孫煒峰

（安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

近年來，我國觀影人群日趨年輕化，電影的制作方在創(chuàng)意、制作電影的過程中，總是有意無意地向年輕人靠攏，以希望能夠通過影片和這部分受眾群體產(chǎn)生共鳴，從而獲取更大的收益，由此青春題材類電影在這一時期愈發(fā)受到各方的關(guān)注，每每新片上線，都能帶動一波收視熱潮，并在青少年群體中成為熱議的話題，著名電影人戴錦華曾指出，青春題材的電影“在于表達(dá)了青春的痛苦及其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f是對‘無限美好的青春’的顛覆。‘青春片’的主旨，是‘青春殘酷物語’”，這類影片在關(guān)注了青春美好的同時，也隨著時代的變化，塑造出一個又一個符合時代特征、鮮活立體、受青年受眾關(guān)注的角色個體。而這些角色個體在受到青年追捧的同時，也在對青年的言行進(jìn)行著再生產(chǎn)，尤其是影片中男性氣質(zhì)的構(gòu)建對當(dāng)代青年群體的影響更是值得關(guān)注的主題。

一、青春題材電影男性氣質(zhì)的構(gòu)建溯源

青春題材電影男性氣質(zhì)的構(gòu)建在新中國成立初期創(chuàng)作的影片中就在進(jìn)行著書寫，只不過彼時的書寫是隱匿于國族的宏大敘事篇章之中，很少有進(jìn)行青春個體敘事的作品，即便以“青春”命名的影片，諸如《青春之歌》（1959）等，也都是將個體融入集體敘事，其中青年個體的男性氣質(zhì)塑造也都呈現(xiàn)出積極向國族靠攏、服務(wù)社會的“支配性男性氣質(zhì)”。例如《青春之歌》中的盧嘉川，這個習(xí)慣于嚴(yán)肅地與女主角談?wù)搰掖笫碌哪行越巧?，在影片中被塑造成為了革命犧牲自我愛情直至付出生命的男性形象。這與當(dāng)時的政治需求有著直接的關(guān)聯(lián)，并且這種書寫方式一直持續(xù)到20世紀(jì)末期。即便是在20世紀(jì)八九十年代中國電影大發(fā)展之中，在思想解放、經(jīng)濟發(fā)展等多元因素的影響下，青春題材電影的男性氣質(zhì)構(gòu)建雖然開始逐步個性化、鮮活化，但青年人物的塑造依舊未能脫離小集體“支配性男性氣質(zhì)”，大社會“共謀性男性氣質(zhì)”的編碼方式。這種男性氣質(zhì)的編碼方式，對于當(dāng)時的青年群體產(chǎn)生著非常大的影響，極大地激發(fā)了青年群體保衛(wèi)祖國、投身革命的熱情。

20世紀(jì)90年代中后期開始，第六代導(dǎo)演開始大量關(guān)注青春文化，創(chuàng)作出一批具有廣泛影響的青春題材電影，如《陽光燦爛的日子》（1995）、《東宮西宮》（1996）、《十七歲的單車》（2001）等等。青春題材電影的盛行也在一定程度上促使銀幕中的男性氣質(zhì)開始多元化，同時也更好地呈現(xiàn)出了男性氣質(zhì)的變量存在。像《陽光燦爛的日子》中的主人公，成長于部隊大院中的馬小軍，被編碼為“邊緣性男性氣質(zhì)”卻一心向往能夠具備“支配性男性氣質(zhì)”，最終在混沌中長大的青春少年。多元化的男性氣質(zhì)編碼方式，與彼時的舶來文化沖擊有著密切的關(guān)系。20世紀(jì)90年代，受到港臺流行文化的沖擊，大批港臺明星進(jìn)入內(nèi)地市場，一改往日單純的硬漢男性形象，受到了觀眾的追捧，這也直接導(dǎo)致了內(nèi)地影視制作人在以市場為導(dǎo)向的基礎(chǔ)上，開始在編碼的過程中，刻意讓男性氣質(zhì)多元化。當(dāng)然，除此之外，經(jīng)濟、政治等因素的影響也使得銀幕中的男性氣質(zhì)構(gòu)建更加多元化，在此筆者就不一一贅述。

