蔡韜，王丹

（中共中央黨?！矅倚姓W院〕研究生院，北京 100089）

在《機械復制時代的藝術作品》一書中，本雅明以傳統(tǒng)藝術為參照系，闡釋了以機械復制技術為基礎的現代藝術所具有的一系列顯著特征。本雅明認為，現代藝術與傳統(tǒng)藝術在藝術特性、價值取向上都具有本質性的區(qū)別，而這也導致了人與藝術間關系的變更。文章將以傳統(tǒng)藝術與現代藝術的區(qū)別為主要著眼點，對本雅明的現代藝術理論進行概要性的闡釋。

一、藝術特性的轉變

在本雅明看來，“靈韻（Aura）”是古典藝術中的一個關鍵性概念，其是區(qū)分古典藝術和現代藝術的一個重要標準。靈韻概念在本雅明的作品中具有豐富的意涵。其一方面指稱的是藝術品的本真性（Echtheit）。本真性是藝術品最為重要的屬性，也是每一件藝術品獨一無二的根本原因，其可以被理解為藝術作品自創(chuàng)作完成之日起在歷史長河中所經歷的種種要素的總和，藝術品在物質上的變化、其所經歷的所有權的變易，以及與藝術品相關的歷史事件，實際上都是藝術品本真性的組成部分。即使是最為精妙的贗品也不具有原作的靈韻，因為其僅僅在物質屬性上與原作有相似之處，但卻缺失了原作中所包含的種種人為的、或者自然性的元素。

此外，靈韻還代表著一種“距離的獨特現象（einmalige Erscheinung einer Ferne）”。本雅明在文中描繪道：“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或者一根在憩息者的身上投下綠蔭的樹枝，這就是這座山脈或這根樹枝的靈韻正在散發(fā)。”①15在此，靈韻是指主體者和藝術品之間的一種微妙的時空關系，關照者所關照的是被關照物的“在其碰巧所處的位置的獨一無二的此在”①11。主體和被藝術品總是處于一定的時空當中，關照者所處的位置以及進行關照的時刻，都會影響其所關照到的對象的形態(tài)。靈韻所具有的時空性使其具有了不可復制性，關照者和藝術品間既存在著一定的空間距離，也存在著無法重現的時間距離②。

在近代，隨著大眾在日常生活中的重要性進一步上升，以機械復制技術為基礎的現代藝術也進一步走上了歷史的舞臺?，F代藝術的到來，進一步加速了靈韻藝術的衰微，其中的根本原因在于“現代大眾要求物在空間上和人性上都與自身‘更為接近（n?herzubringen）’，而這與他們通過接受給定物的復制品來克服其獨一無二性的傾向一樣強烈”①15?，F代機械復制手段的迅猛發(fā)展毫無疑問為滿足大眾這一需求提供了可能，也從多個方面導致了靈韻的消解。

首先，復制技術消解了藝術品的獨一無二性。復制技術使得在一定時間內生產出大量的同質的藝術品成為可能，而這也使得對哪一件藝術品是真品，哪一件藝術品是復制品的區(qū)分失去了其原有的含義，正如人們很少會區(qū)分哪一張畫報是真品，哪一張畫報是復制品一樣。其次，機械復制品相較于以往的手工復制品更加獨立于原作。比如在照相術中，攝像設備所采用的影像復制技術可以使其捕捉到肉眼無法看到的原作的細節(jié)，同時也可以通過特寫和慢鏡頭等手段來捕捉處于自然視線之外的影像。最后，技術復制打破了藝術品的此時此地性。在古典情境下，關照者與藝術品總是身處于一定的時空環(huán)境中，而二者這種微妙的距離關系也構成了靈韻的重要組成部分，即關照者能夠意識到我在此時此地關照到的藝術品的此在是唯一的。然而關照者與藝術品的這種微妙距離感隨著復制技術的應用而煙消云散，因為藝術復制品使得關照者得以在自身所設定的環(huán)境中來對藝術品進行關照，即“技術復制技術可以把原作的摹本帶到原作本身無法到達的情境下”①12。之前只能在教堂或者音樂演奏廳聽到的美妙的交響樂演奏，現在可以通過聲音復制技術，而在家里被大眾所欣賞。

