王建偉

（中國美術學院，杭州 310002）

一、現(xiàn)代藝術與視覺“考古”

法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）有言，“天才不過是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現(xiàn)代主義藝術運動的重要原則。現(xiàn)代主義藝術家既要打破歐洲延續(xù)幾百年的自然主義傳統(tǒng)，也要為視覺語言找到具體的輸出口，其藝術革命行為才能完成。視覺“考古”無疑是一個恰當?shù)妮敵隹冢簩⒛抗廪D向原始藝術、東方古代藝術、歐洲民間藝術乃至兒童繪畫等等傾向于主觀表達的藝術形式，在對它們的分析、融合過程中形成新的語言和風格。無論是原始藝術、古代藝術還是兒童藝術，均代表了一種“童年”：人類的童年或人生的童年。現(xiàn)代主義藝術家借助大量視覺“考古”的實踐，從描摹外部世界轉而注重視覺體驗、內在主觀世界以及原始精神的呈現(xiàn)，實現(xiàn)重獲“童年”的訴求，以此表達對工業(yè)文明與大機器時代的質疑與反思。藝術家們在視覺“考古”過程中發(fā)現(xiàn)，遠古藝術之中所具有的，“正是歐洲藝術在長期追求過程中似乎已經(jīng)失掉了的東西——強烈的表現(xiàn)力、清楚的結構和直率單純的技術”②。因而，視覺“考古”不僅讓藝術家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個體與其所處的藝術傳統(tǒng)之間的關系。

視覺“考古”的對象包羅萬象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺樣式、種類繁多而龐雜?，F(xiàn)代藝術的視覺“考古”顯然并非是類別與編年史的梳理，而是以藝術家各自獨有的視角融合某一類（甚至某一件）藝術作品的造型或結構，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術是眾多視覺“考古”中最為普遍的對象之一。無論是保羅·高更（Paul Gauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（Pablo Picasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺實驗，均是藝術史的經(jīng)典案例。在最具突破性的作品《亞威農(nóng)少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉化為繪畫的圖式，成為其畫面中人臉的造型。在非洲面具這個“考古對象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續(xù)性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點。整個現(xiàn)代藝術運動中，原始藝術的視覺元素為眾多藝術家所采用，比如莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）拉長的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結果，克利（Paul Klee）的很多繪畫則融入了Tapa圖案③……原始藝術視覺要素的融合，幾乎成為現(xiàn)代藝術運動的一股潮流。東方藝術（中國、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術）則是現(xiàn)代主義視覺“考古”的另一個主要對象。梵高（Vincent van Gogh）的繪畫與日本浮世繪的緊密關系自不必贅言。中國佛教壁畫、波斯裝飾圖案等藝術中的平面化造型，更是馬蒂斯（Henri Matisse）、德朗（Andre Derain）等藝術家最為標志性的視覺語言。東方藝術的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學系統(tǒng)，與強調焦點透視、深度空間的歐洲自然主義傳統(tǒng)迥異，從而成為現(xiàn)代主義藝術家進行語言革新的有效工具。如果說把原始藝術、東方古代藝術作為“考古對象”，是對于異域傳統(tǒng)的融合與轉化，那么，歐洲民間藝術的融合則是現(xiàn)代主義藝術家向自身傳統(tǒng)回歸的嘗試。埃米爾·諾爾德（Emil Nolde）、康定斯基（Wassily Kandinsky）等藝術家，在他們的作品融入了15世紀德國民間木刻、巴伐利亞玻璃畫等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個古代傳統(tǒng)，也是藝術家尋求原始性的目標之一。兒童藝術作為人生初始狀態(tài)的視覺表征，也為很多藝術家所關注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內的現(xiàn)代藝術大師都認為兒童藝術是一種擺脫公式化形象的理想，藝術家一生都應該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學習像孩子一樣畫畫。兒童在畫畫時的專注與率真，對藝術家具有莫大的吸引力，因為對于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術的融合，重拾對世界單純而敏銳的感知，是現(xiàn)代主義藝術家的視覺“考古”的目標之一。在藝術創(chuàng)作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質，也是非常獨特的表現(xiàn)力量。

除此之外，視覺“考古”的對象還包括馬來半島、復活節(jié)島等地的原始藝術，各國的民間藝術等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經(jīng)調和的純色等元素，是上述“考古”對象大致都具有的特征?！案杏X在某種程度上由形式所負載”④，現(xiàn)代主義藝術家以視覺“考古”實現(xiàn)了語言的突破與轉折，并由此向內心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺”“潛意識”等名義指向隱含在遠古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現(xiàn)為線條、色彩的處置等視覺形式層面的安排?，F(xiàn)代主義的視覺“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術家“復歸根本”的愿望驅使下，把遠古人類視覺經(jīng)驗的符號轉化為當代的集體無意識。站在一個新的歷史語境之中與藝術傳統(tǒng)建立的新關系，是現(xiàn)代主義視覺“考古”的深層邏輯。

