何姝婧

摘要：中日文論中，“誠”在倫理觀和審美觀中都占據(jù)著重要地位。中國之“誠”源自對宇宙本體的探求，在個人修養(yǎng)中通過“反身而誠”以求接近圣人，體悟天人合一的“至誠”。從哲學(xué)角度出發(fā)，中國文學(xué)之“誠”也在真實(shí)真理和個人經(jīng)驗(yàn)中尋求平衡。而日本之“誠”從語源上就與中國之“誠”有很大差異，最初強(qiáng)調(diào)言行一致，在隨后的發(fā)展中，日本文學(xué)之“誠”追求包含了文學(xué)虛構(gòu)在內(nèi)的藝術(shù)真實(shí)，這與中國之“誠”所尋求的真理和經(jīng)驗(yàn)平衡有相似之處。但是日本之“誠”強(qiáng)調(diào)華美辭采和審美之心的結(jié)合，這與尋求“至誠”之理的中國之“誠”有所不同，體現(xiàn)在文學(xué)上便是中國主流文學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)和日本主流文學(xué)對抒情文學(xué)的追求的不同。

關(guān)鍵詞：誠;中國文論;日本文論

中圖分類號：I313.06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-2177（2021）23-0035-03

美國著名日本學(xué)家唐納德·基恩在比較中日文學(xué)差異時提到，盡管古代中國有很多日本沒有的事物，但日本人還是找到了一個只屬于日本而中國沒有的東西，這就是“誠”（まこと）[1]。實(shí)際上，無論從倫理哲學(xué)的角度還是從美學(xué)角度看，中國古典文化中“誠”的概念早已有之，只不過在具體討論時由于文化背景和發(fā)展軌跡的不同，中日之“誠”在相似中又產(chǎn)生了諸多差異。

1倫理之誠：君子之道與武士之道

現(xiàn)代漢語中的“誠”多與“誠信”“忠誠”等詞語相聯(lián)系。追根溯源，誠、忠、信三個字來源各不相同。信和忠二字出現(xiàn)較早，均最早見于金文，誠字則較這二字出現(xiàn)時間晚，始見于戰(zhàn)國文字。在《論語》中多用“信”“諒”表今義中的“誠信”，如“友直，友諒，友多聞”“子以四教：文行忠信”等。在《論語》尚沒有提到“誠”這一哲學(xué)概念，到《中庸》時，子思將“誠”作為重要的哲學(xué)倫理理念提出?！吨杏埂返摹罢\”既在本體上被視作是世界的本源：“誠者物之終始，不誠無物。”同時又在形而下的層面被視為一種道德規(guī)范：“誠者，天之道也。誠之者，人之道也。”圣人是掌握了“天之道”的至誠之人，普通人則要努力使自己“誠之”，不斷努力使自己接近圣人，方能掌握“人之道”?？傊凇罢\”提出的早期，“誠”字包括兩方面的內(nèi)涵，“即追求真誠的情感與體悟真實(shí)的本體”[2]。

孟子繼承發(fā)展了《中庸》的“誠”的概念即“反身而誠”，通過內(nèi)心的反省追求誠信的自覺，做到不自欺、不欺人，“誠”也特別成為了士人階層的一種道德和倫理準(zhǔn)則。宋代程朱理學(xué)進(jìn)一步拔高了“誠”的地位，朱熹認(rèn)為“誠者，真實(shí)無妄之謂，天理之本然也”，達(dá)到誠的方法也類似孟子的反身而誠，認(rèn)為思誠是“自修之首”?？梢钥闯?，“誠”發(fā)展到程朱理學(xué)的時期，“誠”從一個抽象的本體概念向具體的道德行為準(zhǔn)則轉(zhuǎn)變，從強(qiáng)調(diào)天之道落實(shí)到以誠為標(biāo)的人之道上，這和唐宋以來的社會變更密不可分，這種對“人之道”的重視呼應(yīng)了新的社會現(xiàn)狀下維持社會和諧的要求。

