楊稚梓

丹麥作家漢斯·克里斯蒂安·安徒生（一八0五至一八七五）喜歡書(shū)寫(xiě)自己，他的三本自傳講的是這樣一個(gè)故事：出身低微的窮孩子通過(guò)不懈的追求取得了至高的幸福。這個(gè)故事還被他寫(xiě)在他的小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌中，寫(xiě)在他膾炙人口的童話《丑小鴨》中，在他的一百五十六篇童話中一遍遍重復(fù)，逐漸變成了流傳甚廣的“安徒生神話”。

然而安徒生并不是神。因?yàn)榈臀⒌某錾?，他遭受過(guò)社會(huì)的冷落，所以更加敏感小心，不會(huì)輕易把自己心中的傷口暴露出來(lái)。他的三本自傳中充滿了童話般精彩又成功的人生經(jīng)歷，而那些不那么幸福的片段、那些不符合人們對(duì)“生命童話”期待的往事常常被作者有意略去。于是，讀者在自傳中看不到安徒生與全家擠在一個(gè)窄小房間中度過(guò)的貧苦童年、祖父的精神病帶給少年的恐懼、開(kāi)妓院的姨媽、他對(duì)同性的興趣和對(duì)性又著迷又恐懼的態(tài)度，等等。這些陰暗的、觸犯禁忌的、充滿人性恐懼的心靈角落被刪去之后，讀者看到的只有一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的“神話”。正如安徒生自己所說(shuō)：“我的心是一本日記，里面有幾頁(yè)被粘在了一起，這日記本身是每個(gè)人都可以查閱的。我行動(dòng)的大多數(shù)理由都寫(xiě)在合著的那幾頁(yè)上?！保ㄒ话巳暌辉率娜諏?xiě)給亨麗埃特·漢克的信）

這不能翻開(kāi)的幾頁(yè)人生讓安徒生在一生中無(wú)數(shù)孤單的時(shí)刻痛苦地戰(zhàn)栗著。他渴望表達(dá)，但無(wú)法發(fā)聲。同性戀在十九世紀(jì)上半葉的歐洲社會(huì)屬于瀕臨違法邊緣的禁忌，歐洲語(yǔ)言中甚至沒(méi)有一個(gè)合適的詞來(lái)表達(dá)這個(gè)不能言說(shuō)的“癖好”。而過(guò)于低微的出身、違背市民社會(huì)婚姻倫理的家庭、直系親屬的精神病顯然都不利于安徒生被中產(chǎn)階級(jí)和貴族讀者接受。于是他像自己筆下的小美人魚(yú)一樣默不作聲，忍受著撕裂般的痛苦，用沉默換取純潔高尚的永生。

但秘密總會(huì)想方設(shè)法地透露出來(lái)。事實(shí)上，正是這些人生中的失意使他無(wú)法心安理得地享受生活，必須要用生活的對(duì)立面—藝術(shù)抒發(fā)自己。安徒生發(fā)現(xiàn)，和其他文體相比，童話有助于弱化作者自我表達(dá)的渴望和擔(dān)心被揭露的恐懼之間的矛盾。原因很簡(jiǎn)單：童話情節(jié)單一明確，各種場(chǎng)景和人物設(shè)計(jì)具有清晰的輪廓，往往被讀者視為意義單純的兒童文學(xué)。另一方面，越是簡(jiǎn)單，越不容易讓讀者仔細(xì)琢磨，作者可以把自己的秘密隱藏在這些看似天真的情節(jié)中，而讀者大多會(huì)被色澤艷麗、輪廓鮮明的童話元素麻痹，根本意識(shí)不到這些情節(jié)下面還有深層的含義。換句話說(shuō)，安徒生把童話轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛袃蓚€(gè)甚至多個(gè)意義層面的加密文本，粗心的讀者只會(huì)注意到文本表面的故事，細(xì)心的人和心有靈犀的讀者則能通過(guò)隱藏的一些密鑰找到另一個(gè)意義層面。作者使用這種寫(xiě)作方法，不一定是要暗示，隱藏層面的意義才更加重要;很多情況下，這種加密式的多層文本只是擴(kuò)充了作品的意義，給讀者思考和聯(lián)想創(chuàng)造了更為開(kāi)放的空間。

