鄒元江

史愷娣從1965年在香港學習中文時就開始關注湯顯祖,到1978年開始系統(tǒng)研究湯顯祖戲劇,20世紀90年代中期又在加州大學李林德的建議和密西根大學陸大偉的支持下放棄對曲律細節(jié)的繁瑣考證,轉(zhuǎn)而考察《牡丹亭》的舞臺表演史,直到2000年出版近30萬字的《〈牡丹亭〉場上四百年》(Peony Pavilion Onstage——Four Centuries in the Career of a Chinese Drama)①筆者與史愷娣教授第一次見面是2000年8月中國湯顯祖研究學會在大連外國語學院成立及湯顯祖研討會上。2007年6月初,我們又在上海相聚。其間她將《〈牡丹亭〉場上四百年》一書的英文原版贈予筆者,并同意由筆者組織翻譯發(fā)表。之后,筆者就組織自己的研究生和武大藝術(shù)系、外語學院的青年教師,前后共耗時近10年時間,邊翻譯、校對,邊在筆者主編的湯顯祖研究會的會刊《湯顯祖研究》第5、6、7、8、18、19、21、24期上陸續(xù)刊載,吳民、殷小鑒、王卉、秦丹分別翻譯了第一、二、三、四章正文,黃蓓翻譯了第五、六、七章、結(jié)語、致謝、附錄、參考書目及全書注釋,最后由黃蓓對全書譯文進行校譯。當筆者準備將全書在國內(nèi)交出版社出版之時,雖經(jīng)多方努力,卻始終無法聯(lián)系到加拿大英屬哥倫比亞大學亞洲學系史愷娣教授本人,因而出版事宜只能暫時擱置。的專著,她癡迷湯顯祖和《牡丹亭》前后長達35年之久。該書下編“演員與表演”的四個章節(jié)正是史愷娣全面研究《牡丹亭》舞臺表演史的主要收獲,其中第六章《彼得·塞勒斯復興昆曲的努力》,是史愷娣在美國、中國上海、中國香港、加拿大等處與昆劇藝術(shù)家、中外學者廣泛接觸、請教,獲得大量研究文獻之后,于1998—1999年塞勒斯在他導演的《牡丹亭》版本巡回演出期間,受邀在維也納、倫敦、伯克利親身參與了劇目的排練和演出,與劇組成員自由訪談并參考相關出版物的評論文章所取得的重要成果。在這長達兩年(其中在1998年4月至1999年3月超過11個月的時間里,史愷娣有機會直接了解塞勒斯導演思路“不斷變化之中的新發(fā)現(xiàn)”②理查德·特魯茲德爾:《彼得·塞勒斯排演〈費加羅〉》,《戲劇評論》1991年第1期。過程)、跨越三大洲的“牡丹尋旅”之中,史愷娣得到了近身觀察華文漪女士和塞勒斯導演創(chuàng)作演出《牡丹亭》的難得機緣。這一類似于戲劇人類學筆記的章節(jié),是到目前為止最詳細記載塞勒斯導演的“先鋒版”《牡丹亭》的重要文獻,其中引發(fā)的思考頗耐人尋味。

一、誰在闡釋?

塞勒斯曾告訴史愷娣,他最初接觸到《牡丹亭》是1982年偶爾在上海步入一座劇院時。史愷娣猜測塞勒斯看到的很可能是當年上海昆劇團新排演的一個版本,由華文漪、岳美緹主演。③參見史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁注2。1997年春,塞勒斯之所以與華文漪及旅美華裔作曲家譚盾合作,啟動“先鋒版”《牡丹亭》的排演計劃,并聯(lián)合歐洲、北美的演出商參與制作,據(jù)史愷娣的考察是基于“塞勒斯早在1990年擔任洛杉磯藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)期間就產(chǎn)生了排演這樣一臺戲劇的想法。當時他邀請華文漪參加藝術(shù)節(jié),華與幾位同樣旅居美國的職業(yè)昆曲演員合作演出了《游園驚夢》等折子戲。這次演出深深打動了塞勒斯,他開始醞釀排演一部自己的《牡丹亭》,仍然邀請華文漪和藝術(shù)節(jié)上扮演春香的花旦演員史潔華參與演出。此后數(shù)年,他在加州大學洛杉磯分校講授《牡丹亭》,并在加州大學洛杉磯分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與華文漪合作講授”④史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁。1998年5月,這一作品在維也納首次亮相,之后于同年9月、10月、12月及次年3月先后赴倫敦、羅馬、巴黎、伯克利等城市展開巡演。。

應當說塞勒斯啟動“先鋒版”《牡丹亭》的排演計劃并不是心血來潮,而是做了充分醞釀準備的,他的初衷是試圖與華文漪、譚盾聯(lián)手致力于復興中國傳統(tǒng)戲曲,創(chuàng)作一個新的《牡丹亭》版本。但這個新版本又“新”在何處呢?首先是對《牡丹亭》原劇中兩個主要人物柳夢梅和杜麗娘的形象加以重新闡釋;其次是基于這種新闡釋而對此前在中國昆曲舞臺上極少或從未搬演過的原劇作中的關目加以選用和補充。

在塞勒斯看來,傳統(tǒng)昆曲表演中的柳夢梅形象被陰柔化了,這讓他極為不滿,因而,他試圖通過增加柳夢梅的戲份來展現(xiàn)其陽剛的一面。為此,排演本增加了《言懷》《悵眺》《訣謁》等出的部分內(nèi)容,在這些段落中,柳夢梅既表達了通過科舉蟾宮折桂的志向,所謂“必須砍得蟾宮桂”“盼煞蟾宮桂”⑤湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·言懷》,人民文學出版社1980年版,第3頁。柳夢梅此時已“三場得手,只恨未遭時勢”,同上書第3頁。即已通過了鄉(xiāng)試、會試、廷試三場最重要的考試,只是還沒有遇到做官的機會。,也明確表達了他對朝廷的不滿,所謂“讀盡萬卷書”卻“連篇累牘無人見”⑥湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·悵眺》,人民文學出版社1980年版,第21—22頁。這是柳夢梅當聽說“厭見讀書之人”的漢高皇聽了陸賈秀才讀自己的《新語》一十三篇,立封他做了關內(nèi)侯,感嘆自己“讀盡萬卷書”,卻沒有得到朝廷的賞識。,當然,也傳遞了自謂“飽學名儒”的柳夢梅“吃盡了黃淡酸甜”卻仍是“有身如寄”的可憐狀態(tài),甚至想以“混名打秋風”①湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·訣謁》,人民文學出版社1980年版,第59—60頁。柳夢梅喟嘆曰:“夢魂中紫閣丹墀,猛抬頭、破屋半間而已。……我柳夢梅在廣州學堂里,也是個數(shù)一數(shù)二的秀才,捱了些數(shù)伏數(shù)九的日子。于今藏身荒圃,寄口髯奴。思之、思之,惶愧、惶愧?！蓖蠒?9頁。來茍延殘喘。史愷娣認為:“通過強化男主人公形象,塞勒斯的《牡丹亭》版本呈現(xiàn)出更為鮮明的政治維度——柳夢梅口中所言‘青年才俊壯志難酬’的情形,無論中外都曾存在?！雹谑窅疰?《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁。塞勒斯向演員描述的柳夢梅是“一個在自己的時代有所作為的人”,是“努力經(jīng)受并度過嚴冬”的“幸存者”。這些都和劇中杜麗娘家花園內(nèi)的大梅樹形成象征性隱喻關系——他是“完全屬于夏天的……高大、成熟、生機勃勃、果實累累……汁液會流淌到你(麗娘)的臉上”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁注3。。

