張子康

（關西大學 東亞文化研究科，日本 大阪府 564-8680）

偵探小說在中國文學史上如同一顆流星，雖有耀眼的光芒，卻終究一閃而過，消逝在黑夜中。然而，偵探小說①日語中的“推理”與“偵探”本為同一個意思。把“偵探小說”改稱為“推理小說”，是日本小說家木木高太郎首先提出的，當時文壇對此反應冷淡。后來日本實行文字改革，“偵”字被廢止，文藝界這才用“推理小說”替代“偵探小說”之稱。卻在同為東亞國家的日本生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展，日本成為了當今偵探文學最為興盛的國家之一。這巨大的差別是由復雜的內、外因素造成的。在當下中國本土的偵探小說創(chuàng)作再度起步的背景下，回溯歷史，希望能從中日兩國文學中的名偵探形象那里獲得啟迪、助益。

從范伯群、陳平原等學者開始，對以往被忽略的中國通俗文學的發(fā)現(xiàn)和研究逐漸深入，然而對屬于舶來品的偵探小說、科幻小說的比較研究工作還尚未完全展開。沒有這部分的工作，就不能發(fā)現(xiàn)這些由西方引進的文學類型的本土化創(chuàng)作在世界范圍處于何種位置，更不能全面了解創(chuàng)作的得失。除了與發(fā)源地歐美的比較以外，也不應該忽略同為接受者的日本這個重要的參照對象。就偵探小說而言，除了柯南·道爾和他的福爾摩斯探案小說，其他的作家和作品我們少有深入研究，日本偵探小說更是被忽視，以致不少研究者將江戶川亂步歸為“本格推理派”，這是不準確的②常大利的《世界偵探小說漫談》（知識產(chǎn)權出版社2014年出版）將江戶川亂步歸為“本格派”，而江戶川亂步在《推理小說今昔》一文中提到日本本格作品很少：“我自己也是如此，只寫了《心理測驗》等幾篇本格作品，其他作品大都是怪奇小說路線?！眳⒁娊瓚舸▉y步：《幻影城主》，新星出版社2013年出版，第144頁。。因而，在對世界偵探小說準確把握的基礎上，將中國偵探小說放入其中進行比較研究，是必要且有意義的。

本文選取程小青和江戶川亂步這兩位極具代表性的偵探小說作家，探析其筆下的霍桑與明智小五郎這兩個名偵探形象的異同之處，在比較中進一步明晰霍桑形象塑造的優(yōu)劣得失與文學地位，并進而探究近代中日兩國偵探小說為何走向不同的發(fā)展路徑及其對當下的啟示。

一、東方臉的西洋偵探：霍桑與明智小五郎的共性

偵探小說雖以破案情節(jié)為核心，但名偵探形象卻往往比設計巧妙的詭計和精彩的推理過程更能給讀者留下深刻的印象，歐美偵探小說大師的成功往往離不開對名偵探形象的成功塑造，杜賓、福爾摩斯這些大偵探形象在系列小說作品中被逐漸強化和完善，也將一個個單獨的作品串聯(lián)起來。尤其是福爾摩斯形象獲得的巨大成功，使之后的偵探小說家們無不懂得創(chuàng)造一位名偵探的意義。中日作家們與偵探小說第二個黃金時期的莫里斯·勒勃朗、阿加莎·克里斯蒂、艾勒里·奎因、切斯特頓這些大師一起精心塑造了屬于本國的名偵探，在亞森·羅賓、波洛、奎因父子、布朗神父等這些登場的后起之秀中，終于出現(xiàn)了亞洲面孔。

1914年，程小青以處女作《燈光人影》參加上?！缎侣剤蟆犯笨e辦的小說征文大賽并獲獎，霍桑由此登場，并且在接下來的50多部作品中被塑造成中國偵探小說史上最為成功的名偵探形象。而日本第一位名偵探形象——明智小五郎——在10年后才出現(xiàn)。被稱為“日本推理小說之父”的江戶川亂步在1923年發(fā)表《二錢銅幣》后獲得成功，并開始創(chuàng)作偵探小說，在次年發(fā)表的《D坂殺人事件》[1]中，日后日本家喻戶曉的名偵探明智小五郎初次登場?；羯Ｅc明智小五郎在接下來的20年間活躍在中日偵探文學中，作為各自國度的第一個名偵探形象，除了觀察力強、思維敏捷、擁有打斗能力等顯而易見的共同特征外，霍桑與明智小五郎最大的共性在于——他們都帶有明顯的西化特征，是超脫于現(xiàn)實的理想中的文學形象。

