楊新走了。這以前就聽(tīng)說(shuō)他的身體不好，去年回國(guó)時(shí)想去探望，但諸事繁多未能成行。就像過(guò)去幾十年一樣，總覺(jué)得他就在那里，見(jiàn)不見(jiàn)都是老朋友，此次不見(jiàn)下次還可以見(jiàn)。但他真的就走了。

我說(shuō)“幾十年”并非虛詞—我們首次見(jiàn)面是在五十七年前的一九六三年，當(dāng)時(shí)他作為美術(shù)史系的學(xué)長(zhǎng)之一，在校門口歡迎我們這班剛進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院的一年級(jí)學(xué)生。那年由于政治原因，美術(shù)史系之外的系都不招生，我們這班的十個(gè)人因此也就是學(xué)院新生的全部。美術(shù)史系在美院中算是新創(chuàng)之系，當(dāng)時(shí)只有三屆：楊新在最高一屆，我們是最低一屆，中間還有院校調(diào)整轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的一屆。我們班是“文革”前美院招收的最后一屆本科生，楊新他們卻在“文革”之前就已畢業(yè)分配，因此重疊時(shí)間不長(zhǎng)。記得他個(gè)子矮小但神采奕奕，講起話來(lái)帶著湖南口音。聽(tīng)同學(xué)說(shuō)他愛(ài)畫(huà)畫(huà)，也畫(huà)得不錯(cuò)，這使我感到和他較為親近。有一次他到我們班的繪畫(huà)教室來(lái)串門，我們剛完成的人物寫(xiě)生還立在畫(huà)架上。他一張張仔細(xì)看過(guò)去，像是參觀一個(gè)展覽，時(shí)不時(shí)贊上兩句。少有的認(rèn)真態(tài)度給我留下很深的印象。

這種小事在我和他相處的過(guò)程里有很多， 沒(méi)有什么特別意義，時(shí)間一長(zhǎng)，大都也就忘卻了。突然躍入腦海的另一瞬間是在一九八四年，那時(shí)我已經(jīng)去哈佛大學(xué)讀研究生，楊新那年也作為盧斯基金會(huì)訪問(wèn)學(xué)者，受高居翰邀請(qǐng)去加州伯克利大學(xué)訪學(xué)一年。初夏，我正好得到一筆基金會(huì)資助，去美國(guó)西海岸參觀美術(shù)館并會(huì)見(jiàn)同行學(xué)人。從西雅圖一路開(kāi)車到伯克利，見(jiàn)到楊新非常高興，二人徹夜長(zhǎng)談，從這些年的故宮情況到他在美國(guó)的所見(jiàn)所聞，當(dāng)然也有個(gè)人的經(jīng)歷。第二天高居翰興沖沖地召請(qǐng)我們和他的學(xué)生去海邊游玩。海水極冷，我們兩人是“唯二”的下海勇敢分子。進(jìn)入水中沒(méi)有幾分鐘，旁邊“咕嘟”冒出一只海獅的圓頭，把我們嚇回到岸上。

楊新像。李有良繪

一九六三到一九八四年之間，中國(guó)發(fā)生了許多重大事件，世界歷史也出現(xiàn)了意想不到的轉(zhuǎn)折。對(duì)于我和楊新來(lái)說(shuō)，最大的事就是我們被命運(yùn)拋在一起，在“文革”中和“文革”后的幾年間成為“一紙之隔”的兩家鄰居—這是標(biāo)題中所說(shuō)“三個(gè)時(shí)段”中的第一個(gè)。我們的住處是故宮博物院里稱作“十三排”的一溜兒小院中的一個(gè)，灰墻灰瓦，緊挨著紫禁城的高大東墻。人們都認(rèn)為紫禁城多么寬敞，很少注意到它的邊邊角角?！笆拧焙退赃叺男∠锞蛯儆谶@類常人看不到的地方，嵌在紫禁城雙層高墻之間的一條狹窄空間里，西邊是內(nèi)宮的紅墻，東邊是外城的灰墻。每個(gè)小院有面闊三間的南房和北房，除了正午一段，大多時(shí)間都隱蔽在兩邊城墻投下的陰影之中。

由于宿舍緊張，我在一九七二年分配到故宮工作后就被直接安置在這里居住。那時(shí)的“十三排”還沒(méi)有成為后來(lái)那樣人滿為患的職工宿舍。推開(kāi)吱吱作響的院門，寂靜的小院荒草沒(méi)膝，屋子連玻璃門窗都沒(méi)有，窗欞上粘貼的高麗紙既擋不住冬日的寒風(fēng)，也攏不住小蜂窩煤爐發(fā)散的有限熱量。但歲月輪回，需要住宿空間的職工越來(lái)越多，院方于是進(jìn)行了適當(dāng)維修，把南房和北房都打了隔斷，各辟作兩間宿舍。我家和楊新家被安排在同一小院的同一北房，他占東邊，我住西邊，居室以紙墻相隔。不用說(shuō)每天進(jìn)出時(shí)磕頭碰面，“隔墻有耳”在此絕非比喻，而是生活的基本條件。