在傳統(tǒng)的昆曲表演中不僅僅是柳夢梅的形象被陰柔化了,塞勒斯對傳統(tǒng)昆曲中杜麗娘過于“忸怩”的形象也很不滿意。他受梁谷音的表演的啟發(fā),認為杜麗娘性格中應該有偏于黑暗的一面,因此,決意呈現(xiàn)她性格中灰暗、情色的成分,這些成分在三出較長的核心關目《幽媾》(第28出)、《歡撓》(第30出)、《冥誓》(第32出)中得到了較為充分的呈現(xiàn)。塞勒斯認為,在這些關目中應當讓杜麗娘的鬼魂四下尋找、誘惑情人,并且令柳夢梅立誓助其回生?？稍谑窅疰房磥?“這一系列行動與昆曲舞臺上閨門旦演員所演繹的名門閨秀毫不相稱”,但“塞勒斯不為傳統(tǒng)行當所囿,將這些向來無足輕重的關目置于作品第二部分的核心部位,名之為‘三夜幽媾’。他還考慮擷取全劇后半部分的若干關目(第36—55出),這些場次敷演的故事并不愉快——柳夢梅離開麗娘去杜寶處尋求承認,而杜寶卻嚴厲拒斥這個唐突的冒犯者,柳夢梅由此陷入困厄境地”。史愷娣并不認同塞勒斯的這些構(gòu)想,因為她非常清楚,《牡丹亭》的“后半劇情充斥著喜劇因素——很大一部分屬于鬧劇,有的還帶有尖銳的諷刺性——這些關目以往極少被搬演”④史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第178頁。。

當然,實事求是地說,塞勒斯試圖通過“先鋒版”《牡丹亭》“復興中國傳統(tǒng)戲曲”的努力并不是說說而已,他的確是通過對湯顯祖的原作所作的細致閱讀分析,對其中的兩個主要人物的形象加以了政治志向思想性的強化(柳夢梅)和對人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之后所發(fā)生的重要的變故,使原本意欲“復興中國傳統(tǒng)戲曲”的努力偏離了最初的軌跡。這個重要的變故即與重新恢復的鬼魂幽媾戲有關。鑒于原有昆曲中這一部分僅存兩出的曲譜大略⑤史愷娣《〈牡丹亭〉場上四百年》一書第四章中曾論及葉堂曲譜(1791年),中譯本(未刊稿)。,塞勒斯邀請譚盾為作品的第二部分創(chuàng)作全新的音樂語匯。但據(jù)史愷娣的說法,譚盾交出的則是一出為男女高音譜寫的,以英語演唱的歌劇作品,演出時長超過兩小時。為了遷就這一時長,第一部分的演出腳本在全球首演前兩天被砍掉了10頁。最終,原本在昆曲中以華文漪表演為核心的第一部分內(nèi)容變成了譚盾版歌劇的序幕。⑥這是樂評人史維德在觀看了維也納站首演后的一篇評論中的觀點,參見《〈牡丹亭〉中的傳統(tǒng)》,1998年5月15日《洛杉磯時報》F版。與此同時,原計劃強化柳夢梅政治抱負的闡釋思路也被淡化,讓路給塞勒斯意欲突出杜麗娘的情欲世界,以實現(xiàn)令其人物形象更為多面立體的目標。此外,“也放棄了恢復原作后半部分某些關目的計劃”⑦史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第181頁。。

由此,1998年9月的演出本僅包含以下的關目:

第一部分《驚夢》

第1場:《序》英語朗誦

第2場:《言懷》(第2出)英語對白

第3—6場:《驚夢》(第10出)英語對白,昆曲演唱

第7場:《尋夢》(第12出)英語對白,昆曲演唱

第8場:《訣謁》(第13出)英語對白

第9場:《寫真》(第14出)、《診祟》(第18出)、《鬧殤》(第20出)、《旅寄》(第22出)的部分內(nèi)容:英語對白,昆曲演唱

第二部分《三夜幽媾》

第1場:《冥判》(第23出)英語對白,歌劇演唱,穿插昆曲

第2場:《拾畫》(第24出)、《玩真》(第26出)、《魂游》(第27出)、《幽媾》(第28出)的部分內(nèi)容。英語對白,歌劇演唱;《魂游》既有歌劇,也有昆曲

第3場:《歡撓》(第30出)英語對白,歌劇演唱,有一段昆曲演唱

第4場:《冥誓》(第32出)英語對白,歌劇演唱

第5場:《回生》(第35出)、《婚走》(第36出)的部分內(nèi)容英語對白,歌劇、昆曲演唱①史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第179頁。

顯然,對原初塞勒斯導演呈現(xiàn)重心構(gòu)想的深度轉(zhuǎn)移,帶來闡釋主體的隱性變更,即向譚盾歌劇詠嘆調(diào)音樂闡釋的結(jié)構(gòu)傾斜。塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》歌劇音樂使其上位,并成為演繹的主體,這就使原本以華文漪的表演為核心的第一部分的昆曲內(nèi)容反而變?yōu)榕阋r,只是一個“譚盾版歌劇的序幕”。由此看來,表面上“先鋒版”《牡丹亭》的闡釋者是塞勒斯,可事實上,真正的隱性闡釋者卻是譚盾。可最讓華文漪不能接受的是,譚盾的音樂與傳統(tǒng)昆曲的音樂程式間有明顯的斷裂,她曾向譚盾明確表示過這種擔憂:“這音樂和《牡丹亭》有什么關系呢?”她時常非常困厄于應當如何配合譚盾的音樂進行表演。②史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第182頁。這種明暗雙重闡釋顯然是譚盾基于西方歌劇詠嘆調(diào)的音樂結(jié)構(gòu),整個架空了塞勒斯原本對柳夢梅的政治志向話劇化的強化構(gòu)想,而僅僅傾斜凸顯了杜麗娘的內(nèi)在情欲的現(xiàn)代視角。

二、誰在表演?

