程 諾

（天津美術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫學(xué)院，天津 300141）

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，以消費(fèi)為目的的大眾文化應(yīng)運(yùn)而生，大眾傳媒和現(xiàn)代藝術(shù)極大地改變了人們的審美方式與觀念。為了滿足人們的精神需求，藝術(shù)品數(shù)量不斷增加，藝術(shù)市場(chǎng)呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在這種藝術(shù)消費(fèi)大眾化的情勢(shì)下，大眾審美活動(dòng)隨之發(fā)生了較大變化，當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)也面臨著時(shí)代的考驗(yàn)。

一、市場(chǎng)化環(huán)境中的當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)趨勢(shì)

（一）當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)狀

伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，藝術(shù)也逐漸走向商業(yè)化、商品化的道路。這樣的現(xiàn)狀對(duì)于藝術(shù)本身而言有利有弊。“一方面，大眾文化是在市場(chǎng)中按照市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)的，通過市場(chǎng)交換在全社會(huì)流通的文化產(chǎn)品。但另一方面，大眾文化又以它對(duì)情感的懷疑和超現(xiàn)實(shí)的個(gè)人價(jià)值來掩蓋自己的市場(chǎng)性。藝術(shù)與生活的界限沒有了，藝術(shù)徹底地進(jìn)入日常生活，并成為眾多消費(fèi)品中的一類?！盵1]

縱觀當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，為順應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制發(fā)展、迎合大眾審美趣味，形成了完善的藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制和大眾文化體系，各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)也為當(dāng)代藝術(shù)家們提供了廣闊的生存空間、宣傳平臺(tái)和堅(jiān)實(shí)的營(yíng)銷后盾，藝術(shù)家也因此可以通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)交易并獲得相應(yīng)的報(bào)酬，這樣的資本流通使得整個(gè)藝術(shù)圈運(yùn)轉(zhuǎn)流暢，也促進(jìn)了藝術(shù)多元化的蓬勃發(fā)展。這是藝術(shù)市場(chǎng)化的有利之處。

然而，藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)這一背景下也有一些弊端。近年來，藝術(shù)品的生產(chǎn)創(chuàng)造以迎合文化消費(fèi)市場(chǎng)為主要目的，商業(yè)意義成為大眾藝術(shù)的主要意義。這在一定程度上降低了對(duì)藝術(shù)家的考核標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家們也因此面臨著金錢和名利等各種誘惑的考驗(yàn)?！啊蟊姇r(shí)代的藝術(shù)，審美的物質(zhì)屬性被無限延伸，審美內(nèi)涵則被漠視，意義缺失，因而審美想象被中止，審美被直接付諸于感官，審美體驗(yàn)過程因?yàn)椴环鲜袌?chǎng)原則，被作為奢侈品棄置一邊，嚴(yán)肅藝術(shù)與流行藝術(shù)的區(qū)別被強(qiáng)制取消，藝術(shù)的感性價(jià)值、觀賞性成為第一，并且是唯一確定的價(jià)值，而藝術(shù)的理性價(jià)值、意義因素甚至深層情感價(jià)值，卻變成可疑的附屬物，純屬個(gè)人的領(lǐng)域而不予過問……”[1]這在一定程度上降低了作品本身的價(jià)值和意義。

因此，藝術(shù)工作者要深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)市場(chǎng)化、商業(yè)化的兩面性，探尋二者的平衡之道。

（二）當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展形式

隨著當(dāng)今信息技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的審美活動(dòng)逐漸以科技為媒介走向大眾化、商業(yè)化及便捷化，當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)隨著當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展和市場(chǎng)化需求而發(fā)展，逐漸融入了市場(chǎng)化發(fā)展理念，與消費(fèi)文化同生共存?！熬兔缹W(xué)的狀況而言，進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，人類的審美觀念已從傳統(tǒng)的自律性轉(zhuǎn)向感知領(lǐng)域。以感性生存為核心，追求日常生活的幸福與滿足，已成為消費(fèi)時(shí)代基本的審美需求?！盵2]當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)在這種局勢(shì)下形成了新的體系與形式，使藝術(shù)界不得不將藝術(shù)美學(xué)理念置于當(dāng)代信息化與市場(chǎng)化這一時(shí)代背景下進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)與思考。

