唐小璐

摘要：20世紀(jì)法國(guó)女作家尤瑟納爾的短篇小說(shuō)《王佛脫險(xiǎn)記》以中國(guó)古典傳說(shuō)為藍(lán)本，向西方讀者展現(xiàn)了一個(gè)充滿哲理和中國(guó)色彩的異域世界。通過(guò)研究其中的中國(guó)畫和中國(guó)色彩意象以及中國(guó)經(jīng)典神話元素，可以探索作者對(duì)中國(guó)古典傳說(shuō)的理解與闡釋，體味作者從東方韻味中探索人類共同精神實(shí)質(zhì)的思想高度，引發(fā)對(duì)“中國(guó)故事”在世界范圍內(nèi)的征引闡釋方式和效果的思考。

關(guān)鍵詞：《王佛脫險(xiǎn)記》;中國(guó)傳說(shuō);中國(guó)畫;中國(guó)色彩

中國(guó)作家余華曾經(jīng)評(píng)價(jià)《王佛脫險(xiǎn)記》是“充滿了法國(guó)情調(diào)的中國(guó)故事”。作者尤瑟納爾在《王佛脫險(xiǎn)記》中通過(guò)中國(guó)古典人物形象、中國(guó)山水畫意象以及中國(guó)經(jīng)典傳說(shuō)的改寫展現(xiàn)了其橫跨東西方文化的開(kāi)闊視野，從東方韻味中探求人類共同精神實(shí)質(zhì)的思想高度。

1、西方視角下的中國(guó)畫意象

《王佛脫險(xiǎn)記》講述的是中國(guó)畫家的故事，其行文也好似一幅多彩的畫卷，徐徐展開(kāi)，濃墨重彩。尤瑟納爾筆下的世界極具畫面感和層次感，比如漢皇宮雖然高貴雄偉、布置精巧，但卻充滿了冷漠和孤寂，與此相比，逍遙自在、身無(wú)長(zhǎng)物的王佛眼中和筆下的世界更加凸顯了盎然生氣和趣味。王佛更是一位中西合璧的巧妙人物，他既有寫意、大氣的藝術(shù)追求，也有敏感、寫實(shí)的繪畫技法，融合了中西方的藝術(shù)精髓。這也契合了尤瑟納爾在當(dāng)選法蘭西學(xué)院院士時(shí)，《王佛脫險(xiǎn)記》作為其代表作品，受到了法國(guó)文學(xué)界的高度評(píng)價(jià)：“尤瑟納爾在書寫中國(guó)畫家故事時(shí)創(chuàng)造了唯一能夠表現(xiàn)人世間神奇事物的現(xiàn)實(shí)?！弊髡咚茉斓男蜗笤谀撤N程度上反映出作者自身的審美觀念，尤瑟納爾將主人公王佛委以畫家的身份，又通過(guò)王佛對(duì)畫的審美反映尤瑟納爾自身對(duì)中西方審美的理解，也是賦予其筆下人物和意象中西方兩種魅力。

“畫”的意象在《王佛脫險(xiǎn)記》中可以視為一條主要線索，既承載著王佛對(duì)藝術(shù)的追求和傳播藝術(shù)的精神，又是王佛逃離俗世的歸隱之處。真正的“畫”在小說(shuō)中并未直接出現(xiàn)，而是通過(guò)三種方式呈現(xiàn)：一是萬(wàn)物在王佛眼中的化身，即使是死亡、腐爛、暴力等常人懼怕厭惡之事，在王佛眼中皆可入畫;二是皇帝心目中的世界，是通過(guò)王佛的畫作想象出來(lái)的幻世，與現(xiàn)實(shí)世界有所出入;三是王佛為逃脫皇帝迫害所畫的汪洋大海，雖也是出自王佛筆下，但終究已經(jīng)化成異界，與其說(shuō)是王佛的畫作，不如說(shuō)是王佛的精神港灣。

中國(guó)古典繪畫講求意蘊(yùn)和留白。“意蘊(yùn)”沒(méi)有實(shí)體，但卻有真實(shí)的精神，意本無(wú)形，須要依托物為媒介。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提到：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！闭f(shuō)明畫家對(duì)自然萬(wàn)物觀察后融入自身的情感，將畫作升華為精神的象征。中國(guó)畫不拘泥于光影、比例，而是注重線條、留白、原色、主觀感受。與此相對(duì)，西洋畫卻更注重觀察和透視。王佛在作畫上崇尚氣韻，主題包羅萬(wàn)象，但是他作畫有兩個(gè)習(xí)慣：寫生和測(cè)量。他想畫古代的公主，執(zhí)意要以林妻為模特，同時(shí)他在作畫時(shí)“偏著頭，似乎在認(rèn)真地比量著自己的手和酒杯之間的距離”，這無(wú)疑體現(xiàn)了西方作畫的規(guī)則。