霍桑具備的邏輯推理能力及科學知識無一不是西方的舶來品，并且還有著拉小提琴這樣在當時中國少見且高雅的愛好。從一開始，程小青就有意讓霍桑與助手包朗不那么“中國”，這從他們頗為西式的姓名上就可見一斑，程小青在《霍桑和包朗的命意》一文中解釋了為這對搭檔起名的用意：

我以為“王福寶”、“李德勝”等名字，一進人家的耳朵，隨俗固然隨俗得多，但同時腦室中，不能不發(fā)生一種挺胸、凸肚、歪戴帽子、銜雪茄煙、翹大拇指等可怕的現(xiàn)狀。若使說這種模樣的人物，乃是守公理、論是非、治科學、講衛(wèi)生的新偵探家，那就牛頭不對馬嘴，未免要教人笑歪嘴了。原來我理想中的人物，雖然都子虛烏有，卻也希望我國未來的少年，把他們倆當作模范，養(yǎng)成幾個真正的新偵探。[2]

可見程小青有意將霍桑與傳統(tǒng)公案小說中的官老爺、判官區(qū)別開來，創(chuàng)造出當時中國并不存在的“新偵探”，目的就是更好地展現(xiàn)和傳播西方的科學、理性、法制、衛(wèi)生等精神。

江戶川亂步筆下的明智小五郎則經(jīng)歷了較大的變化，可分為前后兩個時期①筆者所見到的研究中，福田裕子將明智小五郎的變化分為“初期”“移行期”“安定期”，考慮得更為充分、合理，但是本文并非以此為重點，所以將明智小五郎的形象分為前、后期更便于比較研究。此外，在江戶川亂步1955年發(fā)表的《化人幻戲》中，已經(jīng)50歲的明智小五郎回歸到最初運用心理分析方法解密的“安樂椅偵探”，但這不在本文考察的時間范圍內。，但始終是一位“洋”偵探。在《D坂殺人事件》中初次登場的這位名偵探被認為是典型的“高級游民”，所謂“高級游民”，指的是接受過高等教育、擁有一定的財產(chǎn)、沒有固定職業(yè)、游離于社會之外的一類人。文中的“我”在介紹明智小五郎時就明確地說：“他的經(jīng)歷、謀生手段、人生理想目標等等，我一概不知。不過有一點我倒是可以確定，他是沒有固定職業(yè)的游民。”[1]31另外，這時的明智小五郎頗有日本浪人的風采，“明智和我年紀相仿，不超過二十五歲。體形偏瘦。如前所述，他走路時有個甩動肩膀的怪毛病……明智的頭發(fā)較長，蓬亂毛躁糾結成團，跟人說話時，他還會習慣性地用手指把那原本亂糟糟的毛發(fā)抓得更亂。至于服裝，他向來不講究，棉質和服上系一條皺巴巴的兵兒帶”[1]31。其后發(fā)表于大正年間（1912——1926）的《心理測驗》《黑手組》《幽靈》等短篇小說中，明智小五郎基本維持這種外在形象和偏好運用心理分析的探案手法。然而，在1929年發(fā)表的長篇小說《蜘蛛男》中再次登場的明智小五郎，已經(jīng)徹底變了樣子：

白色立領西裝配上白皮鞋，雪白的遮陽帽，形狀奇特的手杖，帽子底下是曬得黝黑的臉孔，鼻梁高挺。手指上戴著一枚約一寸寬、充滿異國風情的大戒指，綴在上面如黃豆大小的寶石閃閃發(fā)亮。他身材頎長，一眼看過去以為是來自于非洲或印度殖民地的英國紳士，又有點兒像久居歐洲的印度紳士。[3]

此時的明智小五郎雖然外表上變成一副“洋紳士”的模樣，與之前截然不同，但其內核依然還是所謂的“高級游民”，與社會保持一定距離，不受物質的束縛，尋求智力上的挑戰(zhàn)與精神上的刺激。這種“高級游民”本身就是日本在西方物質與文化的雙重影響下，快速蔓延的城市化、享樂主義、自由主義等多方面社會經(jīng)濟文化的產(chǎn)物。早期的明智小五郎雖然一副日式裝束，但是他在西洋書堆得滿滿的房間中沉迷于閱讀和研究，具備了完全的西式思維，因此他能自如地運用心理分析的推理方式，更不要說后期他從內到外已經(jīng)完全變?yōu)椤把蠹澥俊薄?/p>