進(jìn)入新世紀(jì)后，受到文化觀念轉(zhuǎn)變和消費社會轉(zhuǎn)型的雙重沖擊，青春題材電影男性氣質(zhì)的構(gòu)建更加凸顯人物的個性特征。他們中既有符合傳統(tǒng)認(rèn)知、積極向上的“支配性男性氣質(zhì)”（如《無問西東》中的沈光耀等），也有生活于社會底層、一事無成的“邊緣性男性氣質(zhì)”（如《夏洛特?zé)馈罚?015）中的夏洛，《少年的你》（2019）中的小北等），更有在以往青春題材電影中并不常見的“從屬性男性氣質(zhì)”（如《失戀33天》（2011）中的王小賤，《夏洛特?zé)馈罚?015）中的孟特等），這些角色的男性氣質(zhì)編碼方式都帶給青少年群體不同的認(rèn)知，也在很大程度上影響著青少年對于自我性別意識的構(gòu)建。

二、新時期青春題材電影男性氣質(zhì)的嬗變探原

在中國電影發(fā)展過程中，青春題材電影中男性氣質(zhì)的塑造在很長一段時間里都是“支配性男性氣質(zhì)”獨占銀幕，如《英雄兒女》（1964）中的王成、《閃閃紅星》（1974）中的潘冬子、《廬山戀》（1979）中的耿樺等，雖然這些人物的工作環(huán)境、社會地位，甚至年齡層次都有很大的差別，但都展現(xiàn)出了符合主流價值取向的“支配性男性氣質(zhì)”，都在引導(dǎo)著彼時社會對于男性氣質(zhì)的構(gòu)建。盡管在20世紀(jì)70年代末80年代初期，演員唐國強因為在出演電影《小花》時因為皮膚白皙而又喜歡吃奶油蛋糕而得名“奶油小生”，并在神話劇《孔雀公主》上映后使得這一稱號廣為流傳，但彼時這種男性氣質(zhì)的編碼并不被廣大受眾所接受，而被稱為“奶油小生”的表演藝術(shù)家唐國強先生也在當(dāng)時不斷通過塑造具有“支配性男性氣質(zhì)”的角色（如《高山下的花環(huán)》出演軍人趙蒙生）來擺脫這一稱號。

近年來，青春電影在男性氣質(zhì)的構(gòu)建上產(chǎn)生了非常明顯的變化，最突出的表現(xiàn)就是“小鮮肉”的盛行，這種男性氣質(zhì)構(gòu)建方式在以往非消費社會中幾乎是不會呈現(xiàn)的，因為在非消費社會中，除了“支配性”之外的男性氣質(zhì)類型都是不被社會公眾所認(rèn)可的，并不能通過大眾媒體進(jìn)行傳播。消費主義思潮在中國的蔓延，也是青春題材電影男性氣質(zhì)構(gòu)建產(chǎn)生變化的重要原因。在消費社會中男性氣質(zhì)的表征越來越多元化，原有的在父權(quán)制下內(nèi)化于人們思想中的對于男性氣質(zhì)一定是支配性的觀念也跌落神壇，社會中的男性氣質(zhì)開始進(jìn)入復(fù)數(shù)形式迅速增長的階段。正是在消費主義的思潮影響之下，電影銀幕中的男性氣質(zhì)表征方式也開始循著社會中男性氣質(zhì)的發(fā)展方向進(jìn)行編碼，并使受眾在無意識狀態(tài)下默然接受了這種編碼方式。

