷂鷹。秀米與中國(guó)歷史上二十世紀(jì)初啟蒙者的形象多有重合，她的人生軌跡也是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、身赴東洋、返回故鄉(xiāng)的“離去-歸來(lái)”模式?？伤缺畴x了故鄉(xiāng)親友，也無(wú)法徹底地融入革命，最后還是生養(yǎng)她的故鄉(xiāng)普濟(jì)與婢女喜鵲接納了她，這其中既有諷刺，也令人感懷。譚功達(dá)似乎繼承了他母親的陰郁氣質(zhì)，在“官場(chǎng)”上顯得尤其另類，他對(duì)周圍的人保持刻意的疏離，更不懂得逢迎上級(jí)，也缺乏必要的政治敏感。盡管他的許多設(shè)想具有遠(yuǎn)見(jiàn)，立足于百年后人民的福祉，但他不善于從政，也不適合從政，這就造成了理想與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫節(jié)，從失去權(quán)力到被社會(huì)流放是遲早的事情。譚端午所處的時(shí)代與陸秀米和譚功達(dá)的時(shí)代有本質(zhì)的不同。他和龐家玉早已被無(wú)法忽視的孤獨(dú)感包圍，端午選擇在精神上走向主流價(jià)值觀的對(duì)立面，卻始終無(wú)法掙脫現(xiàn)實(shí)的污濁;家玉嘗試以各種方式與這個(gè)瞬息萬(wàn)變的世界保持聯(lián)系，卻最終明白了一個(gè)道理：在這個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都是零余者。個(gè)體的孤獨(dú)已經(jīng)上升到集體的層次，無(wú)論是瘋狂享樂(lè)的徐吉士還是被時(shí)光侵蝕的唐燕升，他們的身后都藏著巨大的孤獨(dú)的身影。

“江南三部曲”是格非對(duì)“孤獨(dú)”這一由來(lái)久遠(yuǎn)的精神現(xiàn)象的深刻解讀，是存在主義對(duì)生存狀態(tài)與生命價(jià)值的終極關(guān)懷三部曲的形式也使讀者得以透視近百年來(lái)國(guó)人精神空間的變遷，完成對(duì)社會(huì)和歷史的反思。

正如“21世紀(jì)鼎鈞雙年文學(xué)獎(jiǎng)”授獎(jiǎng)辭所言，“江南三部曲”既遍布先鋒小說(shuō)積攢下的技術(shù)元素，具有神秘、迷幻未知的迷宮般的效果，又具有古典漢語(yǔ)小說(shuō)的典雅、華美與詩(shī)情，傳統(tǒng)與先鋒在此實(shí)現(xiàn)了完美的融合。

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