作為中日偵探小說的先行者，程小青與江戶川亂步都自覺地將筆下的偵探與社會中的官老爺、探子劃清界限，突出其“西化”的一面。他們與東方拉開距離，努力接近西方，這正表現(xiàn)出在東西方文化碰撞時期的知識分子所作出的選擇。

二、懲惡揚善與以解謎為樂：中日“福爾摩斯”的異質

假使霍桑與明智小五郎相會，共同偵破案件，霍桑一定會皺起眉頭，明智小五郎想必也會壓抑得喘不過氣來，兩人在破案手法、為人處世上，都迥然相異，合作必然會不歡而散。

在破案手法上，霍桑和明智小五郎各有偏重。霍桑是通過典型的福爾摩斯式觀察推理來破案的。程小青在《從“視而不見”到偵探小說》中提出，我們的觀察力薄弱到對周圍的一切“視而不見”的地步，而偵探小說就是治療這個“病癥”的“藥膏”，因為“偵探小說中的偵探，自然個個都有精密的觀察力的。我們讀得多了，若能耳濡目染，我們的觀察力自然也可以增進”[4]228。然而在《D坂殺人事件》中初次登場的明智小五郎就駁斥了“我”利用觀察力進行的推理，并指出“人類的觀察力與記憶力其實相當不可靠”，而明智小五郎運用“心理式地看透人的內心”的方法找到了真兇。[1]40-41導致這種差別的一大原因是程小青和江戶川亂步的創(chuàng)作時間相差十余年，這期間，偵探小說在世界范圍內得到快速發(fā)展和傳播，柯南·道爾之后，又涌現(xiàn)出一批杰出的偵探小說作家，他們筆下的偵探們的探案手法也在“更新迭代”，這使得以江戶川亂步為代表的日本作家有了更多的模仿對象和學習經(jīng)驗?！皞商脚酢卑⒓由た死锼沟倬蛯⑿睦矸治龅姆椒ㄟ\用在偵探小說中，她筆下的波洛是滿腦子“灰色細胞”的心理大師，常常能夠不緊不慢地將犯人揪出來，這類新的偵探形象與早期的明智小五郎是比較接近的，包括江戶川亂步在內的不少日本偵探小說作家也的確受到了阿加莎·克里斯蒂的影響。

在具體的人物設定上，霍桑與明治小五郎也有諸多差異。相較于霍桑，明智小五郎身上沒有“福爾摩斯”式大偵探的經(jīng)典設定，比如明智身旁沒有華生這樣的助手兼搭檔，直到后期才有了小林秀雄這位不那么典型的少年助手（實際上在一系列的少年偵探故事中小林秀雄才是主角）；明智也不像那些名偵探般不近女色，在《魔術師》中，明智就傾心于委托人妙子，之后又與殺人犯的女兒文代結婚；后期的明智幾乎難以用“偵探”去定義，他在“冒險動作劇”中大顯身手，少有精密的推理，更多展現(xiàn)的是其神乎其技的變裝和打斗能力。從以上列舉的三點來看，明智就與“東方福爾摩斯”霍桑有明顯的區(qū)別。明治小五郎后期形象中越來越少有福爾摩斯的影子，這是由于江戶川亂步逐漸走向了所謂“變格派”偵探小說的路徑，“變格派”是日本偵探小說的獨創(chuàng)，從藝術追求、故事情節(jié)、人物設計等各方面與西方偵探小說漸漸拉開了距離。

霍桑與明智小五郎迥異的性格特質使他們對推理破案的目的有著完全不同的看法，這一深層次的差別來源于各自的創(chuàng)作者截然相反的偵探小說理念，并受到兩國的文學觀念、社會環(huán)境的綜合影響。

