董春萌/Dong Chunmeng

19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初，文化領(lǐng)域出現(xiàn)了強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)立場。政治上的無政府主義和藝術(shù)上的虛無主義幾乎像乳汁中的水和乳一樣不可分割地?cái)嚭显谝黄稹＂賹?duì)藝術(shù)的探索最終以“表現(xiàn)自我”為目的的觀點(diǎn)達(dá)到新階段，其中最直接的繼承團(tuán)體就是納比派。納比派崇尚非官方的人物創(chuàng)作，認(rèn)為繪畫應(yīng)該在畫面上直接投入人的感情，注重內(nèi)容的表現(xiàn)，線條和色彩等要素的說明都可以省略。全體應(yīng)講求象征的、綜合的統(tǒng)一，著色采取色面的平涂，自然的外形也予以單純化，很明顯地具有裝飾效果。②維亞爾就是納比派的杰出代表之一。納比派所體現(xiàn)出的裝飾的形式，單純的變形的法則，把繪畫藝術(shù)引向了象征主義，開啟了20世紀(jì)初很多新流派的探索之路。直接影響就有“野獸派”。野獸派于1905至1914年活躍于巴黎畫壇，其風(fēng)格比新印象主義的點(diǎn)彩和表現(xiàn)性色彩等更為強(qiáng)烈，他們廣泛利用粗獷的題材、強(qiáng)烈的設(shè)色來頌揚(yáng)激烈的表情，不顧體積、明暗、對(duì)象，用單色替代了透視，打破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，實(shí)現(xiàn)了色彩的解放，在繪畫的表達(dá)上呈現(xiàn)出平面化的裝飾意味，凡·東根就是這一風(fēng)格的典型代表。

一、愛德華·維亞爾

愛德華·維亞爾出生于法國普羅旺斯的一個(gè)小鎮(zhèn)，15歲的時(shí)候維亞爾的父親去世，之后和母親、姐姐相依為命，并于1877年搬往巴黎。母親在家中開設(shè)了裁縫店，紋樣精美、色彩斑斕的布料形式在維亞爾的思想中潛移默化，成為其繪畫作品重要的組成部分。維亞爾于1886年進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，在這里他追隨著名的學(xué)院派大師讓·萊昂·熱羅姆學(xué)習(xí)，而熱羅姆對(duì)于東方情調(diào)尤為熱衷，這也影響著維亞爾藝術(shù)的發(fā)展。1888年維亞爾轉(zhuǎn)入了朱利安美術(shù)學(xué)院，在這里，他與皮埃爾·博納爾等畫家一起探討藝術(shù)的新發(fā)展，并加入了納比派。維亞爾喜歡日本畫，并對(duì)象征主義畫家夏凡納的藝術(shù)進(jìn)行深入的研究。維亞爾并不像其他的一些納比派畫家一樣全盤否認(rèn)印象派的“視覺寫實(shí)”，他認(rèn)為印象派的色彩和技巧是可以借鑒的，他在繪畫技法上繼承了印象主義繪畫技法。③維亞爾以納比派的繪畫理論作為支撐，把印象主義的色彩、筆法與象征主義的構(gòu)圖方式相結(jié)合，即繪畫是印象、主觀和經(jīng)驗(yàn)三者的結(jié)合，是綜合和象征的。維亞爾的繪畫題材大都局限于自己所熟悉的人物和環(huán)境，多半是中產(chǎn)階級(jí)的家庭主婦，她們或是縫紉刺繡，或是讀書閑談，或是操勞家務(wù)，給人以悠閑、平和雅致的感覺。在這些作品中，維亞爾應(yīng)用裝飾性的色彩代替寫實(shí)表現(xiàn)，使大色域的平涂和印象主義的點(diǎn)彩派效果完美地統(tǒng)一在一起。維亞爾常用柔和的褐色和灰色，筆觸時(shí)而細(xì)碎，時(shí)而平寬，干澀的涂層浮現(xiàn)出一串串的小顆粒，突出油彩的質(zhì)感。④