首先，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展促使了“機(jī)械美學(xué)”與“科技美學(xué)”的產(chǎn)生。這一美學(xué)理念是在20世紀(jì)20年代由德國(guó)包豪斯學(xué)院派瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）首先提出的，追求藝術(shù)與科技的結(jié)合，贊頌科學(xué)與工業(yè)的發(fā)展成就，以保證實(shí)用性與生產(chǎn)制造效率為基本設(shè)計(jì)目的，表現(xiàn)動(dòng)力、能源、速度與機(jī)械運(yùn)作力量。之后便是爆發(fā)于20世紀(jì)中葉并延續(xù)至今的第五次信息革命所產(chǎn)生的計(jì)算機(jī)和數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)，涌現(xiàn)出大批將科學(xué)成像與藝術(shù)融合的、具有科學(xué)探索性和表現(xiàn)意味的裝置藝術(shù)，如：麗拉·羅科托（Lilla Locurto）與比爾·奧特考特（Bill Outcault）合作的三頻動(dòng)畫作品《1000 層的試驗(yàn)Ⅱ》（Essay of 1000 Layers Ⅱ）利用掃描儀從人體上的數(shù)千個(gè)數(shù)據(jù)點(diǎn)中獲取人體數(shù)碼資料，再用時(shí)間動(dòng)作軟件將掃描的人像分解成多維度的數(shù)碼圖像并形成一種身體地圖[3]28；生物藝術(shù)家愛德瓦爾多·卡茨（Eduardo Kac）的轉(zhuǎn)基因互動(dòng)裝置作品《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）利用科技與基因代碼轉(zhuǎn)換法創(chuàng)造出一種合成基因，并通過參觀者利用網(wǎng)絡(luò)與影像的互動(dòng)參與改變紫外線輻射光強(qiáng)度來產(chǎn)生新的生物基因突變序列碼，并將裝置的整個(gè)轉(zhuǎn)譯過程用激光蝕刻在大理石碑上展出。[3]296-297除了以科學(xué)探索為目的的藝術(shù)作品，還有一些藝術(shù)家以機(jī)械藝術(shù)來嘲諷消費(fèi)主義，如比利時(shí)藝術(shù)家威姆·德爾沃伊（Wim Delvoye）以機(jī)械裝置模仿人體的消化系統(tǒng)，通過向機(jī)器一端投喂人類食物，經(jīng)過一系列“消化裝置”后產(chǎn)生出與人類糞便相同的排泄物，最后用真空袋將其包裝，然后作為藝術(shù)商品進(jìn)行商業(yè)交易。他這種極為戲謔的藝術(shù)及商業(yè)手段既借助科技與市場(chǎng)作為藝術(shù)媒介，又反映了科技與大眾消費(fèi)時(shí)代下藝術(shù)家的無奈與反抗。

其次，新媒體時(shí)代來臨，網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼、攝影、3D、VR 等科學(xué)技術(shù)的廣泛應(yīng)用成為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來源。由于人們逐漸傾向并依賴于視覺圖像與媒體影像等傳播方式，沉溺于快餐式、碎片化的信息體驗(yàn)之中，從而促使了大眾消費(fèi)的感官藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的一大趨勢(shì)。最日常的便是影視傳媒等藝術(shù)形式，譬如離大眾消費(fèi)生活最近的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、電影、廣告、虛擬游戲等就是在大眾消費(fèi)文化中利用新媒體技術(shù)所展現(xiàn)的最普遍、最廣泛的視覺系美學(xué)形式，其內(nèi)容與形式都是對(duì)圖像影像的無限復(fù)制傳播，以感官消費(fèi)為目的并帶有明確的商業(yè)性與消費(fèi)性，面向群體是大眾消費(fèi)者；再到全球化的社交媒體帶來的世界文化共享、網(wǎng)絡(luò)文化的誕生以及各種感官體驗(yàn)式的新型電子產(chǎn)品的研發(fā)等，種種大眾化的藝術(shù)形式形成了一種虛擬沉浸式的審美體驗(yàn)，體現(xiàn)了“人們熱衷于從視覺圖像中獲得即時(shí)的滿足，熱衷于虛幻的、超現(xiàn)實(shí)的表象對(duì)感官的刺激。用鮑德里亞的術(shù)語，越來越多媒介化的圖像和經(jīng)驗(yàn)都變成了刻意的大規(guī)模生產(chǎn)出來的‘?dāng)M像’。飽含本雅明意義上的‘靈韻’的原型和復(fù)制品再難被區(qū)分開來，人們喪失了現(xiàn)實(shí)感，所剩的僅有超現(xiàn)實(shí)、反諷、挪用、媚俗和轉(zhuǎn)瞬即逝”[4]。