作為中國文學中的首位偵探，霍桑所表現(xiàn)出來的俠肝義膽、憂國憂民的性格特征是本土化的鮮明表現(xiàn)，也是這個文學形象最具價值的地方。在程小青的第二部作品《江南燕》的開篇，借包朗之口對霍桑進行了介紹，尤其強調其“性格頑強，智睿機警，記憶力特別強，推理力更是超人，而且最善解人意，揣度人情”[5]243等能夠成為偵探的過人之處，并且著重說明了霍?！巴春拮飷海春逓榉亲鞔?，見義勇為，扶助貧困壓制強權的品格”[5]244。關于霍桑的性格特征，在以往的研究中已經(jīng)歸納得很充分了，在這里將著重分析原因。第一，常常名列“鴛鴦蝴蝶派”中的程小青實際上是近代“新小說”的繼承者，梁啟超“小說界革命”的實踐者。他在《談偵探小說》一文中明確表明自己“為人生的藝術”的觀念，肯定偵探小說的功利作用。他認為，偵探小說不僅有助于激發(fā)國人的“好奇心”與“觀察力”，這于社會的進步是有積極意義的，還對中國司法制度的建立有所助益。[4]220-224程小青還在《偵探小說在文學上之位置》一文中否定了西方將偵探小說斥為不入流，排斥在文學之外的做法，認為“偵探小說于訴諸情感之外，兼含智的意味，其推理論情，既須合于邏輯，而情節(jié)之演述更須有科學之依據(jù)。往往于無形中助長讀者之思考力及社會之經(jīng)驗”[4]225。秉持這樣的創(chuàng)作觀念，程小青將鄙視名利、樂于助人、除暴安良、服務社會等品質賦予一個私家偵探，有著明顯的理想化色彩，更是希望可以感染讀者，使社會風氣能有些許改善。第二，公案小說對程小青的創(chuàng)作有所影響，比較明顯的是霍桑并不完全遵循法律，有時采取更符合人民意愿的“情判”方式，甚至親自對為非作歹之人予以懲罰，如在《烏骨雞》中他“敲詐”了身為小官僚的委托人一筆，并將之捐贈給民眾團體。第三，一直以來，文學功利觀為主流，文章乃“經(jīng)國之大業(yè)”（曹丕《典論·論文》）的說法被傳統(tǒng)文人奉為圭臬，梁啟超的《論小說與群治之關系》更將小說與詩歌等量齊觀，大力宣揚小說開啟民智的社會功用，產(chǎn)生了廣泛的影響。同時，近代中國內憂外患的社會環(huán)境，是程小青賦予霍桑更多功利色彩的外在原因。

反觀明智小五郎，在嚴肅、認真、充滿社會責任感的霍桑面前，他更像是以破解謎題為樂，追求驚險刺激，自由無羈的孩童，這正是所謂“高級游民”的精神表征。最重要的是，江戶川亂步所持的偵探小說觀與程小青的是相反的。他在《一名芭蕉的問題》《再論偵探小說之宿命》《評偵探小說純文學論》①需要說明的是，“文學”一詞在江戶川亂步的論述中比較混亂，在這里，按照他的說法，“文學”應該是創(chuàng)造典型性的現(xiàn)實主義文學，有時也指“變格派”獵奇、驚險、刺激但缺乏謎團和推理的創(chuàng)作，當然不論是指哪一種，江戶川亂步對偵探小說的功利觀都是不贊同的。等文章中專論自己對文學與偵探小說的看法，他認為，偵探小說最重要的是趣味性，“我當然并不排斥文學，但我認為不管具有多么出色的文學性，若是在謎團和邏輯的趣味上不夠出類拔萃，那么以偵探小說來看就是無趣的”，“想要接觸人生機敏細微之處時，我不會從偵探小說中尋求，而是親近普通文學”，“所追求的中心主題是巧妙建構的謎團，以及抽絲剝繭時邏輯的樂趣”，“很早以前，我骨子里就是個偵探小說游戲論者”。[6]156-174因此，不論是前期還是后期的明智小五郎，在偵破案件時都絕無懲奸除惡的想法，對于死者也無憐憫之情，甚至經(jīng)常給罪犯設下圈套，以其人之道還治其人之身，羞辱對手。文學傳統(tǒng)的差別在兩位作家身上有著深刻的體現(xiàn)，相對于中國傳統(tǒng)的文學功利觀，日本文學有一種鮮明的“脫政治性”，即追求文學本身的價值。“日本的傳統(tǒng)文學向近代文學的轉型，是明治維新這一政治運動的結果，但日本近代文學依然保持了與政治疏離的姿態(tài)?！盵7]另外，江戶川亂步還深受谷崎潤一郎、芥川龍之介等人的影響，在其偵探小說中表現(xiàn)出一種對病態(tài)、變態(tài)的美感的追求。明智小五郎身上就表現(xiàn)了作家的這種欲望和特征，他對血腥而殘酷的“人體藝術品”表現(xiàn)出興奮和激動之情，對于變裝甚至是女裝的熱衷，這些癖好使這個藝術形象更加復雜。