尤瑟納爾筆下的王佛既有中國(guó)畫家對(duì)畫內(nèi)在精神和情感的追尋，又有西方畫家對(duì)摹寫觀察的重視。中西方兩種不同的審美意識(shí)都集中于人物之上，將“形似”和“神似”結(jié)合起來(lái)，書寫了中西方的內(nèi)在文化精神。而這種文化精神的融合是通過(guò)民族精神、繪畫技法、傳統(tǒng)哲學(xué)體現(xiàn)出來(lái)的，讓讀者不得不感嘆作者對(duì)兩種文化的精準(zhǔn)把握。

2、冷暖色調(diào)意象的色彩象征意義

色彩作為美的重要呈現(xiàn)方式，也被賦予了人類的情感和心理，更是很多民族文化的承載。色彩意象在很多文學(xué)作品中常常作為生命體驗(yàn)的一種符號(hào)出現(xiàn)，與人物的情感、行為、命運(yùn)等有緊密的聯(lián)系。《王佛脫險(xiǎn)記》中涉及了大量的色彩意象，可以分為冷暖色調(diào)兩類：如暖色調(diào)的紅梅、徒弟林被殺時(shí)流出的鮮血、林復(fù)活時(shí)出現(xiàn)的紅圍巾;冷色調(diào)有皇宮紫色的圍墻、皇帝藍(lán)色與綠色的長(zhǎng)袍、皇宮地面海青色的玉石等。

康定斯基提到：“世界上有冷的色彩也有暖的色彩，但任何色彩也不具有紅色具有的強(qiáng)烈熱力 。”紅色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中代表了喜慶和生命力，但在《王佛脫險(xiǎn)記》中與紅色相關(guān)的意象似乎總是與“死亡”和“不祥”有關(guān)。徒弟林家朱紅色的庭院里種植著紅梅，春天便會(huì)開(kāi)出鮮艷的花朵，是一派生機(jī)勃勃的景象。然而林的妻子卻最終自縊在這片紅梅之間，臉上是青綠色的死亡氣息。當(dāng)生命在純粹的美中走向極致時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)痛苦的極端：如果徒弟林沒(méi)有受到王佛的感化，他也許會(huì)守著華麗的庭院和漂亮的妻子安寧愉快地過(guò)一輩子，然而王佛點(diǎn)亮了他感悟藝術(shù)的慧眼，于是他愛(ài)上了藝術(shù)的世界，從而讓妻子感到絕望，繼而走向死亡。她“顯得比平常更為苗條，純潔地像古代詩(shī)人們所贊頌的絕代佳人 ，”尤瑟納爾把死亡寫成了詩(shī)意的樣子，她暗示了林妻肉身雖死，但精神卻以純潔的死亡形象得以永存。同樣的唯美主義表現(xiàn)手法也出現(xiàn)在林的死與復(fù)生的描寫之中，當(dāng)侍衛(wèi)的大刀砍下林的頭顱時(shí)，“就好像一只斷了枝的鮮花……留在綠石地面上的美麗猩紅的血跡…… ”，強(qiáng)烈的對(duì)比使得林的死沒(méi)有了悲劇意味，體現(xiàn)的是尤瑟納爾的死亡哲學(xué)：接受自己和他人的死亡，把它們當(dāng)做生命中自然而然的一部分。林復(fù)活時(shí)，脖子上出現(xiàn)了一條“奇怪的紅圍巾”，這條紅圍巾讓人想到林被斬首時(shí)從脖子里流出的鮮血，意味著復(fù)活的林帶上了前世的印記，卻又不再是前世的凡夫俗子，他經(jīng)歷了靈魂的重建，紅圍巾便是他步入新境界的標(biāo)志。

《王佛脫險(xiǎn)記》中的冷色調(diào)幾乎都出現(xiàn)在與皇宮和皇帝有關(guān)的描寫之中。中國(guó)傳統(tǒng)皇權(quán)以高貴的黃色和肅穆的黑色為象征，而尤瑟納爾筆下的中國(guó)漢朝皇家宮殿皆為冷淡、憂郁的色彩：紫色的圍墻、高聳入云的藍(lán)色石柱、綠色的玉石地面，皇帝的衣服也是“藍(lán)綠兩色的皇袍”，“玉石地面的反光使他的手顯出海藍(lán)色，活像一種海底植物 ”。這契合了皇帝從小被幽禁在宮中養(yǎng)成的憂郁、孤傲的性情，但卻與中國(guó)讀者心目中英明偉岸、文韜武略的大漢天子的形象背道而馳。宮中單調(diào)冷淡的色彩與皇帝從小在王佛畫中看到的大千世界又形成了鮮明的對(duì)比：畫中有白日的鮮艷明快，也有夜晚的暗淡無(wú)光;有嬌美如花的侍女也有英勇魁梧的士兵;有秀美的稻田也有誘人的石榴。正是王佛的畫作讓幽閉的皇帝窺到了世界的美好，心智也變得過(guò)于理想化，以至于不能接受世界的缺憾。冷暖色調(diào)的交織使得王佛的藝術(shù)境界與皇帝的精神世界有了明確的界限，也使得尤瑟納爾的作品有了西方印象派畫作般的朦朧與夢(mèng)幻的氣息。