“先鋒版”《牡丹亭》原本是塞勒斯邀請華文漪主演的中國昆曲劇目,但在塞勒斯的導演闡釋和譚盾的歌劇闡釋的雙重錯位下,觀眾們已經(jīng)看不清究竟是誰在表演,而最感困惑的就是華文漪。

(一)表演的非表演性困境

事實上,華文漪的困惑并不僅僅限于對塞勒斯“晦澀不明的舞臺意象”,關鍵是她作為昆曲表演藝術(shù)家對表演的非表演性的疑惑。史愷娣認為:“塞勒斯在演員安排上最大的創(chuàng)新是使用了三對主演。第一部分中,勞倫·湯姆(Lauren Tom)與喬爾·德·拉·馮特說英語,華文漪與史潔華用中文唱念。外百老匯演員杰森·馬(Jason Ma)是華文漪在維也納、倫敦和羅馬巡演時的搭檔。從風格上說,他的表演是最多變的,因為他與喬爾對話時說的是英語,而面對華文漪時則完全使用肢體語言,一句話也不講。羅馬站之后,舞蹈演員邁克爾·舒馬赫(Michael Schumacher)替換了杰森·馬,他的加入令塞勒斯和華文漪能夠更好地為全劇,尤其是第二部分進行舞蹈身段的編排。”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第180頁。但顯然這個“最大的創(chuàng)新”是不得已而為之的結(jié)果,因為塞勒斯沒有找到一位能跟華文漪配得上戲的戲曲小生演員,因此,作為強烈依賴“行動”來完成導演闡釋的塞勒斯,他只能很強調(diào)華文漪表演中的身段和手勢,以與杰森·馬、邁克爾·舒馬赫的表演形成對照。這就帶來華文漪表演的非表演性的困境:她仍是昆曲的念白,可與之對話的卻是話劇式的英語對白,或無聲的肢體語言;她仍是昆曲的聲腔吟唱,可與之呼應的卻是歌劇的歌唱;她仍是昆曲的身段舞姿,可與之交織的卻是現(xiàn)代舞蹈的體態(tài)。華文漪雖然在表演,但卻是在一個非昆曲表演審美規(guī)則之外的表演。這個以話劇的英文對白、歌劇的詠嘆調(diào)、現(xiàn)代舞蹈的節(jié)奏環(huán)繞著的西方表演形態(tài),擠壓著昆曲的表演特性競相喪失為非表演性、被邊緣化。所以,史愷娣說:“不論與舞臺劇演員還是舞蹈演員搭檔,華文漪高度程式化的表演都與英語世界不受規(guī)矩繩墨所限的自然主義表演風格形成鮮明對照?！雹偈窅疰?《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第180頁。如果僅僅是“對照”倒也罷了,可問題是昆曲被徹底地邊緣化、模糊化了。尤其是第二部分,史愷娣說:“三對演員悉數(shù)登場。其中戲份較重的是歌劇女高音黃英和男高音徐林強的組合,以及一對英語演員組合;華文漪與邁克爾·舒馬赫則在舞臺的邊緣和后方徘徊,偶爾以昆曲程式化身段手勢和現(xiàn)代舞相結(jié)合的形式進行舞蹈表演。”(見圖1)

圖1 第二部分中【山桃紅】曲牌的重奏

所謂“在舞臺的邊緣和后方徘徊”,其實就是塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》呈現(xiàn)重心的轉(zhuǎn)移,也即將西方歌劇男女高音和西方話?、谑窅疰氛f:“第二部分中的主要對白,從語言風格上說,介于歐洲歌劇與北美話劇之間?！眳⒁娛窅疰?《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第181頁。作為表演的中軸,而原本作為主體的華文漪的昆曲身段舞姿和邁克爾·舒馬赫的現(xiàn)代舞蹈卻只是在背影處、邊緣處“偶爾”加以不倫不類的襯映表演。

其實,在第一部分,昆曲就已經(jīng)被邊緣化了。史愷娣說:“說與唱是并存的,其中英語占主導地位。史潔華扮演石道姑,說中文,但她有一段在麗娘墓前的薩滿儀式表演是配合譚盾音樂的安排,此前的昆曲舞臺上從未有過先例?！闭f和唱是“英語占主導地位”,石道姑雖然說中文,但她的表演仍是“配合譚盾音樂的安排”,因而,華文漪的表演也不能再固守傳統(tǒng)昆曲的既有模式,“因為有些段落她與史潔華從未演出過,所以必須創(chuàng)造新的表演身段”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第180—181頁。。華文漪在伯克利加州大學塞洛巴赫劇場演出后的第二天在回答觀眾提問時也佐證了這個說法:“我們還是保留了很多傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的,只不過由于現(xiàn)在的演法是現(xiàn)代式的,面對新的內(nèi)容我們不得不去力圖創(chuàng)造新的程式。……我在舍棄傳統(tǒng)程式而尋求別的表現(xiàn)手法時碰到很大的困難……”④轉(zhuǎn)引自廖奔:《廖奔戲劇時評》2,四川文藝出版社2006年版,第194頁。