（三）科技與市場(chǎng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美兩面性的影響

科技革命與信息革命帶來的快捷信息化的大眾消費(fèi)時(shí)代直接推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的變革和藝術(shù)觀念的破舊立新，為當(dāng)代藝術(shù)審美活動(dòng)帶來巨大挑戰(zhàn)的同時(shí)也帶來了無限機(jī)遇。

一方面，科技與市場(chǎng)似乎成為一種侵蝕并奴役著人們的感性活動(dòng)，操控著思維能力的技術(shù)化、信息化與審美泛化的形式趨向，致使藝術(shù)為技術(shù)所驅(qū)使、為服務(wù)于市場(chǎng)需求而成為復(fù)制品和消費(fèi)品?！爱?dāng)代藝術(shù)經(jīng)常運(yùn)用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些酷炫、激憤和拙樸的作品，觀眾則在反傳統(tǒng)審美產(chǎn)生的‘震驚’效應(yīng)中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復(fù)蘇和拯救，但沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了。失卻‘審美標(biāo)準(zhǔn)’而引發(fā)的弊端在當(dāng)下已經(jīng)暴露得越發(fā)明顯：藝術(shù)家充滿了機(jī)會(huì)主義的心理，一心只想其作品在市場(chǎng)上謀得高價(jià)；批評(píng)家畏首畏尾，從原先對(duì)特定作品的臧否轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕a(chǎn)品的無差別推廣；藝術(shù)創(chuàng)作背離了專業(yè)性，媒體則隨時(shí)伺機(jī)制造轟動(dòng)效應(yīng)；人們深陷上述幻象的泥潭無法脫身?！盵4]這種觀點(diǎn)正如本雅明（Walter Benjamin）所提出的，被現(xiàn)代科技覆蓋的、大量復(fù)制的藝術(shù)形式已經(jīng)不再是藝術(shù)，而是一種生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)審美與日常生活的界限越發(fā)模糊。這的確是技術(shù)化與市場(chǎng)化給藝術(shù)帶來的無法回避的弊端。

另一方面，科技的發(fā)展激發(fā)了人的潛能，增強(qiáng)了人的感知及認(rèn)知能力，為藝術(shù)創(chuàng)作形式的傳播提供了豐富的媒介與載體，推動(dòng)了藝術(shù)前所未有的多元化發(fā)展與藝術(shù)形式范圍邊界的擴(kuò)展包容。雖然上述弊端不可否認(rèn)，但“我們的身體不可避免地將越來越深地沉浸在我們自己制造的技術(shù)里，這也是人類在未來的優(yōu)勢(shì)。隨著我們和技術(shù)之間界限的消失，隨著我們?cè)絹碓阶兂闪丝此茻o機(jī)的、無法想象的生物，那時(shí)候我們將面臨巨大的威脅和巨大的希望”[5]。身處當(dāng)今科技信息不斷更新與市場(chǎng)化紛繁多元的時(shí)代，面對(duì)具有一定悲觀色彩的藝術(shù)終結(jié)論，我們同樣應(yīng)該看到，藝術(shù)在現(xiàn)代技術(shù)與商業(yè)運(yùn)營(yíng)的推進(jìn)下被重新賦予的具有時(shí)代色彩的生命寓意——“藝術(shù)品丟失原作‘靈韻’變成原作的純粹形式復(fù)制，此時(shí)的藝術(shù)便被賦予了具有現(xiàn)代性意味的生命色彩?！盵6]25

二、市場(chǎng)化環(huán)境中當(dāng)代藝術(shù)家的美學(xué)貫徹活動(dòng)