相較于落實(shí)于君子之道的中國之“誠”，日本傳統(tǒng)倫理道德中的“誠”更多體現(xiàn)在武士道精神之中。在鐮倉幕府時代，程朱理學(xué)通過中國和朝鮮傳到日本，經(jīng)歷了戰(zhàn)國時代的混亂，為了加強(qiáng)中央權(quán)力、維護(hù)統(tǒng)治秩序，江戶時期的日本統(tǒng)治階級開始大力推廣朱子學(xué)。程朱理學(xué)本身在中國的發(fā)展就是為了適應(yīng)社會穩(wěn)定和諧的需要，這種作用在江戶時代維護(hù)天皇正統(tǒng)地位的要求下也發(fā)揮了巨大的功效。原本武士效忠對象僅僅是自己直屬的君主，早期的武士道簡單的主從道德關(guān)系的規(guī)定，在朱子學(xué)影響下變成以家臣方面忠、義為主的一整套武士道德規(guī)范與行為準(zhǔn)則[3]。天皇成為了武士的效忠對象，同時武士道從道德行為準(zhǔn)則發(fā)展成為思想信仰，并廣泛地向其他社會階級滲透，逐漸成為日本全民道德規(guī)范[4]。

盡管發(fā)展自朱子學(xué)，由于武士道之誠立足于武士這一特殊的社會階層，它和“忠義勇武”的武士精神密不可分。1899年，新渡戶稻造出版《武士道》一書，向西方世界傳遞武士道精神，其中就提到了對于日本人至關(guān)重要的“誠”：“沒有誠實(shí)和信實(shí)，禮儀便是一場鬧劇和演戲[5]。”在他看來，“誠”是與言語真實(shí)分不開的，“誠”就意味著言行合一，武士要信守“武士一言”，說一不二，充分保證自己說話的真實(shí)性。菅原道真的和歌中也談及了誠之道：“心だに誠の道にかなひなば祈らずとても神や守らん（只要從心底遵從“誠之道”，即使不向神靈祈禱，也會獲得神靈的保佑）[6]?！笨梢姟罢\”為武士的行為提供了合理化的保證。另外，武士道的“誠”與“忠”密不可分。武士對主君絕對忠誠，以正直之心侍奉主君，在此基礎(chǔ)上形成了美化死亡的死亡觀念，這種死亡觀在近代以來日本多次侵略戰(zhàn)爭中都有充分的展示：為了效忠天皇不惜己身“玉碎”。這種對“誠”的變異正是日本民族性的集中體現(xiàn)，也對日本民族精神具有決定性的影響。

2美學(xué)之誠：“華實(shí)之辨”與“修辭立誠”

從美學(xué)角度看，中日之“誠”在發(fā)展源頭上便有各自的不同。正如上文提到的《武士道》之“誠”，新渡戶稻造將其解釋為言行合一，這與“誠”的日本發(fā)源密切相關(guān)。在日語原本是沒有“誠”這個字的，漢字初傳入日本在公元3世紀(jì)至5世紀(jì)左右，這時的日本人借用漢字為本土語言注音，此時的“誠”讀作まこと;完全按照中國讀音的音讀“せい”屬于漢音[7]，按推算應(yīng)該是從唐朝時才傳入的。因而討論日語語境下的“誠”應(yīng)該跳出字形的限制，回到まこと之上。まこと一詞可分為兩個部分：ま意即“真”，こと有兩個含義，分別是“事”和“言”，因而まこと可視作一種事物和言語的一種主客觀真實(shí)性的統(tǒng)一。

上古日本沒有文字，文化、信仰、歷史都是通過口頭的傳遞，這種文化傳遞方式一直持續(xù)到公元3至5世紀(jì)，這就使得日本民族甚至對語言產(chǎn)生了“言靈信仰”，原本是源于對神的敬畏，隨后演化成對語言使用的慎重。“以《萬葉集》為代表的的上代文學(xué)的特點(diǎn)用一個詞概括就是まこと，這個誠其實(shí)就是相信語言的力量，不敢有任何欺騙地把真實(shí)的想法用語言表達(dá)出來[8]。”這種言靈信仰體現(xiàn)在文學(xué)中，便是作者對文字的重視。

隨著時代的發(fā)展，對文學(xué)性的自覺追求也在不斷深化，不可避免地產(chǎn)生了文學(xué)虛構(gòu)與真實(shí)之辨。在日語中，まこと除了可以寫為“誠”，又可寫作“真”和“実（實(shí)）”。在《源氏物語》第二十五回《螢》一章中，作者借角色之口對物語創(chuàng)作中的“誠”進(jìn)行了討論。如表1所示，對比原文（古代）、近代、現(xiàn)代三種版本，我們也能看出對“誠”內(nèi)涵的闡釋：