那時(shí)楊新已在博物院工作十年，經(jīng)過(guò)“文革”初期的風(fēng)暴和集體下放的洗禮，算是“老故宮”了。我則仍屬于需要教育改造的大學(xué)畢業(yè)生，甚至還背著一個(gè)“解放”不久的反動(dòng)學(xué)生身份，任何運(yùn)動(dòng)一來(lái)馬上成為被注意和監(jiān)視的對(duì)象。進(jìn)入故宮后我先在書(shū)畫(huà)組，成了楊新的同事，以后轉(zhuǎn)到金石組，仍是他的鄰居。對(duì)我們兩人之間的關(guān)系我能說(shuō)的一句話是—在那些年中他沒(méi)有一次讓我感到緊張和壓力。這在今天聽(tīng)起來(lái)沒(méi)什么特別，但在當(dāng)時(shí)是極不尋常的事情，因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)環(huán)境和人與人的關(guān)系都充滿了懷疑和高壓，從逆境過(guò)來(lái)的我對(duì)此尤其敏感。楊新永遠(yuǎn)是一個(gè)真實(shí)平易的人，不論是談學(xué)問(wèn)、講故事還是逗孩子，甚至是家中的吵吵鬧鬧，都透露出他的真誠(chéng)和與人為善的天性。說(shuō)起吵鬧，這在“十三排”中是常見(jiàn)的事—每家都有一本難念的經(jīng)，而我們兩家可說(shuō)是共享了所有這些讓人尷尬的時(shí)刻。每次事發(fā)時(shí)難免不好意思，但積累下來(lái)的感覺(jué)卻是更為親近，有如大家庭中難免的齟齬。一九八四年我們?cè)诓死髮W(xué)重新見(jiàn)面，大家一起聚餐時(shí)回想起那段當(dāng)鄰居的經(jīng)歷，在場(chǎng)諸人都覺(jué)得非常有趣，但肯定難以理解其中的酸甜苦辣。

我想講的第二個(gè)時(shí)段需要從一九八四年后推七年：一九九一年，此時(shí)楊新已被任命為故宮博物院副院長(zhǎng)，我也已經(jīng)在哈佛大學(xué)教了四年書(shū)。那正是中美建交后的蜜月階段，雙方都鼓勵(lì)發(fā)展合作項(xiàng)目，似乎都向往一個(gè)更為寬容與和諧的未來(lái)。在這個(gè)充滿理想主義的氣氛中，中國(guó)的外文出版社與美國(guó)的耶魯大學(xué)出版社協(xié)定出版一套“ 中國(guó)文化與文明” 大型叢書(shū)，雙方延請(qǐng)中美專家系統(tǒng)闡釋中國(guó)的藝術(shù)和文化?！吨袊?guó)繪畫(huà)三千年》是叢書(shū)的第一卷，兼負(fù)開(kāi)啟這個(gè)雙邊計(jì)劃和建立基本學(xué)術(shù)模式的雙重任務(wù)。（這里我需要插一句：這些天我正受一家出版社委托，把我為此書(shū)撰寫(xiě)的首章改寫(xiě)為一本通俗美術(shù)史讀物。我在序言里寫(xiě)道：“這本小書(shū)源于一九九七年出版的《中國(guó)繪畫(huà)三千年》。該書(shū)由中國(guó)和美國(guó)的六位學(xué)者—楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君、巫鴻—合著，由外文出版社和耶魯大學(xué)出版社聯(lián)合出版。六人之中，楊新和高居翰已經(jīng)作古，此書(shū)是對(duì)他們二位的紀(jì)念?！保?/p>