二、凱斯·凡·東根

凱斯·凡·東根出生于荷蘭鹿特丹的一個(gè)普通家庭，年少多才，曾在鹿特丹美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后于1897年前往歐洲藝術(shù)中心——巴黎。來到巴黎后的凡·東根很快與蒙馬特的社會(huì)生活融為一體，開始他全新的藝術(shù)生涯。在這里他受到無政府主義思想的影響，并迅速成為無政府主義者的堅(jiān)定支持者。與此同時(shí)，凡·東根進(jìn)入無政府主義期刊《新時(shí)代》，凡·東根接觸到一大批藝術(shù)家。其畫風(fēng)的成熟，是在1905年以后，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。1905年他參加巴黎秋季沙龍展，其繪畫與馬蒂斯、德朗、弗拉明克等畫家的作品懸掛于同一展廳，這些作品因用色粗魯而被批評(píng)家稱為色彩失控的野獸，凡·東根遂成為野獸派的一員。1908年他加入德國表現(xiàn)主義的橋社，其繪畫風(fēng)格更加成熟。⑤凡·東根的創(chuàng)作題材多為歌舞女郎、上流社會(huì)的名媛、貴婦，色彩上的感官刺激感和心理上的挑逗感成為其穩(wěn)定的成熟風(fēng)格。從1914年直至后期的作品中，凡·東根在創(chuàng)作上逐漸脫離了先前的那種無政府主義思想，而他在此時(shí)的作品中也主要表現(xiàn)出自我生活的世俗歡愉。凡·東根對(duì)于野獸派熱烈、狂放不羈的內(nèi)在表現(xiàn)開始慢慢控制，雖然還是用鮮艷的色彩繪畫，但是他利用簡潔干練的線條和微妙的色調(diào)變化創(chuàng)作出不同的形式美感，賦予了畫面強(qiáng)烈的裝飾意味，部分作品已蘊(yùn)含了象征主義的因素。

三、女性題材作品對(duì)比分析

（一）女性群體的選擇

首先在描繪對(duì)象的選取上，同樣以女性形象作為畫面的主題，維亞爾選擇了勤勞普通的家庭婦女為描繪對(duì)象，而凡·東根的表現(xiàn)對(duì)象為濃妝艷抹的風(fēng)塵女子?？赡苁蔷S亞爾與母親、姐姐相依為命的生活經(jīng)歷，促使維亞爾偏重于家庭的溫暖和庇護(hù)，在他的畫面中看不到社會(huì)紛擾和不安，存在的只有家庭的溫暖、和諧的氛圍以及柔美的色調(diào)。而凡·東根所處的社會(huì)充滿了動(dòng)蕩不安的狀態(tài)，作為藝術(shù)家的凡·東根向往著社會(huì)的自由、民主與和平，在他的藝術(shù)探索之路上，個(gè)人情感的表達(dá)和對(duì)社會(huì)的不滿成為他創(chuàng)作的動(dòng)力之一，那些處于社會(huì)邊緣的妓女、舞女、名媛等奢華世俗的風(fēng)塵女性成為凡·東根的繪畫對(duì)象。

由于兩位畫家所處的生活環(huán)境有所不同，維亞爾選擇的是身邊熟悉的勞動(dòng)?jì)D女的平民化形象，而凡·東根選擇的是經(jīng)常出入特殊場所的風(fēng)塵女子形象。前者帶有記錄生活的性質(zhì)，他把對(duì)親人和朋友的愛意融入創(chuàng)作之中，贊美普通女性的勞動(dòng)之美。后者則更多地帶有一定的象征主義，凡·東根以此為切入點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行更深層次的反叛。在凡·東根的野獸派作品中，剝?nèi)チ藢徝缹?duì)象身上神圣的外衣，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行赤裸裸的嘲笑；在人物形象上，女性展現(xiàn)身體的動(dòng)作沒有遮擋，這與傳統(tǒng)審美背道而馳，是對(duì)學(xué)院派繪畫的毫不掩飾的諷刺。⑥

（二）維亞爾的作品分析

維亞爾的創(chuàng)作特點(diǎn)有很強(qiáng)的主觀意味，強(qiáng)調(diào)釋放自我、解放自我，追求個(gè)人情感的表達(dá)。在構(gòu)圖上，維亞爾善用大色域的平涂來弱化空間的透視，體現(xiàn)出一種空間上的平面效果。如作品《戴帽子的女人》（圖1）中，一位斜倚的婦人占據(jù)畫面的中央，她凝視遠(yuǎn)方，表情自然，而她背后的空間布局被極度簡化，從上到下劃分了三塊平面化的色塊，其中最明顯的是中間大面積的黃色背景的使用，黃色塊的純度高于人物衣衫的純度，無論從空間的遠(yuǎn)近關(guān)系上還是顏色的明暗區(qū)分上，透視關(guān)系都被極大地打破繼而表現(xiàn)出極強(qiáng)的平面化效果，體現(xiàn)出非常明顯的不規(guī)律性，帶有很強(qiáng)的主觀表現(xiàn)思維。在造型上，維亞爾的畫面表現(xiàn)出一種獨(dú)特的模糊性，主要是他經(jīng)常有意地將對(duì)象的細(xì)節(jié)描繪得模糊不清，并使畫面的前景隱退到背景之中?！靶巍睆奈丛谒淖髌分邢В瑓s總是不太清晰，這使他的作品中有了抽象特征，削弱了內(nèi)容的物質(zhì)性而加強(qiáng)其暗示性。正如作品《勞動(dòng)的婦女》（圖2）中，看似一位婦女正在屈身勞作，隱約可以看到她俯下身軀，左手臂清晰明確，右手臂以及雙手的刻畫并不是很清楚，衣服的顏色和花紋也是處在一個(gè)模糊的狀態(tài)，面部的刻畫也不是十分精細(xì)，只看到一個(gè)低頭的動(dòng)態(tài)，整個(gè)人物交代全部隱于畫面的背景之中，人與物、物與物之間的邊緣模糊不清，全靠色塊來劃分畫面。這樣做的效果是使畫面處于一種極為和諧統(tǒng)一之中，人物與環(huán)境的關(guān)系融為一體，好似從未分離一般重現(xiàn)于畫面之上。在色彩的使用上，維亞爾善用裝飾性的色彩去代替寫實(shí)的表現(xiàn)，他大量使用相似色調(diào)、同一色系、同一灰度，中間穿插部分對(duì)比色調(diào)。在作品《更衣室里的薩夏·吉特里》中，后面的墻面和人物都被處理成冷色的藍(lán)色背景，尤其利用縱向的藍(lán)色線條將畫面分割成帶有幾何裝飾意味的畫面，這和他前期受到圖案裝飾的影響息息相關(guān)，而整體藍(lán)色背景之前，有一個(gè)身著黃、綠相間色塊的人物出現(xiàn)在畫面中央，加上人物腿部小面積的橙粉色調(diào)，與整塊背景形成鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾意味和色彩的和諧統(tǒng)一。