尤瑟納爾自身是中國(guó)傳統(tǒng)文化在異國(guó)的接受者，她的足跡從未踏上中國(guó)的土地，卻對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，并通過(guò)人物、人文景觀的塑造勾勒出了她對(duì)東方古國(guó)的藝術(shù)想象。她在吸納中國(guó)古典傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，在西方視閾下闡述了對(duì)中國(guó)文化的理解，其中就有中國(guó)經(jīng)典神話元素的身影。

“莊周夢(mèng)蝶”的寓言深刻雋永，其對(duì)真實(shí)與虛無(wú)的探討是貫穿《莊子齊物論》的主旨?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》雖未明確引用莊周夢(mèng)蝶的典故，但其游離于真實(shí)與虛幻之間的情節(jié)卻容易讓中國(guó)讀者聯(lián)想到“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”這一哲學(xué)的思考。

最主要的情節(jié)便是皇帝對(duì)真實(shí)世界和畫中世界的混淆。在皇帝的眼中，漢王國(guó)即為世界之中心，漢王國(guó)的一切都在王佛的畫中，他自認(rèn)為是畫中王國(guó)的皇帝，統(tǒng)治著世間最美的領(lǐng)土。這樣的誤解存在了十年之久，當(dāng)他到皇宮外面看到真正的世界，卻道“世界只不過(guò)是一位瘋狂的畫家在空間信手涂抹的一大灘混亂的墨漬……最值得統(tǒng)治的帝國(guó)只有一個(gè)，那就是你王老頭通過(guò)成千的曲線和上萬(wàn)種顏色所進(jìn)入的王國(guó) ”?；实垡讶环植磺迨澜绾彤嫷慕缦?，也不知自己統(tǒng)治的是世界還是畫，于是在權(quán)力與欲望的驅(qū)使下，命令王佛畫出一個(gè)他想統(tǒng)治的世界，并且采用了一種極端的方式：通過(guò)挖眼剁手的酷刑要挾王佛在有限的時(shí)間內(nèi)窮極一生所積累的最?yuàn)W秘的本領(lǐng)。皇帝本質(zhì)上是對(duì)自己統(tǒng)治下的真實(shí)世界感到不滿，從而要追求一個(gè)理想的世界，卻因分不清世界和畫，因此才寄希望于畫師而不是自己。

《王佛脫險(xiǎn)記》的結(jié)局具有濃厚的神話色彩，王佛的大海和扁舟一經(jīng)落筆便化為真實(shí)，與中國(guó)家喻戶曉的神話故事《神筆馬良》中的很多情節(jié)元素十分相似，如：師徒關(guān)系、皇帝的淫威、入畫脫險(xiǎn)（不同的是王佛自己入畫避險(xiǎn)，馬良則是讓皇帝入畫，自己得以脫身）等。然而兩者在本質(zhì)上仍有較大的差異?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》是尤瑟納爾以“他者”的身份，以法國(guó)文化視角構(gòu)建了她心目中古老而神秘的東方大國(guó)形象，具有異域性的特質(zhì)，異域更多的是一種審美體驗(yàn)和再創(chuàng)造。作者的動(dòng)機(jī)和自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)于異域性的形成的作用，比作為基礎(chǔ)的“異質(zhì)”文化本身的作用更大。

尤瑟納爾筆下的《王佛脫險(xiǎn)記》雖也有反面角色皇帝的專制和暴力，但更多強(qiáng)調(diào)的還是萬(wàn)物的和諧、藝術(shù)境界的追求等積極方面。而《神筆馬良》的創(chuàng)作意圖在于批判和諷刺封建制度和封建主貪婪自私的嘴臉，其筆墨多重于描寫人性的陰暗面，從而突出結(jié)尾的喜劇性效果?！锻醴鹈撾U(xiǎn)記》中的師徒關(guān)系有兩重意味：一是王佛對(duì)林的感化，王佛高深的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣點(diǎn)亮了林的慧眼，使林不再懼怕曾經(jīng)厭惡的事物，發(fā)現(xiàn)了世間之美，也是林最后死而復(fù)生的前提;二是林對(duì)王佛的追隨和保護(hù)，王佛窮困潦倒，林也拋棄家業(yè)隨王佛浪跡天涯，面對(duì)砍向師傅的屠刀也毫不猶豫地犧牲自己。師徒二人的關(guān)系體現(xiàn)了中國(guó)尊師重教的傳統(tǒng)，“一日為師終身為父，”與尤瑟納爾身處的西方文化立場(chǎng)大相庭徑，因此，尤瑟納爾以中國(guó)文化接受者的身份建構(gòu)了心目中的中國(guó)傳統(tǒng)人倫關(guān)系?！渡窆P馬良》中的師徒關(guān)系有鮮明的界限：金錢的有無(wú)決定了師徒關(guān)系的存亡。不只是師徒關(guān)系，故事中除了主人公馬良，其他的人物——財(cái)主、皇帝、王公大臣都是封建社會(huì)中的剝削階級(jí)，追求的也是金錢，馬良通過(guò)畫筆將貪婪的剝削階級(jí)淹沒(méi)在汪洋大海，代表了封建制度的覆沒(méi)。

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