安徒生把他的人生碎片加入童話文本的創(chuàng)作方法讓這些優(yōu)美的童話沐浴在朦朧的多重光線下，擁有一種永遠(yuǎn)話里有話的獨(dú)特魅力。接下來(lái)，就以安徒生隱約指涉的自身感情為例，談一談他的作品中對(duì)多層面文本寫(xiě)法的運(yùn)用。

十九世紀(jì)二十年代，安徒生獨(dú)自到哥本哈根求學(xué)時(shí)，得到了丹麥藝術(shù)基金會(huì)的資助，這個(gè)基金會(huì)的秘書(shū)長(zhǎng)尤納斯·柯林成了安徒生終生尊敬的、被他視作父親一般的長(zhǎng)輩，而其子愛(ài)德華·柯林或許就是安徒生一生最?lèi)?ài)的人。詹斯·安徒生的《安徒生傳》記敘了這段感情對(duì)安徒生十九世紀(jì)三十年代的創(chuàng)作的影響。“誰(shuí)也沒(méi)被我這般痛擊過(guò)，誰(shuí)也沒(méi)讓我眼中涌出過(guò)更多淚水，但我愛(ài)誰(shuí)也不像我愛(ài)您那樣多?！币话巳迥辏餐缴诮o愛(ài)德華·柯林的信中這樣寫(xiě)道。類(lèi)似的表達(dá)愛(ài)意的句子還出現(xiàn)在其他多封寫(xiě)給柯林的信中。同時(shí)，安徒生也意識(shí)到這份愛(ài)中有某些不能言說(shuō)的成分：“我一整顆心都依戀著您，這是我或許永遠(yuǎn)無(wú)法向您口頭言說(shuō)的?！边@種愛(ài)不完全等同于朋友或者兄弟之間的愛(ài)，其中存在著類(lèi)似浪漫愛(ài)情的成分。在愛(ài)德華·柯林面前，安徒生提到“我身上幾乎像女孩子一樣的特質(zhì)”或者“我的半女性化”。但是對(duì)于這樣熱烈的表達(dá)，柯林的回應(yīng)是冷淡的、公事公辦的。一八三三年柯林就接替了其父的基金會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)職務(wù)，稱(chēng)自己跟安徒生的關(guān)系是一種經(jīng)濟(jì)關(guān)系—當(dāng)然了，這種說(shuō)法并不盡然確切，兩人終生保持著友好的關(guān)系。安徒生死后，柯林還為他撰寫(xiě)了一部頗有法學(xué)家風(fēng)范的傳記。可是，當(dāng)安徒生提出彼此以“你”相稱(chēng)時(shí)，柯林表示了拒絕，他不愿接受男人之間的浪漫友情乃至柏拉圖式的愛(ài)情，更不希望縱容安徒生的狂熱追求。這讓安徒生傷透了心。一八三六年，柯林和亨麗埃特·漢克（昵稱(chēng)“葉特”）結(jié)婚時(shí)，安徒生還在信中酸澀地說(shuō)：“您讓葉特好好地替我對(duì)您說(shuō)：‘我愛(ài)你！畢竟她可以說(shuō)‘愛(ài)，她可以以‘你相稱(chēng)，在一個(gè)男人這里，這就成了多愁善感?！币荒曛螅餐缴瓿闪俗约鹤钪耐挕逗５呐畠骸?，這篇講述不可言說(shuō)的愛(ài)意的童話常常被現(xiàn)代學(xué)者當(dāng)作酷兒文本的十九世紀(jì)雛形來(lái)研究。童話中小美人魚(yú)半人半魚(yú)的兩棲形象跟安徒生自詡的“半女性化”一樣，都是與生俱來(lái)的障礙，讓他們無(wú)法像常人一樣去愛(ài)。