面對(duì)當(dāng)今藝術(shù)界大規(guī)模進(jìn)入市場(chǎng)化、大眾化、商品化模式，藝術(shù)應(yīng)更多地發(fā)揮多元化的社會(huì)功能。當(dāng)代藝術(shù)家們積極發(fā)掘更加豐富多樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式與藝術(shù)主題，其中，一部分群體順勢(shì)走向商業(yè)化的藝術(shù)道路，在大眾消費(fèi)文化中發(fā)掘藝術(shù)的形式之美與商業(yè)審美價(jià)值；而另一群體在同一時(shí)代背景下走向了殊途，探索研究民族社會(huì)、人性本質(zhì)、意識(shí)形態(tài)、精神與物質(zhì)世界等方面超然物外的藝術(shù)形式。

（一）市場(chǎng)化環(huán)境中順勢(shì)而為的識(shí)時(shí)務(wù)者

說起當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化，除了大家耳熟能詳?shù)摹安ㄆ账囆g(shù)之父”安迪·沃霍爾（Andy Warhol）之外，日本當(dāng)代藝術(shù)家村上隆、水野學(xué)和草間彌生可以說是將“藝術(shù)設(shè)計(jì)”與“商業(yè)法則”完美融合的典范。

村上隆利用日本的御宅文化與歐美波普藝術(shù)所創(chuàng)造的其標(biāo)志性的卡通“太陽花”和“眼睛”無疑是當(dāng)代平面藝術(shù)中的潮流風(fēng)向標(biāo)，形成了其獨(dú)有的“超扁平”藝術(shù)。在其“超扁平”藝術(shù)中，融合了日本本土動(dòng)漫文化、后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，扁平化的人物、花朵等卡通形象以重復(fù)印刷、拼貼、組合和變換色彩等波普形式展現(xiàn)，并常常伴有暴力美學(xué)、性幻想等內(nèi)涵。他認(rèn)為，藝術(shù)與商業(yè)具有共通性。因此，他利用平面設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)同各類頂級(jí)潮流品牌合作來宣傳自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，不僅為品牌產(chǎn)品錦上添花，更將自己的藝術(shù)推向更為寬闊的范圍，為自己找到了藝術(shù)與商業(yè)之間的平衡點(diǎn)。其藝術(shù)表面看似充滿商品化的銅臭氣息，實(shí)則一直在宣揚(yáng)和暗示社會(huì)深層的本質(zhì)現(xiàn)象；他同“純藝術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)理念唱反調(diào)，卻最終在當(dāng)代藝術(shù)圈中贏得了自己的一席之地。

“圓點(diǎn)女王”草間彌生所創(chuàng)作的作品幾乎全部由大小不同的圓點(diǎn)排列組合而成，象征著空間的無限延伸以及自己精神世界的紊亂糾纏，產(chǎn)生了一種神秘的迷幻效果。這些色彩繽紛醒目、具有律動(dòng)性的波點(diǎn)藝術(shù)以其獨(dú)特的風(fēng)格美感迅速進(jìn)軍商業(yè)界與時(shí)尚界，與一眾頂級(jí)品牌合作出品了時(shí)尚單品、化妝品甚至是汽車工藝，在這些大眾商品上充分展示了其裝飾性與時(shí)尚性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與制造工藝的完美結(jié)合的力量。人們沉溺于草間彌生所創(chuàng)造的時(shí)尚藝術(shù)時(shí)，往往會(huì)忽視其藝術(shù)的精神內(nèi)涵與本質(zhì)。同樣作為“話題女王”，她的世界仿佛充滿幻覺與瘋狂，一生都試圖用波動(dòng)漸變、旋轉(zhuǎn)炫目并無限循環(huán)延伸的圓點(diǎn)以及以南瓜為代表的各種紋理蜿蜒的植物圖案來傾瀉自己所受的精神迷亂之痛，宣揚(yáng)和平主義與博愛以及對(duì)時(shí)空哲理的深思。這些圓點(diǎn)通過大眾產(chǎn)品這一最佳媒介傳播到世界各地，傳播的不單是高度裝飾性的圖案，更是草間彌生那持之以恒的藝術(shù)探索精神以及對(duì)生活的熱愛與希望。