綜上所言，由于作者的創(chuàng)作觀念、模仿對象乃至所處的社會環(huán)境等方面的不同，導致了霍桑與明智小五郎兩位偵探在探案手法、人際關系、性格特征諸多方面的差異。

三、成熟與僵化：比較視野下的霍桑

（一）本土化創(chuàng)造的成熟偵探形象

西式偵探霍桑的出現(xiàn)為中國文學人物長廊中增添了從未有過的新形象，科學、法制、理性等新思想是組成這位名偵探的精神要素，但他的精神內核依然是中國式的俠義，這使霍桑這一形象得以立足中華大地，成為一名真正的中國偵探。程小青自覺地將偵探小說與社會現(xiàn)實相聯(lián)系，霍桑為了拯救勞苦大眾、醫(yī)治社會弊病不辭辛苦地奔波，其所表現(xiàn)出來的精神特質已經(jīng)超越了福爾摩斯式的偵探，與大洋彼岸的美國在1920年代興起的“硬派偵探”、日本在“二戰(zhàn)”后大為興盛的“社會派推理”遙相呼應?；羯２粌H僅是中國最早的偵探形象，也是世界上最早的“社會派”偵探形象之一。程小青所作的本土化改造不僅是一種適應，更是一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)造性是在考察霍桑形象時最應該肯定的價值所在。

與明智小五郎相比，霍桑形象更為成熟穩(wěn)定。明智小五郎的形象不斷變化，后期越來越單薄，他最后出現(xiàn)在少年偵探系列中時已不具備在《D坂殺人事件》中的風采。筆力的欠缺是江戶川亂步的一大缺陷，后期被稱為“冒險動作劇”的通俗推理小說中的偵探和罪犯，都如同皮影戲中的人物般輕飄。除了效仿福爾摩斯這個經(jīng)典形象作支撐外，程小青早年翻譯外國偵探小說所練就的文筆，在刻畫霍桑這一形象時也起到了重要作用。另外，異常勤奮的程小青為了追求精益求精，對原來的小說進行數(shù)次修改，因而幾十篇偵探小說中的霍桑形象一以貫之，日臻完善。

（二）形類有余，趣味不足

人們常道日本人善于模仿，卻忽略了他們學習借鑒后的創(chuàng)新，他們的創(chuàng)新精神開拓了日本偵探小說這一文學類型的疆域。江戶川亂步在《論日本偵探小說的多樣性》中說：“我們才短短十多年歷史的偵探小說界，與擁有數(shù)十年歷史的英美偵探小說界相較起來，也可以說絕不遜色?！盵6]114“本格派”“變格派”“社會派”“新本格派”“溫情派”“日常派”等類型接連出現(xiàn)，江戶川亂步的創(chuàng)作就涉及廣義的偵探小說中的多種類型，這種嘗試精神是其留下的財富之一。就偵探形象而言，除了鼎鼎大名的明智小五郎，還有同樣深受歡迎的少年偵探小林秀雄，以第一人稱登場的身份各異的業(yè)余偵探，這些偵探形象無一例外都是江戶川亂步的自創(chuàng)。

就偵探形象的藝術水準和成熟度來說，霍桑超過了江戶川亂步筆下的所有偵探形象，但是，他始終沒有擺脫福爾摩斯的影響，并且在30余年的時間中，程小青也未能為霍桑增添新的要素，這的確是巨大的缺憾。程小青在廣泛閱讀當時的偵探小說后，選定福爾摩斯為模仿的對象，可謂獨具慧眼，效仿世上最為成功與著名的偵探形象是起步階段的一條捷徑。但這種模仿在某些方面太過“細致入微”，反而損害了其價值。如福爾摩斯喜愛小提琴，霍桑也愛小提琴，并同樣在事件進展不順利時作調整思路之用；福爾摩斯擅長格斗，霍桑就習中國傳統(tǒng)技擊；福爾摩斯好賣關子，霍桑常常給代替讀者詢問的包朗吃“閉門羹”。凡此種種，就連搭檔的形象和作用也是大同小異，不得不說程小青的人物創(chuàng)作沒有邁開步子，甚至于在接下來的30余年創(chuàng)作中，霍桑還是遵循著古典偵探小說的傳統(tǒng)，缺乏變化，對世界偵探文學的風云變化也有些“視而不見”。