這或許就是跨文化傳播異族文化難以克服的“在地化”問題。傳統(tǒng)京劇《烏龍院》英文版也曾在夏威夷大學上演過,它的導演雖然是華裔的楊世彭,但與塞勒斯導演的《牡丹亭》都讓人感到有同樣的困惑。作為早年在夏威夷大學亞洲戲劇方向攻讀碩士學位期間楊世彭教授的助理導演,魏莉莎曾回憶說:“演出中并沒有風格化的對白,所以整個對白風格非常像英國王朝復辟時期的喜劇。我覺得很奇怪,因為肢體動作是程式化的,但對白風格卻是話劇,二者格格不入。后來我聽黃克保在演講中提到,對于戲曲演員,尤其是京劇演員,鑼鼓才是他/她的內(nèi)心獨白,于是就明白了《烏龍院》的問題所在:英語對白遵循的是一種節(jié)奏,而肢體遵循的又是另一種節(jié)奏,所以二者格格不入。但在當時,我不明白為什么我感到困惑,但我知道困惑確實存在。”①馮偉:《回到演員中心,重建戲曲自信——魏莉莎教授訪談錄》,常賽譯,《戲曲藝術(shù)》2019年第4期。顯然,魏莉莎的困惑與史愷娣的困惑一樣,都是基于她們熟悉京劇和昆曲藝術(shù)的審美精髓與西方話劇的本質(zhì)區(qū)別。然而,她們的困惑卻并不是一般的西方觀眾能夠理解的。喜愛熟悉中國昆曲的塞勒斯和精研莎士比亞戲劇的楊世彭,他們之所以要如此導演《牡丹亭》與《烏龍院》,一個很重要的原因就是如何面對西方觀眾將中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在西方“在地化”的問題。所以,明知東方戲曲藝術(shù)以鑼鼓為節(jié)奏的肢體運動與西方話劇的念白節(jié)奏相互沖突,甚至格格不入,但為了使絕大多數(shù)西方觀眾對這種不熟悉的東方肢體節(jié)奏在與西方話劇的對白中產(chǎn)生陌生中的熟悉的互文性詮釋效果,他們寧可如此保持中西戲劇本質(zhì)差異的張力。而塞勒斯則走得更遠,他將西方觀眾更熟悉的古典歌劇(譚盾的界域模糊的音樂②龔麗君:《譚盾歌劇〈牡丹亭〉中“杜麗娘”的人物形象與演唱分析研究》,江西師范大學碩士學位論文,2017年。譚盾的這部歌劇實際上是以西洋歌劇的詠嘆調(diào)為主,結(jié)合中國昆曲的某些特色,為便于西洋歌劇男女高音歌唱家歌唱而創(chuàng)作的。)、現(xiàn)代舞蹈等都融入其中,實現(xiàn)東方藝術(shù)在西方傳播的更加徹底的“在地化”。

(二)對傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性偏離

傳統(tǒng)戲曲與西方話劇本質(zhì)的差異在于一個求美,一個求真。魏莉莎從柯爾比“總體戲劇”(total theatre)③E.T.Kirby,“Introduction”to Total Theatre:A Critical Anthology,xiii.的視角概括了戲曲演員必須嚴格遵守的基本的美學原理:“在整個戲曲世界中,每個事物首先必須是美(beautiful)的?！瓕γ赖淖非笥绊懼鴦≈忻恳豁椉妓嚨谋硌?。為著美的目標,唱、念、做、打每項技藝的表演在任何時候都要顯得不費力(effortless)?！雹芤聋惿住の豪蛏?《聽戲——京劇的聲音天地》,耿紅梅譯,上海音樂學院出版社2008年版,第3—4頁。毫無疑問,“青春版”《牡丹亭》的創(chuàng)作之所以取得了巨大的成功,其最重要的原因就是遵循了中國戲曲藝術(shù)唯美的根本原則。該劇2008年在英國倫敦首演后,《泰晤士報》刊發(fā)的唐諾·胡特拉的劇評曰:“本質(zhì)上這是一堂美極而又奇異的景觀,蘇州昆劇院的演出如此專注的藝術(shù)水平,我看完第一場深感看到這出戲是一種榮幸?！雹菅︽?《從青春版《牡丹亭》英譯本比較看戲曲舞臺英譯標準》,《戲劇之家》2019年第21期。顯然,一個由白先勇欽點的當代“旦角祭酒”張繼青和當代“巾生魁首”汪世瑜這兩朵“梅花獎”得主,汪世瑜又卓拔了另一位“梅花獎”得主翁國生等昆曲的行內(nèi)人所共同指導創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》,是在更高的當代視野重新回歸昆曲的審美傳統(tǒng)的經(jīng)典之作。⑥參見鄒元江:《從青春版〈牡丹亭〉上演十周年看昆曲傳承的核心問題》,《戲曲藝術(shù)》2015年第2期?？闪钊诉z憾的是,塞勒斯的“先鋒版”《牡丹亭》雖然初衷是“復興中國傳統(tǒng)戲曲”,但最終的結(jié)果卻是對傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性的偏離。觀看了伯克利站演出的一位觀眾評價道:“塞勒斯的《牡丹亭》如同一個謎,因為我眼前的每一件東西都是外在的電視屏幕、音樂家,還有被舞臺兩翼的微弱燈光照射的玻璃球。杜麗娘和柳夢梅本身不能提供穩(wěn)定的焦點,因為他們一開始由兩個人扮演,后來是三組演員,他們同時出現(xiàn)在舞臺上。當燈光亮起來的時候,人們在竊竊私語,你能夠聽到他們在相互詢問各自在關注哪一對,哪一部分在吸引他們。這部戲似乎既是關于視覺選擇的藝術(shù)行為,也是關于欲望、愛,甚至可能是昆曲的復興……(但)無論是音樂性還是戲劇性,我們都不能從這個版本的《牡丹亭》中得出追求回歸傳統(tǒng)的結(jié)論。他們或者改變了或者扭轉(zhuǎn)了自己,但是他們沒有堅定決心,以至于讓整個作品看起來帶有一種既令人沮喪又特別可愛的野蠻性?！雹摺段幕g視域下的譯者風格研究——〈牡丹亭〉英譯個案研究》,http://www.guayunfan.com/lilun/141836.htm l.