當(dāng)六位作者于一九九一年首次聚在北京討論這本書(shū)的時(shí)候，楊新和我突然意識(shí)到雖然我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了這么多年，但這實(shí)際上是我們的第一次學(xué)術(shù)合作;另外兩位中方作者聶崇正和郎紹君也是老同事和老朋友，一起參加這個(gè)計(jì)劃感到特別融洽。六名作者的想法完全一致，都認(rèn)為除了推進(jìn)國(guó)際學(xué)術(shù)交流的意義之外，這本書(shū)也應(yīng)該力圖改變中國(guó)繪畫(huà)史的傳統(tǒng)寫(xiě)作方式。首先是突破卷軸畫(huà)的范圍，把“中國(guó)繪畫(huà)”的概念擴(kuò)大，在材料上把壁畫(huà)、屏幛、貼落以及其他類型的圖畫(huà)盡可能包括進(jìn)來(lái)。再有就是把中國(guó)繪畫(huà)史當(dāng)作一個(gè)更漫長(zhǎng)的故事來(lái)講：與其始于魏晉止于清代，更應(yīng)該把中國(guó)繪畫(huà)的歷程描繪為從史前直到二十世紀(jì)末的一個(gè)全過(guò)程。楊新代表中方為這本書(shū)寫(xiě)了前言，開(kāi)頭兩句是：“中國(guó)有句古話，叫作‘他山之石，可以攻玉，意思是比喻借用他人的長(zhǎng)處以補(bǔ)自己的不足。在學(xué)術(shù)研究上，尤其需要互相學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短?！彼⒆珜?xiě)了“明代繪畫(huà)”一章，上承高居翰有關(guān)元代繪畫(huà)的論述，下啟聶崇正對(duì)清代繪畫(huà)的討論。編寫(xiě)過(guò)程中我和高居翰、班宗華數(shù)次來(lái)華參觀，觀看了故宮和其他博物館的大量名畫(huà)，我也訪問(wèn)了楊新的新居，和他全家重聚暢談。今日回想起來(lái)，那不但是中美關(guān)系中的一個(gè)充滿憧憬的時(shí)刻，也是我和楊新交往中最明亮愜意的時(shí)刻。

經(jīng)過(guò)七年時(shí)間的寫(xiě)作、修改、翻譯和出版，《中國(guó)繪畫(huà)三千年》中、英文版終于在一九九七年同時(shí)面世。英文版不久就獲得了“霍金斯圖書(shū)大獎(jiǎng)”—這是美國(guó)出版界給優(yōu)秀圖書(shū)頒發(fā)的最高榮譽(yù)。該書(shū)也被譯成數(shù)種文字，為推動(dòng)世界對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的了解起到了一定作用。楊新作為中方主要組織者和整套“ 中國(guó)文化與文明”叢書(shū)的顧問(wèn)委員會(huì)成員，對(duì)這個(gè)計(jì)劃的啟動(dòng)和實(shí)現(xiàn)做出了重大貢獻(xiàn)。

在那之后，他和我的關(guān)系就進(jìn)入了第三個(gè)階段—一種來(lái)往不多，但在學(xué)術(shù)上相互關(guān)切并不時(shí)產(chǎn)生共鳴的持續(xù)狀態(tài)。有兩個(gè)例子特別反映出這種“以文會(huì)友”“不期而遇”的精神默契。第一個(gè)例子的場(chǎng)合是大英博物館在二00一年組織的有關(guān)《女史箴圖》的學(xué)術(shù)會(huì)議。由于這幅畫(huà)的盛名和在中國(guó)美術(shù)史上的關(guān)鍵意義，也因?yàn)榕c會(huì)者包括來(lái)自中國(guó)和西方的不少美術(shù)史家，這次會(huì)議吸引了相當(dāng)多的注意力。楊新和我在會(huì)前并不知道彼此都會(huì)參加，自然也沒(méi)有交流對(duì)這張畫(huà)的看法。我只是在讀到他提交給會(huì)議的論文時(shí)，才驚喜地發(fā)現(xiàn)我們的一個(gè)主要觀點(diǎn)—一個(gè)不同于一般看法的觀點(diǎn)—居然相當(dāng)一致。他的文章題目是《從山水畫(huà)法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作年代》，全文在當(dāng)年《故宮博物院院刊》第三期發(fā)表，英文濃縮版發(fā)表于二00三年出版的《顧愷之和〈女史箴圖〉》（Gu Kaizhi and theAdmonition Scroll ） 一書(shū)中。我的文章的中文題目是《重訪〈女史箴圖〉：圖像、敘事、風(fēng)格、時(shí)代》，譯文發(fā)表于《時(shí)空中的美術(shù)》文集。即使從二文的題目也能馬上看到，“年代”或“時(shí)代”是我們共同關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。熟悉早期中國(guó)繪畫(huà)研究的人都了解，《女史箴圖》在西方和日本學(xué)界基本被看作是一幅唐代摹本，高居翰在他的《中國(guó)古畫(huà)索引》中也采用了這個(gè)意見(jiàn)。因此當(dāng)兩篇長(zhǎng)文同時(shí)在這個(gè)會(huì)議上提出需要重新審視這個(gè)主流看法、建議這張名畫(huà)很可能是南北朝時(shí)期原作的時(shí)候，它們的契合自然加強(qiáng)了這個(gè)提案的分量。而且，由于楊新和我的論述方法相當(dāng)不同，所采用的證據(jù)也各自有別，兩篇文章可以被看成是互相補(bǔ)充的學(xué)術(shù)探討，在研究方法和推論解釋上體現(xiàn)出不同的路徑。