霍桑的形象也過于單純，如他的身邊只有助手包朗。福爾摩斯有一個比他還要聰明的哥哥，對艾琳·艾德勒抱有特別的情愫，莫里亞蒂教授是他的死敵；明智小五郎則有愛人文代、助手小林、其他朋友及死敵二十面相。這里暫且不論霍桑作為主角功能化和符號化太過嚴重的問題，過于單純的形象使其趣味性大大降低，沒有愛情、親情，也無棋逢對手的對決，作為通俗文學的主人公來說丟失了太多必要的元素。

當然，霍桑絕不是沒有變化和發(fā)展的，池田智惠認為，在程小青1940年后創(chuàng)作及重新改寫的作品中，霍桑的形象越來越接近警官而非偵探。當司法問題逐漸成為小說關注的重心時，霍桑也演變成一個科學理性的司法執(zhí)行者和改革者的形象。如此，霍桑不再是一位“都市游俠”，而變得更加嚴肅認真，這種變化的一個負面影響就是小說中原本就比較缺乏的趣味性變得更少了。正如池田智惠所說的：“偵探小說是以破解謎題為中心的娛樂小說，閱讀的樂趣在于解密的過程，犯人是否受到法律的懲罰并不是小說的關鍵?！盵8]偵探小說一直以來被認為是一種供讀者消遣的通俗小說，程小青讓霍桑承擔了過多的社會教化責任，忽視了推理，將重心轉移到法律、社會等問題上，從而損害了其娛樂性。而江戶川亂步則一直宣揚趣味性是偵探小說的正道，因而他在理論上和實際創(chuàng)作中都難以成就杰出的純文學，這是偵探小說的宿命，他說道：“可是我并不為這個‘宿命’感到悲傷，我無條件地愛著擁有此般‘宿命’的偵探小說。因為這當中有著偵探小說的特異性，有著其他任何文學都無法類比的獨特世界。”[6]163江戶川亂步在“二戰(zhàn)”后轉向成為日本偵探文學界的組織者，鼓勵創(chuàng)作者更專注于本格的謎團設計和推理的趣味性。

（三）價值與地位

作為中國文學史上首位偵探形象，霍桑不僅沒有水土不服，反而扎根中國土地，表現(xiàn)出令人驚嘆的藝術魅力；他形象完整，個性鮮明，堪稱中西合璧的典范。1914年出現(xiàn)的霍桑形象，超越了同時代的鴛蝴小說中媚俗的舊人物，呈現(xiàn)出深受啟蒙思想影響的“新人”形象，比現(xiàn)代文學中具有新思想的知識分子早出現(xiàn)了好幾年，又比那些往往空有抱負的新青年更具行動力。從世界偵探小說史來看，模仿福爾摩斯的霍桑的確不能與同在黃金時期的亞森·羅賓、波洛、布朗神父、奎因父子等相提并論，然而他身上所體現(xiàn)出的平民意識、俠義精神、社會責任感則是上述大偵探們所不具備的，可以說，這方面的創(chuàng)造為霍桑在世界偵探人物長廊中爭取到了一席之地。

通過與明智小五郎的對比可以發(fā)現(xiàn)，霍桑不僅早出現(xiàn)整整10年，而且人物形象更成熟，文學性也更勝一籌，雖然在創(chuàng)新性和趣味性上有所不如，但二者都是杰出的文學形象。然而與明智小五郎相比，霍桑在中國的影響力與地位還遠未被充分認識，一方面是因為中國的偵探文學在程小青之后并未充分發(fā)展，大部分作家都是乘興而作，興盡而止，1949年后偵探小說更是逐漸沉寂，如今少有讀者關注到近代中國的偵探小說①最新版本的《霍桑探案集》是群眾出版社于1997年出版的，市面上已經(jīng)難以找到。；另一方面，近代偵探小說又常被歸于鴛鴦蝴蝶派，一并被批判打壓，使霍桑這一文學形象的地位和價值長期被漠視。