其中的まこと（真）即現(xiàn)實(shí)生活中的客觀真實(shí)，而與之相對的“偽り”（偽）被解釋為虛構(gòu)、謊言（噓う），是一種包含了主體成分在內(nèi)的文學(xué)虛構(gòu)。源氏先是笑話了玉蔓閱讀虛構(gòu)作品“甘愿受騙”，隨后對文學(xué)虛構(gòu)表達(dá)了肯定：“這些偽造的故事之中，亦頗有富于情味，描寫得委婉曲折的地方，仿佛真有其事。所以雖然明知其為無稽之談，看了卻不由你不動心[9]。”正是因?yàn)槲膶W(xué)需要主體參與，通過虛構(gòu)的方式表現(xiàn)主體的情感、意志、追求，才使得文學(xué)作品具有高度的審美性，也正是這種審美性才是打動讀者之處。另外，文學(xué)虛構(gòu)并不是空中樓閣，總是基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造出來的，“因此欲寫一善人時，則專選其人之善事，而突出善的一方;在寫惡的一方時，則又專選稀世少見的惡事，使兩者互相對比。這些都是真情實(shí)事，并非世外之談”[10]。文學(xué)虛構(gòu)是一種藝術(shù)真實(shí)，不同于文學(xué)真實(shí)，它追求的是一種刻畫文學(xué)與生活關(guān)系的真實(shí)，于個別中揭示一般性，是一種真實(shí)與虛構(gòu)的統(tǒng)一。因此，誠在這一意義上進(jìn)一步深化，不再簡單的表示言語（文字）與真實(shí)的完全呼應(yīng)，而是一種藝術(shù)真實(shí)，展現(xiàn)的是“真”與“偽”的統(tǒng)一[11]。

這種藝術(shù)真實(shí)的討論在和歌上體現(xiàn)為“華實(shí)之辨”。在《日本物哀》中，本居宣長提到，“花（華）”是華美辭藻，“實(shí)”是心之誠實(shí)，他認(rèn)為和歌創(chuàng)作應(yīng)該以“花”或者說“詞”為先，追求言語上的審美性。[12]同時，他所謂的心之誠實(shí)并不是抒發(fā)今人淺陋之思，而是要努力學(xué)習(xí)古人之端麗文雅之“心”[13]。他所說的古人之心并不是以古為尊，而是強(qiáng)調(diào)一種在內(nèi)容和意蘊(yùn)上的對于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)升華;在他看來，今人文學(xué)創(chuàng)作的問題在于抒發(fā)個人情感時過于直接淺顯，缺少一種幽曲的意蘊(yùn)。努力靠近古人之心，或者說對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)升華，是一種藝術(shù)上的“偽飾”，但這種“偽”并非對客觀現(xiàn)實(shí)的錯誤反映，而是對直抒胸臆的華飾。有了語言形式的審美和文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的審美的結(jié)合，和歌的神韻才能體現(xiàn)出來，唯有這樣才能走上“誠之道”。

中國古代文論之“誠”源自《中庸》，但這一“誠”更多的是與宇宙本體與主體價(jià)值觀的形成有關(guān)?！吨芤住で分刑岢觥靶揶o以立誠，所以居業(yè)也”，從語言的修飾達(dá)到社會實(shí)踐的效果[14]。東漢文論家王充提出“疾虛妄，務(wù)實(shí)誠”的觀念，反對文辭的夸飾，追求文學(xué)作品的內(nèi)容真實(shí)可靠。魏晉南北朝時期文學(xué)自覺的覺醒使得文人們在關(guān)注文學(xué)反應(yīng)客觀真實(shí)的同時開始注重對內(nèi)心真實(shí)的反映，正所謂“詩緣情而綺靡”“夫綴文者情動而辭發(fā)”，此時的“誠”除了忠實(shí)與反映客觀現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)，正是主體情感的產(chǎn)生使得文學(xué)作品得以創(chuàng)作，而這種遵循情感的創(chuàng)作是“誠”于主體內(nèi)心的。之后中國古典文論之“誠”也和“華實(shí)之辨”類似，無論是唐代對儒家倫理之“誠”的強(qiáng)調(diào)還是明清之際對“絕假存真”的內(nèi)心之“誠”的強(qiáng)調(diào)，中國之“誠”在追求天人合一的思想指導(dǎo)下，在客觀真理和個體經(jīng)驗(yàn)中保持著平衡[15]。