的確,這部以當代多媒體裝置包裝的具有野蠻、原始、情欲傾向的“先鋒版”《牡丹亭》,讓真正被傳統(tǒng)孕育、洗禮,深諳昆曲精粹的華文漪也置身其中,實在讓她、讓熟悉她和昆曲的人們頗為尷尬。當然,華文漪之所以會同意與塞勒斯合作,不僅僅是出于被塞勒斯的真誠所打動,也與她一向愿意嘗試新的東西來豐富自己的昆曲表演不無關系。王悅陽說:“從梅蘭芳的眼神,到京劇的發(fā)聲方法,從趙子昂的書法到白先勇的小說……沒有一樣華文漪不曾借鑒學習、為她所用過。因此,當1988年她應白先勇之邀出演話劇《游園驚夢》中女主角錢夫人時,也照樣‘跨界’跨出了專業(yè)水準。盡管當時不少人都不贊同作為昆曲名角的她去涉足全新的話劇舞臺。可她卻認為:‘我需要一個實踐經(jīng)驗,這是最寶貴的,也是別人沒有的。機會難得,所以我一定要去嘗試?！癁榱恕黄埔粚幽軐W到很多東西’,她義無反顧。這出戲首先在廣州上演,然后到上海、臺灣和香港巡演。所到之處,觀眾反響異常熱烈,演出大獲成功。舞臺上,她很自然地用昆曲藝術(shù)滋養(yǎng)了她的話劇角色。從此之后,華文漪再也沒有演過話劇,但就是這次唯一的成功嘗試,卻讓她感到話劇表演錘煉了她的昆曲藝術(shù)?！雹偻鯋傟?《華文漪:美人歸來》,《新民周刊》2008年11月22日。所以,雖然有不少人對華文漪上演“先鋒版”《牡丹亭》的評價是負面的,但從她自小就敢于從被譽為“小梅蘭芳”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按笕A文漪”的極為倔強獨特的個性來看,她是真誠地愿意與也是真誠的塞勒斯合作,其目的原本也是像塞勒斯所說的,這是一次嘗試“復興昆曲的努力”。況且,在此之前,她已經(jīng)有和塞勒斯共同在加州大學洛杉磯分校講授《牡丹亭》,并在加州大學洛杉磯分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與塞勒斯合作講授的經(jīng)歷。但萬萬沒有想到的是,由于塞勒斯遷就譚盾的歌劇創(chuàng)作理念,對原初的導演呈現(xiàn)重心構(gòu)想的深度轉(zhuǎn)移,帶來了連華文漪也猝不及防的一系列對中國傳統(tǒng)戲曲的審美精神的背離局面。這個塞勒斯原本自詡為“致力于復興中國傳統(tǒng)戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》,也不是精通昆曲的華文漪愿意看到的。

三、闡釋的偏離

何謂“闡釋”?又何謂“藝術(shù)闡釋”?我們過去一直習以為常地相信“闡釋”的重要性。因為,“闡釋”就意味著對所闡釋對象——內(nèi)容——的關注。可桑塔格對此卻很不以為然,她說:“內(nèi)容是對某物的一瞥,如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微,內(nèi)容?！雹谔K珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第3頁。所以,桑塔格認為:“闡釋不是(如許多人所設想的那樣)一種絕對的價值”;恰恰相反,在她看來,“藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力……闡釋是智力對藝術(shù)的報復?！リU釋,就是去使世界貧瘠,使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界”。③蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第8—9頁。顯然,塞勒斯就是一個太癡迷于藝術(shù)闡釋力量的闡釋者,由此,他甚至走向了領悟藝術(shù)真諦的反面。

李林德是國際著名語言學家李方桂的女兒,曾師從著名昆曲曲家張充和習昆曲,也曾任教于加州州立大學東灣分校,一直從事有關社會文化人類學研究和昆曲的翻譯工作,是“青春版”《牡丹亭》演出本的英譯者。當年“先鋒版”《牡丹亭》在伯克利演出前排練期間,李林德就曾告訴塞勒斯,“自己難以完全把握舞臺上發(fā)生的所有事情。因為當她看向一個地方時,能夠意識到在視野之外仍有其他事情發(fā)生。塞勒斯說這是他特意安排的:‘唯其如此,為了將所有事件聯(lián)系起來,你就不能不去同多個角色對話?！雹苁窅疰?《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第187頁。顯然,這種辯解是毫無說服力的,藝術(shù)原本就不需要過多的解釋,真正的藝術(shù)原本就是透明的,這就是桑塔格所說的,“透明是藝術(shù)——也是批評——中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰,或體驗事物之本來面目的那種明晰”⑤蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第15—16頁。。這種“明晰”是藝術(shù)自身原本就內(nèi)含的,也是借用這種藝術(shù)加以創(chuàng)造的闡釋者能夠領悟的。昆曲藝術(shù)就是全方位自帶明晰意象的多模態(tài)視聽覺藝術(shù)形式,也正是這種“意象的美及其視覺復雜性顛覆了情節(jié)以及某些對話的那種幼稚的偽智性”⑥蘇珊·桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第13—14頁。。但顯然,塞勒斯沒有讓自己,也沒有引導觀眾對昆曲藝術(shù)更多地看、更多地聽、更多地感覺,而是太相信對《牡丹亭》政治的、色情的、多媒體裝置的等讓昆曲藝術(shù)更加“貧瘠”“枯竭”的導演闡釋的“絕對的價值”,因而,這個“另建一個‘意義’的影子世界”的“先鋒版”《牡丹亭》就陷入了對昆曲的幾重偏離的困境。

一是強化了柳夢梅的性格特征及劇作的政治意味。不難發(fā)現(xiàn),塞勒斯這個一向重視政治傾向的導演愿望得到并不熟悉昆曲傳統(tǒng)的西方看客的認同。邁克爾·比林頓說《牡丹亭》“雖然創(chuàng)作于明代,卻能穿過歷史投射到天安門廣場……我正在倫敦創(chuàng)作的一個中國題材作品中,就塑造了一位追逐夢想的、生動的政治青年形象”①邁克爾·比林頓:《東區(qū)故事》,1998年9月8日《衛(wèi)報》(倫敦)。。顯然,這個評論是對塞勒斯意圖重新塑造柳夢梅“梅樹”的象征性符號的呼應。據(jù)史愷娣披露,著意刻畫這棵梅樹本是塞勒斯“導演計劃的一部分。牡丹和梅樹都能作為‘新生’的象征,但‘梅’尤其契合塞勒斯所希望表達的政治潛臺詞——因為它能凌寒盛開,‘只把春來報’。在塞勒斯看來,柳夢梅代表的這股新生力量,不僅僅是作為一場浪漫愛情的男主角,更是一名決心發(fā)出聲音的年輕學子,他甚至是全世界青年②在倫敦站的演出中,塞勒斯將柳夢梅塑造成“杰克·凱魯亞克(Jack Kerouac)般的人物,搭便車環(huán)游中國,在杜麗娘的神龕旁扎營睡覺”。為此喬爾·德·拉·馮特飾演的柳夢梅扎上了花頭巾,背著背包和睡袋——在伯克利站的演出中也作如此裝扮。的代言人——這將令那些只熟悉原劇中他輕松詼諧一面的觀眾大吃一驚”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第193頁。。英國評論家保羅·泰勒原來反對塞勒斯的早期創(chuàng)作,卻贊揚《牡丹亭》超越了“庸暗政治”的藩籬。④保羅·泰勒:《關于愛情的漫長冥想:復像》,1998年9月12日《獨立報》(倫敦)。馬克·巴本海姆也認為《牡丹亭》是塞勒斯政治色彩最淡薄的作品,不過他又說:“具有諷刺意味的是,華女士與譚盾作為兩代中國藝術(shù)家——一位代表傳統(tǒng),一位解構(gòu)傳統(tǒng)——卻無法在中國大地上相遇,還有什么比這更加‘政治’呢?”⑤馬克·巴本海姆:《修復傷痕中國》,1998年9月7日《獨立報》(倫敦)“周一觀察”。