除了上述兩位具有傳奇性的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)家外，近年火爆于藝術(shù)市場(chǎng)、以1.96億港元拍賣出其作品《背后藏刀》并成為日本“最貴的藝術(shù)家”的奈良美智，以及筆者個(gè)人非常喜愛的將大家所熟知的世界名畫改為肥胖版的“肥胖”藝術(shù)家費(fèi)爾南多·博特羅（Fernando Botero）老先生，同樣形成了他們各自獨(dú)有的藝術(shù)符號(hào)，并將這種符號(hào)發(fā)展成為能夠?yàn)楫嫾冶救舜缘娜绱笮凸驳袼?、小型玩具手辦、平面印刷物等大眾周邊產(chǎn)品。這些作品不僅傳播了藝術(shù)家的藝術(shù)思想與藝術(shù)價(jià)值，還促進(jìn)了藝術(shù)形式與大眾審美觀念的多元化發(fā)展。

綜上所述，部分當(dāng)代藝術(shù)家引導(dǎo)了高雅藝術(shù)與通俗文化的平衡發(fā)展，在注重作品的娛樂性和觀賞性的同時(shí)，不乏對(duì)藝術(shù)、社會(huì)、人文等精神內(nèi)涵的思考與映射，成功地探索出藝術(shù)在社會(huì)中所具有的“普遍性”，在市場(chǎng)化環(huán)境中得到人們高度認(rèn)可并使人們賞心悅目的同時(shí)，還保持著自身藝術(shù)的原創(chuàng)性、符號(hào)性與哲理性?！岸鴮⑺囆g(shù)符號(hào)轉(zhuǎn)化為個(gè)人藝術(shù)商標(biāo)是一種特征性的升華，它不僅需要藝術(shù)創(chuàng)作者切實(shí)走進(jìn)我們內(nèi)心最深層，體驗(yàn)自身的文化、歷史、生活現(xiàn)實(shí)和情感經(jīng)驗(yàn)，而且還需要其沉靜地思考、消化、分解、提煉自身的情感，再創(chuàng)造出富有個(gè)性化、民族性、時(shí)代性的符號(hào)元素，并可跟人交流共享的具體的形式?！盵7]可見，商業(yè)化的成功絕對(duì)離不開獨(dú)特新穎的藝術(shù)表達(dá)形式和藝術(shù)家個(gè)人的努力鉆研。正因?yàn)檫@些藝術(shù)家探索到了社會(huì)與大眾審美之所需，才創(chuàng)造出了具有社會(huì)影響力的藝術(shù)作品，并能夠成為具有時(shí)代性與社會(huì)性的公共精神財(cái)富。

（二）市場(chǎng)化環(huán)境中逆風(fēng)而行的探索者

“身體美學(xué)”興起于20世紀(jì)六七十年代，這一時(shí)期正值藝術(shù)界向主流商業(yè)發(fā)起挑戰(zhàn)之時(shí)，藝術(shù)家們開始以身體作為藝術(shù)媒介來探索人體潛能、精神意識(shí)，并聚焦于社會(huì)政治問題，其中女性藝術(shù)家成為運(yùn)動(dòng)先鋒率先應(yīng)戰(zhàn)。典型之例便是當(dāng)代“行為藝術(shù)之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），在其70年代的代表性作品《韻律》（Rhythm Series）系列中，她用自己的身體進(jìn)行了一系列大膽且具有危險(xiǎn)性和刺激性的實(shí)驗(yàn)來探索人體及人性的極限。這套作品在當(dāng)代行為藝術(shù)中可謂是開天辟地?，旣惸攘硪患e世聞名的作品便是在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館進(jìn)行的“藝術(shù)家在場(chǎng)”表演，她靜坐在博物館716 個(gè)小時(shí)，與一千多名參觀者進(jìn)行對(duì)視。她那雙充滿故事的眼睛激起了無數(shù)人復(fù)雜脆弱的情感，而她本人卻穩(wěn)如泰山、鎮(zhèn)定自若。直到烏雷·賴斯潘（Uwe Laysiepen）——與她相愛長(zhǎng)達(dá)12年的昔日戀人出現(xiàn)在她面前時(shí)，終于抑制不住情緒潸然淚下，與烏雷牽手和解。這一舉動(dòng)成為行為藝術(shù)界歷史性的一幕?，旣惸冗M(jìn)行行為藝術(shù)的初心是對(duì)“性”“人體”“人性”以及“道德倫理”等方面的探索，通過互動(dòng)體驗(yàn)式的藝術(shù)形式獲得想要追求的答案，得到最大的成就感和源源不斷的新靈感，讓自己真正活成一件藝術(shù)品。