四、早熟與早衰：近代中國偵探小說的缺陷

缺乏創(chuàng)新性和趣味性并非僅僅是程小青的問題，而是整個中國偵探小說創(chuàng)作中普遍存在的問題。中國偵探小說雖然在模仿階段成熟得很快，但是始終沒有找到一條自己的發(fā)展之路，代表中國偵探小說創(chuàng)作高峰的程小青與孫了紅，一個模仿柯南·道爾，另一個則是模仿莫里斯·勒勃朗。中國本土的偵探小說一直被譯介的外國偵探小說所壓制，范煙橋曾評價說：“中國的偵探小說創(chuàng)作并不甚盛……市上流行的仍以翻譯的為多。”[9]當時主要刊載原創(chuàng)作品的《偵探世界》雜志的主編趙苕狂在?？瘯r說：“就把這半月中，全國偵探小說作家所產(chǎn)出來的作品，一齊收了攏來，有時還恐不敷一期之用?！盵10]雖然程小青和孫了紅通過模仿的“捷徑”，獲得了成功，但是放眼整個偵探小說界，這種創(chuàng)作方式對本土化的進一步發(fā)展助益不大，大部分作家創(chuàng)作困難，讀者更青睞于翻譯作品。缺乏創(chuàng)新是中國近代偵探小說失敗的重要原因。

另外，以程小青為代表的作家在創(chuàng)作偵探小說時，背負了太多社會功用的“包袱”，未能處理好社會性與藝術性、趨俗與趨雅的關系。當然，在當時也有娛樂性比較強但未成氣候的驚奇冒險類與滑稽類的偵探小說，不過依然缺少偵探小說最應具有的趣味——詭計的設計與推理的過程?？v觀近代中國的偵探小說未見有令人拍案叫絕的謎團設計和推理情節(jié)，這種趣味性的缺乏使得中國偵探小說失去了靈魂。在偵探小說史上，不論是“變格派”“硬派偵探”，還是“社會派”，都被認為是異類，江戶川亂步就批評包括自己的作品在內的“變格派”，缺乏偵探小說的趣味，應該發(fā)展本格推理。松本清張引領的“社會派”推理小說之后被推理小說界認為是嚴重影響了日本本格推理小說發(fā)展的“清張魔咒”②“清張魔咒”是指松本清張發(fā)表《點與線》之后的30年間，日本推理小說界被“社會派”所統(tǒng)治，本格推理式微的狀況。1970年代“新本格派”的崛起終于打破了“社會派”一家獨大的情況。松本清張、森村誠一自然是將推理與社會揭露結合得比較好的作家，然而在當時上百名“社會派”作者中能二者兼得的人少之又少。，因為這些作品相對缺乏偵探小說的特異性，遠離了巧妙建構謎團并破解謎團的中心。

改革開放后，中國本土的偵探小說創(chuàng)作再度起步，然而理論界對于通俗文學的關注點還停留在肯定作品的社會功能方面：談及偵探小說必強調其普法的作用，科幻小說必談科普的功效，官場小說就是揭露腐敗，武俠小說也和宣揚傳統(tǒng)文化聯(lián)系到一起，等等。這一類論調實際上是不了解通俗文學的特性，是將嚴肅文學、純文學的標準套用在通俗文學上的錯誤偏差。1996年，公安部政治部宣傳局、公安部報刊圖書出版社、中國通俗文藝研究會聯(lián)合召開了“中國偵探小說發(fā)展前景”研討會，這樣的舉辦方組合著實難以讓偵探小說與政治脫鉤。1998年，全國首屆偵探小說大賽舉辦，評獎標準將“弘揚法制精神”“弘揚科學精神”“弘揚人文精神”放在首位，可以看出其中的社會功利偏向。一些研究者依然秉持著“文以載道”的觀點，對這些條條框框大聲喝彩。應該看到，在這套理論觀點指導下的20余年間，中國也沒有產(chǎn)生有分量的偵探小說作品，這些理論指導是否符合偵探小說的創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律，值得深思。我們要吸取近代偵探小說失敗的教訓，借鑒日本偵探小說成功的經(jīng)驗，把當下中國的偵探小說與公安小說相分離，自主發(fā)展，在謎團和推理等以往被研究者所忽視的“智力游戲”上多下功夫，從人物設置到推理過程都需要增強小說的趣味性，同時堅持本土化創(chuàng)作，走出中國特色的偵探小說創(chuàng)作道路。