二是以西方戲劇人物性格個性化的追求偏離了中國戲曲人物形象的類型化特征。毫無疑問,塞勒斯對柳夢梅和杜麗娘的人物形象重塑(雖然柳夢梅的重塑沒有實現(xiàn))構(gòu)想是有其合理性的,但這個“合理性”只是就西方話劇的思維而言。西方話劇偏重“真”的對象化的現(xiàn)實世界,對人物性格特征的把握更講究個體性的思想演變在情節(jié)中的展開,在起承轉(zhuǎn)合的故事敘事中發(fā)現(xiàn)規(guī)定情境中的規(guī)定人物細枝末節(jié)的變化。這是西方話劇思維基于現(xiàn)實人性人格的支點。但中國戲曲中的人物卻不是如此。中國戲曲偏重“美”的非對象化意象世界的營構(gòu),所以,對劇中人物性格的把握更傾向于非個體性的類型化凸顯,至于人物性格在故事中的展開、在情節(jié)中的塑造、在起承轉(zhuǎn)合中的變化,就不是中國戲曲的人物形象表現(xiàn)的出發(fā)點。塞勒斯通過增加《言懷》《悵眺》《訣謁》等出的部分內(nèi)容,意欲表現(xiàn)柳夢梅通過科舉蟾宮折桂的志向,也明確表達了對朝廷的不滿,傳遞了“飽學名儒”卻仍是“有身如寄”的尷尬。史愷娣認為“由于柳夢梅[喬爾·德·拉·馮特(Joel de la Fuente)飾演]的挫敗和憤怒在最終的舞臺呈現(xiàn)中被大大弱化,塞勒斯原初預想的政治信息也很難傳遞到觀眾耳際”⑥史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第179頁。。其實,這種“政治信息”傳不傳遞給觀眾并沒有多大意義,這些潛藏在柳夢梅身后的政治內(nèi)涵、人際遭遇等,在中國戲曲人物的呈現(xiàn)方式里頂多就是類型化行當腳色的自報家門的幾句表白而已,觀眾并不太關注柳夢梅的這些特殊的政治訴求和人生遭際,而只是把他作為“書生才子”這一類人物來看待,并不因為依照塞勒斯增加柳夢梅的戲份而會更多關注他的政治抱負或懷才不遇的痛苦心理。柳夢梅作為“小生”就是一個行當性的扮演,因而他的扮演就是“假扮而演”,遵循的并不是人物性格的復雜內(nèi)涵,而是“小生”行當?shù)某钭龃虮硌莩淌降木珳实轿弧懊馈钡某尸F(xiàn)。

三是讓杜麗娘的隱秘情欲赤裸裸地重屏呈現(xiàn)。白先勇的“青春版”《牡丹亭》的關目與塞勒斯的“先鋒版”《牡丹亭》相比,“先鋒版”第一部分更加突出了杜麗娘與《驚夢》相關的元素,因而刪去了《訓女》《閨塾》《虜諜》《道覡》《離魂》《憶女》《淮警》等這些“青春版”采用的原著敘事性關目。⑦白先勇:《四百年青春之夢姹紫嫣紅牡丹亭》,廣西師范大學出版社2004年版,第133—214頁。而突出與《驚夢》相關的關目元素,只是為了拉開在塞勒斯看來更為重要的第二部分譚盾歌劇《三夜幽媾》的序幕?！度褂逆拧?《幽媾》《歡撓》《冥誓》)作為塞勒斯強化杜麗娘情欲世界的核心定位,導致昆曲旦行唯美傳統(tǒng)的斷裂,而下落為自然主義赤裸裸的情欲釋放圖景。正是圍繞著歌劇藝術(shù)家黃英和徐林強主唱《三夜幽媾》的歌劇結(jié)構(gòu),塞勒斯在維也納全球首演時在舞臺上設置了一個高、寬各約兩米的中間相隔20厘米的兩塊透明的有機玻璃隔板,這個可以旋轉(zhuǎn)的隔板,有物理阻隔的效果,而華文漪完全可以在有機玻璃這一邊做著身段“看”到那一邊另一對年青男女在舞臺上另外搭起的一個高約30厘米、長2米、寬1.5米的有機玻璃小臺上表演床上的纏綿姿態(tài)(見圖2)。①https://www.youtube.com/watch?v=5nxEV1eNO5A1998年12月6日法國電視臺報道“先鋒版”《牡丹亭》舞臺影像。那么,這兩扇有機玻璃隔板即構(gòu)成在同一個舞臺空間上制造了古代的杜麗娘(華文漪飾)透過身段姿態(tài)所隱晦表達的性的欲望與現(xiàn)代男女在舞臺上所裝置的有機玻璃的床上將隱晦的男女性的欲望赤裸裸加以呈現(xiàn)的“重屏”。這兩扇透明的有機玻璃隔板既是物理空間的隔離象征,也是不同時間的隔離喻象,更是杜麗娘內(nèi)心隱秘情欲外部顯現(xiàn)的重影媒介。

圖2 維也納全球首演時舞臺上的玻璃隔板

中國戲曲的女性腳色主要行當青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,尤其容不得過于情色的直接表白、赤裸裸的表演。塞勒斯熱衷于以西方戲劇對人性的隱秘心理的發(fā)掘視角卻本質(zhì)上偏離了中國戲曲正旦腳色美善相彰(樂)的傳統(tǒng)。廖奔在加州大學的座談會上也明確指出:“中國戲曲的傳統(tǒng)做法是用美化了的舞臺形式表現(xiàn)原本粗陋的生活,盡量避免自然主義的感官刺激。”②廖奔:《廖奔戲劇時評》2,四川文藝出版社2006年版,第196頁?？扇账篂榘l(fā)掘杜麗娘作為女性天然的性心理的覺醒,在第一部分《驚夢》中就已經(jīng)很出格了,如在表演情人交歡的段落中,演員的肢體動作主要是配合曲牌【山桃紅】的曲詞,杰森·馬飾演的柳夢梅邊唱“則待你忍耐溫存一晌眠”,邊為華文漪飾演的杜麗娘“寬衣解帶”,在表演上比含蓄的傳統(tǒng)昆曲要直白露骨得多。③參見史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁。而且,在全劇的第二部分,塞勒斯將原劇中的《幽媾》《歡撓》《冥誓》三出戲作為新編《牡丹亭》杜麗娘因“俺那里長夜好難過”而主動來找“歡哥”柳夢梅歡會的《三夜幽媾》的核心部分來加以凸顯,尤其是過去從未在舞臺上被表現(xiàn)的《歡撓》也位列其中,更是令人吃驚不已。這與塞勒斯言之灼灼的要“致力于復興中國傳統(tǒng)戲曲”的初衷是背道而馳的。