二、符號化的傳統(tǒng)

現(xiàn)代藝術的視覺“考古”實踐呈現(xiàn)了一個清晰的特征：無論是對歐洲自然主義繪畫傳統(tǒng)的擯棄，還是異域藝術、原始藝術的融合，均把它們從初始的文本中進行剝離，從而開創(chuàng)了一條不同的轉化視覺傳統(tǒng)（自身的藝術傳統(tǒng)、異域的藝術傳統(tǒng)）的路徑。保羅·塞尚（Paul Cézanne）這位公認的現(xiàn)代藝術之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復普桑（Nicolas Poussin）作品中的堅實結構，然而其做法卻與文藝復興大師恢復古希臘的傳統(tǒng)有著本質不同。塞尚并沒有在視覺樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個類似于但又不同于他們所生活在其中的那個世界”⑤。換言之，塞尚用其當下的眼光重新審視那些自然主義繪畫，從而提取了隱藏于形象背后的結構，而后基于自我體驗將這種結構轉化為新的視覺實體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創(chuàng)造視覺符號系統(tǒng)的自覺，而塞尚卻發(fā)展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉化傳統(tǒng)的方式，是以藝術家自身獨立符號系統(tǒng)的獲得為前提的。現(xiàn)代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺“考古”也同樣遵循此種邏輯進行。

首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫中的‘文學性’”，成為現(xiàn)代派藝術家的共識，進而“純視覺的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標，這也是現(xiàn)代主義視覺“考古”的重要特征之一。無論繪畫的主題多么不同，必須在其中實現(xiàn)兩個普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個別的秩序或融貫性……以及結構的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個充滿感情的整體，它們會通過色彩和線條的內在力量，而不是通過面部表情、姿勢和身段的圖像來跟我們說話”⑥。畫面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復興以后的傳統(tǒng)繪畫那樣，產(chǎn)生強烈的情節(jié)性關聯(lián)，或是借助形象的描繪引發(fā)敘事聯(lián)想。相反，它們最終都歸結為一種線條和色彩的形式。當繪畫的傳統(tǒng)圖像性被剔除，剩下的就是視覺意義上的結構。這一原則在置入視覺“考古”的時候，原始藝術、東方藝術等也是在視覺符號的層面被藝術家所轉化。即考古對象是以線條、結構和色彩等因素融入現(xiàn)代藝術語言，而非在價值觀、民族性等方面對后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺藝術超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現(xiàn)代藝術的一大理想。現(xiàn)代主義藝術家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知剛果面具在特定族群中的意義，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺要素的分析、重組，融合了考古對象之中的形式法則，關注的是考古對象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個層面復歸了根本：借助視覺圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯(lián)結，以此反映宇宙存在的本源。

其次，視覺“考古”是基于繪畫語言的獨立性所形成的“差異化”來完成傳統(tǒng)的轉化。現(xiàn)代主義藝術家的視覺“考古”對象，或是指向遙遠的過去，或是指向遙遠的異域。無論從時間還是空間而言，它們都與當下遠離。這足以使它們成為與歐洲藝術傳統(tǒng)決裂的催化劑，為現(xiàn)代主義反理性、強調內在精神性提供了具體的參照?！安町惢迸c視覺語言的獨立性是一個事物的兩面?！安町惢备癸@了現(xiàn)代藝術本身的坐標，即在遠古、異域藝術的對比之下，更呈現(xiàn)其歐洲結構主義傳統(tǒng)的基因。非洲雕塑沒有將現(xiàn)代藝術非洲化，浮世繪也沒有將它東瀛化。遠古的藝術形式賦予現(xiàn)代派藝術家語言革新的動力，卻也證明了某種傳統(tǒng)的根深蒂固。無論什么程度的藝術革新，自己的藝術傳統(tǒng)都會以不同的方式延續(xù)。

最終，視覺“考古”被賦予了構成主義語言的觀念，即通過放棄自然主義描繪而否定繪畫圖像的線性敘事，實現(xiàn)圖像的視覺性、意義的重構。因而，《亞威農(nóng)少女》中的非洲面具符號，即使與非洲部落中的面具有類似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構了面具符號，賦予其新的意義，使其轉化為立體主義的視覺要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續(xù)性的探索過程，催生形體結構與重組的造型方式。非洲面具從其初始語境中被剝離了出來，成為立體主義造型語言的來源之一?，F(xiàn)代派的視覺實驗向我們證實，任何視覺符號都可以在當下被重新認識，成為一種新的視覺實體。這可以進一步擴展為：當社會從一個文化時期過渡到另一個文化時期時，即使是同一個視覺對象，其意義也會發(fā)生很大的變化。塞尚對于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術家用于化解歐洲自然主義傳統(tǒng)，使得符號的重構成為一種普遍的創(chuàng)作方法。