圖1 維亞爾 戴帽子的女人 布面油畫 1901年

圖2 維亞爾 勞動(dòng)的婦女 布面油畫 1903年

（三）凡·東根的作品分析

作為野獸派的一員，凡·東根的畫面自然充滿了野獸派的典型特點(diǎn)——畫面狂放不羈，用色鮮艷，構(gòu)圖簡約。凡·東根在創(chuàng)作時(shí)把很多復(fù)雜的細(xì)節(jié)忽略掉，直奔最能刻畫事物造型的關(guān)鍵點(diǎn)，這種思維誕生了許多游離于具象之外的事物，使他的作品簡約之中充滿神秘色彩。在女性題材作品的構(gòu)圖中，通常是全身、半身或者頭像直接置于畫面的中心，以直抒主題。正如在凡·東根的代表畫作《裸女》（圖3）中所看到的，一位披頭散發(fā)的女子從上到下占據(jù)整個(gè)畫面，手中的黃色絲巾在畫面中只有一個(gè)邊角，整塊藍(lán)色的背景下有部分紅綠相間的色塊，被身體擠占了大部分面積，畫面中女子目光低沉，表情呆滯，正面形體直面觀眾。從造型的角度來說，凡·東根對(duì)于畫面造型的構(gòu)建并不局限于客觀物象是否是真實(shí)的再現(xiàn)，也不局限于是否和客觀物象做到形似而刻意表現(xiàn)客觀物象的內(nèi)在本質(zhì)，正如凡·東根曾說過：“要畫一個(gè)女人，必須把她拉長、拉細(xì)，然后把首飾放大?！彼延顾椎闹奂傲餍械钠G裝濃化、夸張到如此程度，竟使畫面產(chǎn)生了一種諷刺、鞭笞的意味。從這種意義上講，凡·東根筆下那些俗不可耐的女人肖像因?yàn)樗走^了頭，又被賦予了一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)人性的力量。凡·東根善用流暢的線條勾勒出女性形體的曲線美感，賦予這些女性形象以豐腴、柔美的視覺效果。正如其作品《拉小提琴者》（圖4）中所展示的一樣，一位身著藍(lán)色長裙的女子正在拉小提琴，她動(dòng)作輕盈，修長的身體微微后傾，倚著鋼琴的邊緣，被有意識(shí)收緊的腰線和拉長的雙腿顯示出婀娜纖細(xì)的身姿，她的五官也并不像古典主義時(shí)期那樣刻畫深入，但是卻能令人清楚地感受到女子忘我的表情，她深深地沉浸在演奏音樂的過程中。畫面中除了主體人物，還有一架鋼琴的一角，布局極為簡單，遠(yuǎn)處干脆就是單一的背景，近乎平面化的藍(lán)色花瓶放在鋼琴上，與女子的藍(lán)色長裙相呼應(yīng)，同時(shí)平面化的透視關(guān)系讓背景更好地烘托出主體人物寧靜優(yōu)雅的氣氛。凡·東根在用色上善用大面積純色，這些色塊被凡·東根有意識(shí)地分解再組合之后，使他的作品更加純潔、簡單，充滿視覺的沖擊力，達(dá)到了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)性裝飾藝術(shù)的意味。就像在這幅《拉小提琴者》的畫作中，大面積地使用純藍(lán)，連花瓶的投影都是藍(lán)色調(diào)，配合女子面部小面積的緋紅和淡黃的手臂，彼此呼應(yīng)對(duì)比，塑造出對(duì)比統(tǒng)一的視覺效果。在畫面色彩構(gòu)成中，凡·東根也善用重色，他用相對(duì)較重的色調(diào)替代事物的自然色，并且廣泛用于背景、服裝等大面積的部分，這種色調(diào)回避了畫面的光感效果，使畫面對(duì)比強(qiáng)烈又充滿節(jié)奏感。