四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術(shù)的意象明晰性?！懊魑浴迸c“明確性”不是一個概念?！懊魑浴本褪且庀蠡?是詩意的;而“明確性”就是實在化,是非詩意的。鮑姆嘉通正是用“明晰的”和“明確的”來區(qū)分是否是詩的。他說:“明晰的或生動的觀念是詩的,而明確的觀念不是詩的。所以只有混亂的(即感性的)但是明晰的觀念才是詩的觀念?！薄懊鞔_的觀念”的這個“觀念”就非“印象”,而是“抽象”。抽象的觀念自然不是詩,因為抽象的觀念是已經(jīng)過分析綜合,提高到了理性層面,它的含義是已確定、明確的,因而它不會產(chǎn)生朦朧模糊的認知。而詩的特征恰恰在于它的“感性觀念”,即意象的朦朧模糊。鮑姆嘉通認為:“如果某一觀念比其他觀念所包含的東西多,盡管這些東西都只是朦朧地意識到,那個觀念(即‘印象’)比起其他觀念(即‘理念’)就有周延廣闊的明晰性?！边@里所說的比其他觀念所包含的東西多的“觀念”就是鮑姆嘉通所說的“感性的觀念”,也就是具體的意象,它非常明晰地讓你領悟到它的存在。而領悟到的意象存在“物”,就不是對象化的現(xiàn)實(實在)“物”,而是非對象化的意象存在“物”(象)。①參見朱光潛:《西方美學史》上卷,人民文學出版社1980年版,第298—230頁。clarior 這個詞就是由朱光潛翻譯為“明晰性”的。

塞勒斯有著強烈的試圖借用舞臺裝置闡釋傳達湯顯祖筆下的意象②史愷娣的《〈牡丹亭〉場上四百年》第三章已討論過這個問題,“湯顯祖《牡丹亭》中的語言是視覺性的,意象(imagery)運用之大膽亦引人注目”。參見中譯本(未刊稿),第63頁。的傾向。但與塞勒斯的理解不同的是,“傳統(tǒng)昆曲表演的視覺體驗大多經(jīng)由韻文體曲詞傳達,其中的意象又多由精美的戲服、程式化的手勢、舞蹈和身段動作呈現(xiàn)”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第189頁。。史愷娣的這個理解大體不錯,但更精確的理解是梅蘭芳曾多次說過的,“昆曲是邊唱邊做的,唱里的身段,為曲文作解釋,所以不懂曲文,就無法做身段”④《梅蘭芳全集》叁,河北教育出版社2001年版,第64頁。在《舞臺生活四十年》中,梅蘭芳也說:“昆戲的身段,都是配合著唱的。邊唱邊做,仿佛在替唱詞加注解。我看到傳茗教葆玖使的南派的身段,有的地方也是有他的用意,也是照著曲文的意義來做的,我又何嘗不可以加以采用呢?”參見《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第175—176頁。又曰:“昆曲的身段,是用它來解釋唱詞?！眳⒁姟睹诽m芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第348頁。。正是從“唱里的身段”是“為曲文作解釋”的理念出發(fā),才能真正領悟身段對曲文意象的生成性、顯現(xiàn)性和明晰性?？扇账沟膯栴}在于,他淡化甚至擱置了昆曲身段對曲詞意象的生成性、明晰性,而直接在天幕和側(cè)幕上懸掛七個很大的電視熒光屏和在有機玻璃隔板上設置大大小小許多電子顯示器,通過圖像、色彩、造形等加以明確化?；蛟S是塞勒斯意識到西方的觀眾并不具有領悟東方曲詞意象身段生成的能力,且不說湯顯祖的曲詞本就隱晦含蓄,所以,最直接的方式,就是將東方觀眾曲詞意象內(nèi)在心觀明晰性的生成轉(zhuǎn)化為西方觀眾易為理解的外在媒介性的熒屏顯示。這就帶來了塞勒斯舞臺意象性表達的一系列問題。一是機械性。如第二部分第4場開頭,有句上場詩提到“云偷月”,此時熒屏上的圖像是發(fā)光的球星天體在網(wǎng)狀物中穿梭。⑤史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第191頁。顯然,“云偷月”的借喻意象與“發(fā)光的球星天體在網(wǎng)狀物中穿梭”風馬牛不相及,也太過于在字面上機械對應了。二是晦澀性。如第二部分第3場《歡撓》中【醉太平】曲的第一句:“這子兒花朵,似美人憔悴,酸子情多。喜蕉心暗展,一夜梅犀點污。”熒屏上的紅色花瓣隨后變成了一只貝殼的外殼,當唱到“點污”二字,貝殼又幻化為一個閃爍著幽微光芒的更為晦澀的意象。史愷娣提醒說,如果觀眾未能理解這一意象其實是貝殼的內(nèi)部,便很難領會它與喬爾所念臺詞之間的關聯(lián)?？墒聦嵣喜粌H是一般的觀眾很難感知這晦澀的意象,就連華文漪對塞勒斯的這些視覺意象安排也感到困惑,在維也納首演后在洛杉磯見到史愷娣時,華文漪還曾詢問過她相關問題。⑥參見史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第190頁。三是赤裸裸。如詹妮·吉爾伯特所描述的,第二部分第3場中,塞勒斯配合杜麗娘、柳夢梅演唱的三支曲子,通過精心構(gòu)思的模擬表演傳達出男女歡愛的意象。如第一曲【白練序】,麗娘以“金荷”(蓮花形酒皿)斟“香糯”(甜酒),柳夢梅形容她“醞釀春心玉液波,微酡,東風外翠香紅酦”,麗娘則回答“這一點蕉花和梅豆呵,君知么?”勞倫·湯姆念這句臺詞時,熒屏上出現(xiàn)了綻放的紅色花朵——塞勒斯在第一部分“驚夢”中也運用過這一意象,即花神用紅色花瓣雨驚醒了歡愛中的男女。而此處,花瓣漂浮在蕩漾的水波上,使得熒屏上的意象也隨之起伏波動。這一意象持續(xù)到黃英和徐林強即興演唱完第一支曲子為止。紅色的花朵、花瓣傳遞的性意象還比較含蓄,可在湯顯祖原作《歡撓》【白練序】和【醉太平】兩支曲牌之間,塞勒斯“插入了一段‘人聲模擬的激烈性愛’,直截了當?shù)貍鬟_出‘飲酒’動作中原本含蓄的性意味”⑦詹妮·吉爾伯特:《倡儒學,讀經(jīng)典》,《獨立報》(倫敦),1998年9月13日《周日文化獨立報》第6版。。所謂“人聲模擬的激烈性愛”就是譚盾用中國的“勞動號子”的節(jié)奏來強化性愛的激烈。所以,在伯克利座談會上,在場的中國學者廖奔、谷亦安等都對這種以極“俗”的形式來表現(xiàn)劇中最為神圣莊嚴的一幕很不以為然,對塞勒斯熱衷于表現(xiàn)性饑渴與性滿足,并以寫實手法刻畫杜麗娘強烈的性體驗感到甚為驚訝,甚至“嚇壞了”!①廖奔:《廖奔戲劇時評》2,四川文藝出版社2006年版,第190—199頁。廖奔在日后的《文藝報》發(fā)表的一篇劇評中批評道,譚盾用勞動號子的節(jié)奏和旋律來表現(xiàn)男女主人公的性狂歡和性呻吟,使人感受到“赤裸裸的性刺激”②參見史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第190頁。。