現(xiàn)代主義的視覺“考古”借助大量的實驗向我們證明，現(xiàn)代人所苦苦尋求的敏銳的直覺以及創(chuàng)造的自由，在那些原始藝術、遠古藝術之中早就存在了。當我們從技術進步論的角度以“稚拙”來形容原始部落藝術之時，似乎更應該明白，技術的進步并不等于心性的優(yōu)化。歷史的進程向我們證明，很多時候技術反而阻礙了內心精神性的呈現(xiàn)。在那些看似隨意變形的遠古藝術之中，現(xiàn)代主義藝術家看到了被科學、理性所遮蔽的直覺。而他們不斷進行視覺“考古”，也是通過具體的方法來探索人類感覺的基本元素，以此重新發(fā)現(xiàn)、解釋外部世界和內在世界，借助確切的視覺對象與方法而找到通往直覺的路徑。在這個過程中，基于獨立的視覺系統(tǒng)而派生的差異化、意義的重構，形成了其之于自身藝術傳統(tǒng)的坐標和方位。

三、視覺“考古”作為創(chuàng)作方法

從遠古的非客觀藝術，到文藝復興以后延續(xù)幾個世紀的自然主義藝術，再到現(xiàn)代主義以視覺“考古”重拾藝術的主觀性，似乎形成了一個輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環(huán)”⑦的論斷。無論古今中外，人們大致都把內心體悟的目標、探求真理的過程比喻為“回家”。德國詩人諾瓦利斯（Novalis）說：“哲學其實是思家病，一種要歸居本宅的沖動”⑦。這句話也適用于藝術家及其創(chuàng)作。因而才會有波德萊爾“重獲童年”的洞察?！巴辍币埠?，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術創(chuàng)作的歷程最終歸結為對初始狀態(tài)的回溯。作為創(chuàng)作的方法，現(xiàn)代主義的視覺考古即是以“回溯”而確立創(chuàng)作主體、視覺語言以及外部世界之間新的關系。視覺語言的獨立性、“差異化”以及構成主義觀念，是這種新的關系之中最明顯的三個特征。無論哪一個特征，都是基于一種“剝離”——將視覺要素從形象之中剝離，將藝術家從他所處的藝術傳統(tǒng)中剝離，從而產(chǎn)生迥異于歐洲自然主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀。籍由視覺“考古”，視覺藝術也從先前對于表象的模擬，逐漸過渡為一種圖像與思想的實驗，開始了它與哲學、歷史學、社會學乃至生物學等學科產(chǎn)生交叉互滲的新階段。

改變既定的思維方式，是藝術創(chuàng)作對于人類社會的一大貢獻。一個多世紀前的視覺“考古”所建立的經(jīng)驗和原則，擺脫了研究傳統(tǒng)藝術過程中門類的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺法則。這種藝術創(chuàng)作的實驗，也引導我們探索如何以富于創(chuàng)造性的方式轉化中國傳統(tǒng)，從而在圖像表現(xiàn)之中拓展我們思維的邊界。這大概是現(xiàn)代主義的視覺“考古”給予我們當下視覺藝術創(chuàng)作的一個重要的啟示?！?/p>

注釋：

①〔法〕波德萊爾著，郭宏安譯.波德萊爾美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1987:436.

②〔英〕貢布里希（E.H.Gombrich）著，范景中譯.藝術發(fā)展史[M].天津:天津人民美術出版社,1998:314.

③Tapa圖案：一種在南太平洋島嶼的土著民族中流傳甚廣的古老服裝面料（由楮樹苗樹皮制成）圖案，多以抽象直線、曲線與各種形態(tài)的塊面相交構成。

④〔美〕羅伯特·戈德沃特（Robert Goldwater）著,殷泓譯.現(xiàn)代藝術中的原始主義[M].南京：江蘇美術出版社，1993:136.

⑤〔美〕H·H·阿納森（H.H.Arnason）著，鄒德儂等譯.西方現(xiàn)代藝術史[M].天津:天津人民美術出版社,1994:35.

⑥〔美〕邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）著，沈語冰等譯.現(xiàn)代藝術[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：256.

⑦ 錢鐘書著.人生邊上的邊上[M].北京：三聯(lián)書店，2002：83.