除了消費主義思潮的影響之外，多種男性氣質(zhì)在銀幕中的盛行，也被眾多學(xué)者認(rèn)為是女性主義運動帶來的影響，是女性對男色的窺視在影視作品中的反饋。其實早在20世紀(jì)七八十年代，勞拉·穆爾維、瑪麗·安·多恩等學(xué)者就對女性主義觀影做出過相應(yīng)的研究，他們都提出了女性受眾在觀看影片的過程中，其位置是流動的。隨后伊麗莎白·考威提出，在以電影幻想理論為依據(jù)的觀影過程中，女性觀影主體能夠進(jìn)行觀影的認(rèn)同，使自身處于觀影的主體位置。但這些理論多數(shù)都是以女性身體視作為被觀看的主體。近年來受到社會進(jìn)步、女性地位提高以及思想的解放等多種因素的影響，在影片中，男性的身體也不可避免地成為了被觀看和欣賞的對象，使得青春題材電影在編碼的過程中，為了迎合女性觀影主體的需求，進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，多種類型的銀幕形象紛紛呈現(xiàn)，而這在另外一方面，也不斷地催生著“媽媽粉”“姐姐粉”“迷妹粉”以及“同性粉”等不同的粉絲群體出現(xiàn)，并以此出現(xiàn)了兩者相互促進(jìn)、循環(huán)發(fā)展的局面。

除上述兩點之外，外來文化的沖擊也是導(dǎo)致新時期青春題材電影男性氣質(zhì)產(chǎn)生變化的一個主要原因。進(jìn)入新世紀(jì)后，日韓及港澳臺文化對中國的青少年一代產(chǎn)生了非常重大的影響，2001年4月21日電視連續(xù)劇《流星花園》在臺灣首播，創(chuàng)造了平均收視6.99的電視劇收視記錄。剛剛觸網(wǎng)不久的內(nèi)地青少年群體則通過網(wǎng)絡(luò)觀看了這部電視連續(xù)劇，并掀起收視熱潮，眾多大中專學(xué)生和中學(xué)生群體甚至熬夜通宵在網(wǎng)吧追劇。其中花美男“F4”成為當(dāng)時很多年輕人效仿的對象。除臺灣的影響之外，成立于2005年的韓國男子演唱組合super junior也成為當(dāng)時年輕一代集體追逐的偶像，很多青少年群體在服裝、發(fā)飾、行為舉止等方面紛紛效仿偶像團(tuán)體的成員。這些文化沖擊帶來的最直接的影響就是在隨后中國的全媒體視聽節(jié)目中出現(xiàn)了大量與之相似的“花美男”“小鮮肉”，例如上海東方衛(wèi)視的綜藝真人秀節(jié)目《加油好男兒》、湖南衛(wèi)視的綜藝真人秀節(jié)目《快樂男聲》等，都出現(xiàn)了眾多類似男性氣質(zhì)的偶像明星。反饋在銀幕中，則呈現(xiàn)出了方文（2008《李米的猜想》）、老三（2010《山楂樹之戀》）、林靜（2013《致我們終將逝去的青春》）、劉峰（2017《芳華》）等不同的男性氣質(zhì)類型。

三、新時期青春題材電影男性氣質(zhì)構(gòu)建對青少年群體的影響

當(dāng)代美國著名的兒童審美心理發(fā)展研究專家加德納概括出兒童從出生到青年期（即20歲）審美感知發(fā)展的五個階段的特征，其中指出，在13到20歲的階段，屬于審美專注的危機期，青春期的青少年審美評價標(biāo)準(zhǔn)具有相對性。他們會對以往的單一美好認(rèn)可發(fā)展為對各種事物的認(rèn)可。正是在這種審美感知的影響下，備受青少年群體關(guān)注的青春題材電影會對青少年產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而男性氣質(zhì)的構(gòu)建就是其中之一。