雖然塞勒斯信誓旦旦地說“我的唯一目的就是為了好看”③廖奔:《廖奔戲劇時評》2,四川文藝出版社2006年版,第191頁。,但是蔡九迪在伯克利的座談會上指出:將昆曲舞臺上杜麗娘自畫春容像變成“電子畫像”固然強化了麗娘的自我指涉,卻犧牲了湯顯祖希望通過紙質(zhì)卷軸畫像傳達的人物的鮮活感。④參見史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第189頁注1。盡管塞勒斯曾自詡“當舞臺上的影像顯示屏呈現(xiàn)出黃色、綠色或紅色,你就能感受到鮮活生命所內(nèi)蘊的色彩力量——比如你看到綠色便感覺置身于一片生機勃勃的叢林之中。因為通常我們沒法把自然場景搬上舞臺”⑤史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁注7。,然而在倫敦首演后,安德魯·克萊門茨則提出質(zhì)疑,認為塞勒斯作品“荷載過多文本信息”,令觀眾不堪重負,盡管“手法都是合理的”。⑥安德魯·克萊門茨:《塞勒斯的市場》,1998年9月12日《衛(wèi)報》(倫敦)第11版“藝術(shù)新聞”。菲奧娜·馬多克斯甚至認為塞勒斯對文本的詮釋“過于花哨和自戀”,她不無輕蔑地評論說:“舞臺到處都很美,但要能減少一些就好了?！雹叻茒W娜·馬多克斯:《吟唱終是賞心樂事》,史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁。正是這些非昆曲藝術(shù)本身的外在技術(shù)的干擾,“看起來就像是成群的熱帶魚般具有魔幻色彩”⑧保羅·泰勒:《關于愛情的漫長冥想:復像》,史愷娣:《〈牡丹亭〉場上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁。的“先鋒版”《牡丹亭》,使塞勒斯原本向華文漪許諾的“復興昆曲”愿望終化為泡影。

綜上所述,塞勒斯的確試圖通過對湯顯祖的原作所作的細致閱讀分析,對其中的兩個主要人物的形象加以政治志向思想性的強化(柳夢梅)和對人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之后所發(fā)生的重要的變故,使原本的努力偏離了最初的軌跡。正是因為塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》歌劇詠嘆調(diào)的隱形結(jié)構(gòu),并成為演繹的主體,而原本以華文漪的表演為核心的昆曲反而變?yōu)榕阋r,只是一個“譚盾版歌劇的序幕”,所以,帶來塞勒斯曾自詡“致力于復興中國傳統(tǒng)戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》的一系列對中國傳統(tǒng)戲曲傳統(tǒng)的背離。這種對傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性偏離不僅導致華文漪表演的非表演性的困惑,也讓塞勒斯陷入了對昆曲的幾重偏離的困境:一是強化了柳夢梅的性格特征及劇作的政治意味。雖然塞勒斯一向重視政治傾向的導演愿望得到了并不熟悉昆曲傳統(tǒng)的西方看客的認同,卻遭到了東方票友的排斥。二是以西方戲劇人物性格個性化的追求偏離了中國戲曲人物形象的類型化特征。雖然塞勒斯對柳夢梅和杜麗娘的人物形象以“真”為核心的重塑(雖然柳夢梅的重塑沒有實現(xiàn))構(gòu)想是有其合理性的,但這個“合理性”也只是就西方話劇的思維而言,并不適合東方基于行當類型化以“美”的呈現(xiàn)為宗旨的戲曲思維。三是讓杜麗娘的隱秘情欲赤裸裸地重屏呈現(xiàn)。中國戲曲舞臺上的女性,尤其是主要行當青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,因而容不得過于情色的直接表白、赤裸裸的表演。四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術(shù)的意象明晰性。正是這些非昆曲藝術(shù)審美觀念和外在技術(shù)的干擾,導致塞勒斯原本向華文漪許諾的通過“先鋒版”《牡丹亭》“復興昆曲”的愿望終化為泡影。其實,華文漪并沒有真正理解塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》的導演理念,也即“這部作品不僅僅是一部古代的文物,它是一個現(xiàn)代故事”⑨Susan Pertel Jain:In Concersation with Hua Wenyi,Stagebill,March 1999,p.21a.。所以,塞勒斯明確說:“請不要稱它為一部中國戲曲作品,它是一個美國先鋒歌劇?！?0Bob Graham:The Tent Where Harmony Lives,San Francisco Sunday Examiner & Chronicle,Rebruary28,1999,p.34.甚至“它能帶給你遠遠超過一般歌劇的強烈印象和奇特感受”11轉(zhuǎn)引自廖奔:《廖奔戲劇時評》2,四川文藝出版社2006年版,第191頁。。這才是塞勒斯版《牡丹亭》讓熟悉中國戲曲藝術(shù)審美精神的觀眾難以接受、產(chǎn)生心理抵抗力的主要癥結(jié)之所在。