圖3 凡·東根 裸女 布面油畫 1907年

圖4 凡·東根 拉小提琴者 布面油畫

四、總結(jié)與意義

同是19世紀(jì)末20世紀(jì)初活躍于法國畫壇的藝術(shù)家，也同樣受到了后印象主義的影響和啟發(fā)，維亞爾和凡·東根在繪畫創(chuàng)作上，都試圖打破傳統(tǒng)，反對(duì)舊的束縛，在各自的繪畫風(fēng)格上都表現(xiàn)出了平面化與裝飾性的視覺效果。同樣是對(duì)畫面平面化的處理，維亞爾的處理偏向模糊和較為復(fù)雜的圖案化，而凡·東根是偏向于簡潔和較為單一的形式化，所以最終在畫面效果上給人的感覺是不同的。維亞爾的啟發(fā)主要來源于兩點(diǎn)：第一是因?yàn)樵从谟∠笈蓪?duì)他的影響和日本繪畫藝術(shù)的影響，使他試圖打破傳統(tǒng)透視而進(jìn)行畫面的重構(gòu)；第二是由于所處的家庭環(huán)境，他經(jīng)常接觸到色彩斑斕、形狀各異的圖案，使其深受平面化裝飾的影響。而凡·東根也有兩方面的原因：第一點(diǎn)是因?yàn)橛∠笾髁x、野獸派和表現(xiàn)主義對(duì)他的影響，促使他重新認(rèn)識(shí)色彩與塊面之間的關(guān)系；第二點(diǎn)是因?yàn)樗缙趶氖逻^插畫和版畫藝術(shù)，具有一定的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。

無論是維亞爾還是凡·東根，他們的畫面總是帶有某種特別的引力，吸引著觀者為之駐足，并且身陷其中，其中很重要的一點(diǎn)是因?yàn)楫嫾覟檫@些作品投入了強(qiáng)烈的個(gè)人情感，并在觀者的心中產(chǎn)生共鳴和觸動(dòng)。維亞爾所畫的人物，生動(dòng)地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)女性在這個(gè)時(shí)代里的生活狀態(tài)中的從容之美；凡·東根的畫面，也完美地詮釋了這些女性在紛繁復(fù)雜的世界中生命狀態(tài)的從容之美。作為當(dāng)代的藝術(shù)群體，我們?cè)谔剿魉囆g(shù)時(shí)，不僅要繼承和借鑒，而且還要銘記藝術(shù)作品的誕生，并不是僅僅為了公認(rèn)正確的道理增添一個(gè)例子，而應(yīng)該用藝術(shù)自身的方式，在公認(rèn)正確的道理的外面、反面或邊緣地帶，發(fā)現(xiàn)新的道理。真正的藝術(shù)家，應(yīng)該是符號(hào)的制定者，而不應(yīng)僅僅是藝術(shù)符號(hào)的沿用者?？v觀維亞爾和凡·東根的藝術(shù)成果，可以看出同時(shí)代之下他們對(duì)藝術(shù)探索的不同方向，在他們的藝術(shù)探索中，這些特殊的藝術(shù)語言符合了當(dāng)時(shí)的女性群體，反映出不同階層女性的不同特質(zhì)。而且他們獨(dú)特的藝術(shù)語言對(duì)以后的藝術(shù)發(fā)展也產(chǎn)生了一定的影響。在這里，他們不僅是藝術(shù)形式的沿用者，更是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者。啟發(fā)著我們要在繼承前人智慧的基礎(chǔ)之上，善于思考，敢于挑戰(zhàn)，努力探索繪畫藝術(shù)的各種可能。

注釋：

①朱銘：《外國美術(shù)史》，山東教育出版社，1986年，第608頁。

②何政廣：《寫給大家的歐美現(xiàn)代美術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第30頁。

③崔慶忠：《現(xiàn)代派美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社，2004年，第32頁。

④張延風(fēng)：《法國現(xiàn)代美術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第58—59頁。

⑤段煉：《凡·東根的視覺敘事——見證歐洲早期現(xiàn)代主義繪畫史》，載《美術(shù)觀察》2009年第4期，第123頁。

⑥森獴：《凡·東根：野獸派的叛逆》，載《新青年》2018年第1期，第20頁。