行為藝術(shù)家謝德慶和女性藝術(shù)家琳達(dá)·蒙塔娜（Linda Montano）二人用一根繩子將彼此拴在一起，共同生活了一年。在此期間，二人的衣食住行等所有活動(dòng)都形影不離，經(jīng)歷了從和睦合作到心生芥蒂、互相嫌棄甚至揚(yáng)言老死不相往來等各種情緒階段。他們將共同經(jīng)歷的一切積極或消極的身體與精神行為都作為這件藝術(shù)作品的組成部分及藝術(shù)表現(xiàn)形式，并上升到一種藝術(shù)的高度，目的是試圖“要將藝術(shù)和生活之間的界限模糊化”[3]95，并探索人的身體語言所創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)果。這是藝術(shù)家謝德慶用五年時(shí)間創(chuàng)作了五件《一年》行為藝術(shù)系列作品的其中一件。在這五個(gè)“一年”中，他不拘泥于外界的異樣目光和自身的生計(jì)問題，將自己囚禁于籠中與世隔絕、空耗時(shí)光，可以犧牲完整的睡眠每日每隔一小時(shí)打卡一次，每天打卡24 次，亦可露宿街頭，體驗(yàn)身若浮萍的流浪生活……他用大半生的精力圍繞著藝術(shù)與日常生活的界限進(jìn)行創(chuàng)作，不惜身體力行，飽嘗疾苦地去追求那不沾煙火之氣的藝術(shù)真諦，不為任何榮譽(yù)。正如他本人所言，“無用”是他唯一喜愛的事情。

這些藝術(shù)家有著超越時(shí)代的超前審美思想理念，在他們的藝術(shù)生涯中，只為尋找能夠彌補(bǔ)內(nèi)心深處對(duì)于現(xiàn)世社會(huì)本質(zhì)以及人類精神本源之困惑的終極答案，從未將商業(yè)化的名利榮譽(yù)占據(jù)自己純凈的、充滿冒險(xiǎn)的藝術(shù)世界。他們之中，無論是市場(chǎng)化浪潮中的順勢(shì)而為者還是逆風(fēng)而行者，都以自己的方式貫徹著當(dāng)代多元化發(fā)展的藝術(shù)美學(xué)，在藝術(shù)界的物競(jìng)天擇中生存下來?！坝纱丝梢?，當(dāng)代藝術(shù)的基本走向，無外乎是這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)：其一是消解傳統(tǒng)藝術(shù)傳統(tǒng)的神圣性而塑造新的藝術(shù)，其二是藝術(shù)消費(fèi)可以出現(xiàn)在大千世界內(nèi)的任意事物之上?！盵8]

三、當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)如何適應(yīng)市場(chǎng)化環(huán)境

（一）發(fā)揮當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)美學(xué)趨向的主導(dǎo)革新作用

對(duì)于探討當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)如何適應(yīng)市場(chǎng)化環(huán)境這一問題，首先當(dāng)從當(dāng)代藝術(shù)家的角度出發(fā)。藝術(shù)家作為藝術(shù)界的主體構(gòu)成與主要力量，其藝術(shù)觀念與審美高度對(duì)于藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展趨向有著直接影響。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作是一種對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行實(shí)踐的活動(dòng)，而藝術(shù)不僅是手工出品，還是理智加感性的產(chǎn)物。從前文所舉例的藝術(shù)家典范中，我們可以汲取部分經(jīng)驗(yàn)：面對(duì)審美泛化的當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)凈化觀念、保持清醒的思考并明確自身定位，在追求具有當(dāng)代時(shí)代藝術(shù)特色的同時(shí)莫要被功利主義所蒙蔽，避免創(chuàng)作出的作品傳遞出的意識(shí)形態(tài)充滿目的性、功利性和商業(yè)化的氣息，從而缺失一定的精神品格，影響審美水準(zhǔn)。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)與大眾消費(fèi)文化之間找到平衡點(diǎn)，將大眾市場(chǎng)作為藝術(shù)形式的傳播媒介而非商業(yè)手段，向藝術(shù)接受者傳遞藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵而非世俗價(jià)值觀。