“把鏡”與“展書(shū)”

第二個(gè)例子是我們對(duì)故宮藏的一組仕女畫(huà)的研究，再一次顯示出這種不經(jīng)合謀的思想相遇。這是一般被稱為《雍正十二美人圖》的一組清宮作品，楊新建議改名為《胤禛圍屏美人圖》，我完全同意。我從二十世紀(jì)九十年代起開(kāi)始研究這套作品，首次討論出現(xiàn)在一九九六年的《重屏—中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》一書(shū)中，以后在不同文章和書(shū)籍中又進(jìn)行了多次細(xì)化和深化。楊新明顯也一直在關(guān)注這套畫(huà)，雖然我當(dāng)時(shí)并不知道。只是在讀到他的《〈胤禛圍屏美人圖〉探秘》以及單行本《胤禛美人圖揭秘》時(shí)，我才意識(shí)到他的這個(gè)長(zhǎng)期興趣以及為此所做的大量研究和思考。

與《女史箴圖》的情況相似，我們二人在研究這套畫(huà)時(shí)的出發(fā)點(diǎn)和分析方法并不相同，在結(jié)論上也有相悖之處（如對(duì)于圖中女像是否為真實(shí)人物肖像的看法）。但二文在一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上提出了相同的看法，并在論述上相互補(bǔ)充：楊新和我都注意到畫(huà)中墻上懸掛的題詩(shī)全部是雍正自己的書(shū)法作品并鈐有他的印章，由此也都強(qiáng)調(diào)雍正對(duì)此畫(huà)制作的親自參與和他在畫(huà)中的隱身在場(chǎng)。但楊新為這個(gè)結(jié)論提出了一個(gè)我此前不知的關(guān)鍵證據(jù)：他仔細(xì)地查閱了雍正的《世宗憲皇帝御制文集》，在里面發(fā)現(xiàn)了畫(huà)中題詩(shī)的對(duì)應(yīng)版本。如“把鏡”一幅中的女子身后露出一扇屏風(fēng)，上面用草書(shū)寫(xiě)著兩首七言詩(shī) ：“ 寒玉蕭蕭風(fēng)滿枝，新泉細(xì)火待茶遲。自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏減舊時(shí)。/ 曉?shī)y楚楚意深□，□少情懷倩竹吟， 風(fēng)調(diào)每憐誰(shuí)識(shí)得，分明對(duì)面有□心。”（□為被畫(huà)中佛手遮蓋的文字）楊新在《 世宗憲皇帝御制文集》卷二十六中找到這兩首詩(shī)的定本：“手摘寒梅檻畔枝，新香細(xì)蕊上簪遲。翠鬟梳就頻臨鏡，只覺(jué)紅顏減舊時(shí)。/ 曉?shī)y髻扦碧瑤簪，多少情懷倩竹吟。風(fēng)調(diào)每憐誰(shuí)解會(huì)，分明對(duì)面有知心?！?類似例子也見(jiàn)于“展書(shū)”一幅。由于這些詩(shī)作在雍正《御制文集》中題為《美人把鏡圖》和《美人展書(shū)圖》，在我看來(lái)也幫助確定了畫(huà)中女子理想化“美人”的身份。這一通過(guò)出版物進(jìn)行的學(xué)術(shù)交流促進(jìn)了我對(duì)這套畫(huà)的認(rèn)識(shí)，在去年出版的《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》里，我特別提到了楊新的貢獻(xiàn)。

楊新走了。但他留下來(lái)的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)仍在，仍然是我們和他繼續(xù)進(jìn)行思想交流的基礎(chǔ)。這篇回顧使我意識(shí)到，我們近六十年的相識(shí)經(jīng)歷是如此貼切地沿循著時(shí)代的變化而變化，但時(shí)代的潮流和時(shí)間的間隔并未掩蓋作為個(gè)人的楊新的存在—他的面容在我的印象中仍是那樣清晰，他的著作就立在我身旁的書(shū)架上，查閱時(shí)伸手就能取下。他因此沒(méi)有真正離去，也不會(huì)離去。從同學(xué)到同事，從一紙之隔的近鄰到不期而遇的神交，我對(duì)他的懷念不會(huì)消逝，因?yàn)檫@是我們?cè)?jīng)分享過(guò)的生活本身。