3“陽剛”與“陰柔”：中日“誠”的不同體現(xiàn)

在涉及日本古典藝術(shù)時，唐納德·基恩往往將中日文化放在一起進(jìn)行對比。他認(rèn)為，從風(fēng)格上看，中國文學(xué)是一種富有陽剛之氣（益荒男振り）的文學(xué)，作品內(nèi)容多為抒發(fā)家國情懷;日本文學(xué)富有陰柔之氣（手弱女振り），主題多為戀情、四季風(fēng)物。他贊同“中國文學(xué)富有陽剛之氣，不適合表達(dá)感情”的觀點(diǎn)，以此為對比，他以紀(jì)貫之《土佐日記》為例，試圖證明日本文學(xué)更適合抒發(fā)個人情感。在這部作品中，作者以女性口吻，用平假名記載日?，嵤?，抒發(fā)了對小女兒的思念。在此之前，平假名通常被認(rèn)為是女性使用的不上臺面的文字，日本文人主流都是使用漢文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作?；鲗⑦@部作品作為日本文學(xué)陰柔氣質(zhì)的代表，認(rèn)為如果是漢文寫成，就不可能表達(dá)豐富的情感意蘊(yùn)[16]。盡管這一說法有些以偏概全，但是也有一定可取之處。

從上文可以看出，中國之“誠”在于展現(xiàn)內(nèi)心之經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)或宇宙、人間的普遍真理[17]，因而中國之誠更帶有理性的思辨色彩。日本之“誠”從哲學(xué)論理角度來看并不如中國之“誠”有上升到宇宙本體和人生真理的高度，更多是從藝術(shù)真實(shí)論的角度對創(chuàng)作主體和客觀實(shí)在的互動關(guān)系中進(jìn)行歸納總結(jié)。反映在文學(xué)創(chuàng)作的傾向中，中國古典文學(xué)盡管有很多抒情性的內(nèi)容，但是主流意識形態(tài)還是傾向于文以載道，通過文字來闡明真理、傳達(dá)道義。正如王夫之所說：“誠與道，異名而同實(shí)?！边@也是大一統(tǒng)封建國家中文人們通過文學(xué)來宣揚(yáng)主流話語的客觀要求。而日本文論的“華實(shí)兼?zhèn)洹币笠匀A美辭藻為載體，以審美之心為內(nèi)容，因而日本文學(xué)更注重審美抒情性。這種傾向在近現(xiàn)代中日文學(xué)的風(fēng)格差異中也有所體現(xiàn)。同樣是遭遇了西方列強(qiáng)殖民入侵的危機(jī)，中國文人選擇以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為刀槍，喚醒國民，救亡圖存;而日本近代文學(xué)中，抒發(fā)個人情感的私小說、唯美主義、新感覺派占據(jù)了主導(dǎo)地位。這種中國的現(xiàn)實(shí)主義傾向便是基恩所謂的“陽剛”，而日本的抒情傾向的文學(xué)便是所謂“陰柔”，這也正體現(xiàn)了中日之“誠”在發(fā)展脈絡(luò)上的差異。

總而言之，中國之“誠”的美學(xué)觀脫胎于哲學(xué)觀，從追求宇宙真理出發(fā)，強(qiáng)調(diào)天與人的整體關(guān)系，具體到個人身上便是對內(nèi)心真善的反求，這種追求體現(xiàn)在文學(xué)中便是“修辭以立誠”。而日本之“誠”缺乏哲學(xué)之義，倫理觀和美學(xué)觀對“誠”的闡釋有一定割裂：從倫理上看，日本之“誠”和忠君愛國和向死而生的武士精神密不可分;從審美角度看，誠則體現(xiàn)出對“華實(shí)兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)真實(shí)的追求。回到文章開頭，從源頭和發(fā)展上看，要說“日本的‘誠（まこと）是中國所沒有的”無可厚非，但實(shí)際上中日文論中對誠的表述都涉及客觀現(xiàn)實(shí)和主觀感受的關(guān)系的討論，這也是有一定相似之處的。

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（責(zé)編：李慧娟）