首先可以肯定的是，多元化男性氣質(zhì)在銀幕中的出現(xiàn)表現(xiàn)出社會的包容度越來越高，對于多元文化接納度也越來越高，但是由于過分追求視覺效果，導(dǎo)致部分青春題材電影在男性氣質(zhì)的構(gòu)建上呈現(xiàn)出異化趨勢，對青少年一代產(chǎn)生一系列的影響。例如，部分影片中對于“同謀性男性氣質(zhì)”的夸張塑造（如《西虹市首富》中的柳建南），導(dǎo)致部分青少年的價值觀發(fā)生變化，部分人為追求利益最大化，攀附權(quán)貴以謀求父權(quán)紅利，認(rèn)為“左右逢源”才是人生贏家。同時，部分青春題材電影在特定情境下的“支配性男性氣質(zhì)”的構(gòu)建中也在夸大消費主義，如《小時代》系列電影中所構(gòu)建的顧源、宮洺等男性形象，家境優(yōu)渥、揮金如土，會誤導(dǎo)部分青少年的消費觀念，使其超前消費，甚至進(jìn)行網(wǎng)貸、校園貸，從而引發(fā)其債務(wù)危機。

新時期青春題材電影中男性氣質(zhì)構(gòu)建的另外一個問題則是“從屬性男性氣質(zhì)”（即男同性戀群體和陰柔異性戀男性）的妖魔化。部分影片或明或暗地展現(xiàn)出一些gay里gay氣的男性角色，例如《非誠勿擾》中的建國、《夏洛特?zé)馈分械拿商氐龋@些男性角色的最大相似點就是“娘娘腔”的形象，他們舉手投足間十足的女性化。此種編碼方式導(dǎo)致的兩種直接影響就是在青少年期審美評價標(biāo)準(zhǔn)相對性之下產(chǎn)生的兩性特征混亂以及對同性戀群體的刻板印象。如前文所述，處在青春期的青少年審美標(biāo)準(zhǔn)具有相對性，在缺乏正確審美引導(dǎo)的情況下，在銀幕中進(jìn)行異化編碼的男性氣質(zhì)也被一部分青少年認(rèn)可并效仿，部分年輕人更是為博取關(guān)注，在缺乏規(guī)訓(xùn)的自媒體平臺樂園中以夸張的方式進(jìn)行著自我表達(dá)，無節(jié)制地放大“從屬性男性氣質(zhì)”，導(dǎo)致青少年群體出現(xiàn)了性別認(rèn)知模糊。而另外一部分青少年群體通過對影片的解碼，將影片中表現(xiàn)出的娘娘腔和同性戀劃上等號，認(rèn)為娘娘腔就是同性戀的標(biāo)志，并將這種刻板印象帶入到日常生活中，對生活中表現(xiàn)出女性化的男性進(jìn)行貶低和指責(zé)，甚至由此產(chǎn)生校園霸凌事件。

習(xí)近平同志指出，“青年時代樹立正確的理想、堅定的信念十分緊要，不僅要樹立，而且要在心中扎根，一輩子都能堅持為之奮斗”。但是我們卻看到，“在逐利目的的驅(qū)動下，一些娛樂方式和娛樂內(nèi)容出現(xiàn)了違規(guī)和過載的現(xiàn)象，比如在野蠻生長期的網(wǎng)絡(luò)娛樂新工具被用來傳播不利于青少年身心健康的違法內(nèi)容；一些不太成熟的藝人被包裝為流量明星并成為青年偶像，利用飯圈誤導(dǎo)青少年的價值取向等?！币虼耍啻侯}材電影制作方在對其中的男性氣質(zhì)進(jìn)行編碼的過程中，不能單純以利益為最終導(dǎo)向，更應(yīng)注重對青少年帶來的長遠(yuǎn)影響，在肯定多元化男性氣質(zhì)的同時，合理引導(dǎo)青少年審美觀念，確保青少年群體能夠擁有正確的性別認(rèn)知，更可借鑒近幾年的主旋律影片男性氣質(zhì)的構(gòu)建模式，激發(fā)青少年的愛國主義情懷和積極的民族主義精神。