二、藝術價值取向的更替

在靈韻藝術向現代藝術轉變的歷史進程背后，實際上還伴隨著藝術價值取向的轉變。藝術自身內部存在著兩個矛盾的方面，即膜拜價值（Kultwert）和展示價值（Ausstellungswert）。在本雅明看來，具有靈韻的傳統(tǒng)藝術品的價值“在儀式中具有其基礎，在其中它有了本源性的和最初的使用價值”①16。換言之，傳統(tǒng)藝術品的價值依賴于一定的文化情境，脫離了這一情境藝術品將喪失其根本性的價值。舉例來說，古代洞穴中所畫的麋鹿壁畫是進行巫術活動的工具，因此關照者不會關注壁畫是否畫得惟妙惟肖。麋鹿壁畫是變化莫測的神靈的象征，是溝通人與神的中介，其也由此受到了信眾的膜拜。在宗教場所，神像往往被黑布所掩蓋，并且擺放在固定的位置不能被輕易觸碰。而這種不可接近性所產生的距離感也與宗教對于至高無上的神靈的描述相契合，關照者在這一特定的環(huán)境下對神像進行瞻仰，往往會油然而生出一種尊崇感和畏懼感，而這也同樣賦予了傳統(tǒng)藝術品以膜拜價值。由此可見，在傳統(tǒng)藝術中，藝術的展示價值被其崇拜價值所抑制，藝術品首先是某種儀式所使用的器具，其次才被人們當作一件藝術作品來認識，換而言之，其崇拜價值是居于首位，而其展示價值是居于次位的。

隨著科學技術的進步，“藝術品在技術上的可復制性使得其在世界歷史上第一次從其在儀式中的寄生性定在中解放出來”①17。技術復制技術消解了藝術品對于儀式的依附，并且為展示價值的實現提供了可能。機械復制技術打破了時空的桎梏。傳統(tǒng)藝術品往往受制于其本身的形式，從而限制了觀賞者的觀賞活動，例如信眾通常只有在一定的宗教節(jié)日才能前往大教堂觀賞某一座神像。而隨著照相術以及攝影術等影像復制技術的出現，這一限制也就得到了移除。觀賞者可以通過拍攝者所拍攝的神像的照片或者記錄影片，擺脫時間空間的限制，隨時隨地對神像進行欣賞。這一過程同時也是對于膜拜價值的消解。因為在這一觀賞活動中，神像不再被視為是某種高高在上的宗教儀式的工具，而是純粹作為藝術品被觀賞。如此一來，藝術品的展示價值也就占據了絕對的主導地位。

三、作為現代藝術典型的電影

本雅明在文中花費了大量的篇幅討論了電影與戲劇間的關系。在他看來，與戲劇相比較，電影缺乏靈韻，而這主要體現在以下兩個方面。首先，攝影器械的介入使得演員周圍的靈韻消散。戲劇演員表演的即時即地性，演員可以根據現場觀眾的反應，適時對自身的表演做出調整，而這正是戲劇演出中靈韻的來源。正如本雅明指出的：“在舞臺上圍繞著麥克白的靈韻，對于活生生的公眾來說是無法與扮演者周圍的靈韻相分離的?！雹?5而電影表演中，公眾的位置被冰冷的攝影設備所取代，演員的演出喪失了此時此地性，其無法與公眾進行現場的互動，演員周圍的靈韻以及其所扮演角色的靈韻也因此消逝。其次，電影的拼接特性使得其失去了本真性。戲劇演員的表演是一個整體，即戲劇演員的表演是連貫的，一氣呵成的。而電影演員則并非如此，他們的演出并非是一體性的，而是由眾多零碎的片段根據一定的原則拼接而成的。對此，本雅明舉了一個頗具代表性的例子。導演要求演員拍攝被敲門聲嚇到的鏡頭，然而演員的表現差強人意，那么導演就可以采取權宜之計，趁演員恰好在攝影棚中時，讓人在未提前通知的情況下突然在演員的身后射擊，而后將演員的驚恐表現拍攝下來，通過剪切技術接合到影片當中。在戲劇演出中，演員若聽到敲門聲而感到驚慌必須在符合現場情境的狀況中發(fā)生，而在電影中情境是無關緊要的，敲門所引起的驚嚇可以被其他任何一種原因引起的驚嚇所代替，演出的本真性已喪失③。