其次，藝術(shù)家要具有順應(yīng)時(shí)代的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與思想高度。法國(guó)哲學(xué)家丹納（Taine）曾提到：“客觀形勢(shì)與精神狀態(tài)的更新一定能引起藝術(shù)的更新。”[9]144到了后現(xiàn)代至如今的當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家們的審美范式與創(chuàng)作形式始終隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)與科技的發(fā)展不斷革新，開始追求反叛、對(duì)傳統(tǒng)的批判與解構(gòu)以及走向抽象化、符號(hào)化等創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)形式，但究其本質(zhì)還是出于對(duì)社會(huì)、政治、科學(xué)及人性的探索，并在此主題上賦予了藝術(shù)家個(gè)人的感官、經(jīng)驗(yàn)、思想等個(gè)性符號(hào)。因此，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)充分利用社會(huì)環(huán)境所帶來的條件而不是被其制約，在多元開闊的藝術(shù)時(shí)代中拓寬視野而不是將自己局限于某一觀念領(lǐng)域，在大眾審美多元化的時(shí)代中體現(xiàn)自己的藝術(shù)本質(zhì)，并發(fā)揮自己獨(dú)特的藝術(shù)力量，從而在駢興錯(cuò)出的藝術(shù)品浪潮中站穩(wěn)腳跟，隨著時(shí)代的發(fā)展不斷更新藝術(shù)美學(xué)的范式與標(biāo)準(zhǔn)。

（二）重視消費(fèi)者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)趨向的取向與評(píng)判作用

當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)在市場(chǎng)化與信息化的沖擊下形成了具有開放性與大眾互動(dòng)性的范式，除藝術(shù)家之外，藝術(shù)觀賞者與消費(fèi)者開始成為藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要因素，他們與藝術(shù)創(chuàng)作者共同合作來完成藝術(shù)品。因此，他們的審美需求很大程度上決定了藝術(shù)的審美價(jià)值與觀念取向，在引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)適應(yīng)時(shí)代現(xiàn)狀中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。當(dāng)這個(gè)群體能夠以理性的、成熟的并具有深度思考的審美觀念和姿態(tài)來審視并參與藝術(shù)，藝術(shù)市場(chǎng)的審美標(biāo)準(zhǔn)便能得到一種公正的風(fēng)向引導(dǎo)。

（三）增強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)美學(xué)趨向的引導(dǎo)性作用

國(guó)家級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)協(xié)會(huì)、各地方大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)作為藝術(shù)界的權(quán)威平臺(tái)與堅(jiān)實(shí)后盾，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮其在藝術(shù)界的引導(dǎo)作用，肩負(fù)起擴(kuò)大藝術(shù)市場(chǎng)的包容性、促進(jìn)藝術(shù)審美活動(dòng)多元化發(fā)展的重大責(zé)任，積極鼓勵(lì)藝術(shù)家大膽原創(chuàng)、推崇有個(gè)性和創(chuàng)造力的藝術(shù)作品，率先樹立正確的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)與審美觀念來引導(dǎo)藝術(shù)工作者、藝術(shù)市場(chǎng)、主流媒體及藝術(shù)接受者對(duì)于藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值與精神內(nèi)涵的關(guān)注，從而增強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的時(shí)代適應(yīng)能力，促進(jìn)多元文化的溝通。

藝術(shù)走向大眾化、商品化已勢(shì)不可擋，藝術(shù)審美活動(dòng)需適應(yīng)時(shí)代也是大勢(shì)所趨。因此對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)所帶來的商品化與藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾，筆者認(rèn)為，藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藝術(shù)接受者等應(yīng)發(fā)揮主體作用，共同營(yíng)建高尚、良好的美學(xué)環(huán)境。藝術(shù)工作者既要認(rèn)識(shí)到大眾媒體與消費(fèi)文化給藝術(shù)審美活動(dòng)帶來的兩面性影響，同時(shí)也要持有藝術(shù)審美應(yīng)充分適應(yīng)社會(huì)文化形態(tài)及人的意識(shí)形態(tài)活動(dòng)這一開放性的觀念，積極利用大眾傳媒技術(shù)與消費(fèi)市場(chǎng)的多元共享性及傳播性優(yōu)勢(shì)，不斷推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)體系的革新發(fā)展，推動(dòng)藝術(shù)與社會(huì)潮流的和諧共生。