當然，電影作為現代藝術的代表，也具有重大的現實意義。其通過分割、放大、縮小、慢放等技術手段，使得人們對于那些肉眼無法關照的運動的觀測成為可能，從而進一步豐富了我們關照的世界。在本雅明看來，電影通過技術手段所展現的日常視覺所無法察覺的東西，并非是尚未被發(fā)現的既存物，而是對于世間尚未出現之物的超前顯現。而電影的另一個現實意義在于，其通過技術手段，通過對現實的拆分和再組合，展現了現實中非機械性的方面，而這也滿足了現代人對藝術展示現實之非機械維度的要求。總而言之，電影可以被視為是人類藝術史上的一次革命，其“革命性的作用之一就是使得照相術的藝術價值和科學價值合而為一，而二者在之前是分離的”①35。

四、藝術與大眾

現代科技的進步使技術手段進一步介入了藝術的生產過程以及接受方式，其造成了靈韻的衰微，大量的機械復制藝術品取代了本真性的藝術品，并且破壞了藝術作品此時此地性所賴以存在的社會文化特質。由于任何藝術品都變?yōu)榭蓮椭频摹⒖芍噩F的，其本真性也就成為了無人問津的東西。復制技術也進一步促成了藝術在大眾間的傳播，并且改變了藝術與大眾間的關系。

在本雅明看來，復制技術所帶來的大眾與藝術間關系的改變，體現在大眾對于復制藝術品的感知方式上。傳統(tǒng)藝術往往要求與現實保持一定的審美距離，這一距離既使得藝術具有了超脫于現實的彼岸性，也要求觀賞者將藝術品視為是單純的審美對象。而人們在接受復制藝術品時，其感知活動往往兼具觀賞和評鑒兩重維度。本雅明在文中列舉了大眾欣賞電影作為示例。電影作為復制藝術的代表，既可以真實地表現生活中的要素，又可以通過技術手法將制作者的主觀目的隱藏在畫面之后，于是，在電影觀賞中，觀賞者的“觀賞和體驗的享受與行家般的鑒賞態(tài)度直接而緊密地關聯(lián)在了一起。這一關聯(lián)是一種重要的社會現象。藝術的社會重要性越弱，大眾中的批判和享受的態(tài)度分化就越嚴重”①33。電影作為一種社會性的產品，其必然無法完全超脫于現實性之外而成為純粹的審美對象。電影中審美元素與現實元素的統(tǒng)一，為觀賞和評鑒的結合提供了可能，而這體現了復制技術對觀眾的藝術感知形式的改變。

本雅明還通過對兩種迥異的感知方式的分析，進一步闡釋了復制技術給人與藝術間的關系所帶來的變化。在古典藝術中，對于藝術作品的感知主要體現為一種凝神靜觀（Sammlung），即“在藝術作品前，凝神靜觀的人將自身沉浸入了作品中，他進入了作品，就像傳說所描述的一個中國畫家看著他完成的畫的情形一樣”①33。在凝神靜觀中，觀賞者遠離了現實世界，而將自身融入到了藝術世界中。而在當代，消遣式的接受方式（Zerstreuung）在逐漸占據主導地位。在其中接收者并未沉入到作品當中，而是超然于作品，使得作品沉入到自己當中。這種轉變產生的原因在于，復制藝術已經去除了藝術的膜拜價值，而僅僅被當作是打發(fā)時間的手段。我們可以看到兩種接受方式的區(qū)別實際上在于主體和對象間的關系不同。在凝神靜觀當中，主體實際上將客體視為是高于自身的美的化身，而沉浸于其中，但在消遣式的接受方式中，主體則占據絕對的主動，而藝術不過是其滿足自身需要的手段之一。

注釋：

①Walter Benjamin.Das Kunstwerk in Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit[M].Berlin:Schrump,2003:15.

②賈建國.后現代視域下本雅明理論中的靈韻[J].美與時代，2020（12）：9.

③盧文超.藝術事件觀下的物性與事性——重讀本雅明《機械復制時代的藝術作品》[J].文學評論，2019（4）：67.