《海的女兒》并不是安徒生第一次使用人魚(yú)或兩棲的人物形象。一八三三年，安徒生創(chuàng)作的“詩(shī)劇”《阿格涅特和海人》以丹麥民間傳說(shuō)為素材，講述人類(lèi)女子阿格涅特在兩個(gè)追求者—小提琴樂(lè)師海明和強(qiáng)大的海中人魚(yú)之間選擇了后者，在海底與之度過(guò)了七年的婚姻生活，因思念故鄉(xiāng)而回到陸地上，卻發(fā)現(xiàn)海中的七年等于人間的五十年，海明已經(jīng)垂垂老矣，故鄉(xiāng)也物是人非。阿格涅特在海洋和人間的邊界上死去。這個(gè)雖然還不成熟但已經(jīng)有很多語(yǔ)言和構(gòu)思上的閃光點(diǎn)的作品被很多歐洲學(xué)者稱(chēng)作安徒生的第一個(gè)童話。這部作品看似是為了響應(yīng)當(dāng)時(shí)丹麥的民族主義、浪漫主義大潮而作，真正的創(chuàng)作目的卻是表現(xiàn)作者個(gè)人內(nèi)心的掙扎，而這種掙扎主要源自和柯林的關(guān)系帶給作者的痛苦。安徒生將這些痛苦寄托到一男一女兩個(gè)主要角色—海明和阿格涅特身上。《阿格涅特和海人》在前言中就明確提出，作品并不是對(duì)原本的民間傳說(shuō)的簡(jiǎn)單改編，而是以傳說(shuō)為背景構(gòu)想出來(lái)的人生故事，故事里的阿格涅特心中帶有永不能滿足的渴望，渴望用奇異的方式追求一種新的、別樣的存在。

在給柯林的信中，安徒生坦言，他們兩人之間的一些對(duì)話被直接引用到這部作品中，比如海明對(duì)阿格涅特表達(dá)愛(ài)意時(shí)化用了安徒生當(dāng)年所寫(xiě)的：

我還有一個(gè)要求，您可能會(huì)笑話我，但您是否愿意讓我真正地高興一回，真正地向我證明您尊重我—如果我配得上的話—那么—您可不要生氣！—您對(duì)我以“你”相稱(chēng)吧！……您生氣了嗎？（安徒生一八三一年五月十九日寫(xiě)給柯林的信）

我有多么愛(ài)你，已經(jīng)向你坦言！

哦，不要生氣，我情難自已！

你這樣沉默！—都不想看我！

唉，我說(shuō)了本不該說(shuō)的！

我冒犯你了嗎？（《阿格涅特和海人》）

普通讀者在詩(shī)劇中讀到這一段時(shí)不會(huì)多加留意，這類(lèi)細(xì)節(jié)讓柯林和一些熟悉安徒生性格的朋友察覺(jué)了安徒生作品中的隱秘信息。一些友人已經(jīng)注意到了安徒生和“具有男子性格的女人—追求另一種存在方式的阿格涅特”的相似之處。而太過(guò)軟弱的樂(lè)師海明（如詩(shī)劇中海明的自白：“我作為男人太軟弱了/ 對(duì)此我心知肚明，可什么也做不到”）與安徒生之間的共同之處更是被柯林看得一清二楚：“您自己的性格很明顯地進(jìn)入了海明這個(gè)角色中;海明在跟阿格涅特對(duì)話時(shí)說(shuō)話的方式—對(duì)，我向您保證—用的那些話語(yǔ)是當(dāng)您出于某種病態(tài)的軟弱心境相信我不夠喜歡您時(shí)，我常常從您口中聽(tīng)到的?！?/p>

柯林這樣的做法讓安徒生十分痛苦，他意識(shí)到柯林并不關(guān)心自己通過(guò)阿格涅特這個(gè)人物表達(dá)出來(lái)的另一種信息：“我的靈魂深處有一種強(qiáng)烈的渴望，/ 它驅(qū)使著我前進(jìn)，那是一種我無(wú)法解釋的渴望?！边@個(gè)女子永遠(yuǎn)渴望著另一個(gè)世界，她的心靈既不屬于陸地也不屬于大海，無(wú)論是陸地上溫柔體貼卻太過(guò)軟弱的海明還是海洋中強(qiáng)壯英武卻不能給她心靈和精神安慰的人魚(yú)都不能完全理解她。安徒生知道自己是個(gè)異類(lèi)。即便在自傳中一遍遍地強(qiáng)調(diào)自己是幸運(yùn)的天選之人，他還是清楚地知道自己的內(nèi)心住著一個(gè)渴望得到理解和包容的孤獨(dú)孩子，而這個(gè)孩子甚至不敢直接向周?chē)莻€(gè)不可能理解他的世界伸出手去。在一封寫(xiě)給柯林的信中，他呼喊道：“哦，愛(ài)德華！我的靈魂渴望有生之年就被人看清，就像一個(gè)干渴的人渴望水！”他讓筆下的阿格涅特選擇了水，最后也死在水和陸地的邊界上，不能調(diào)和兩個(gè)世界的矛盾，至死徘徊于兩個(gè)回不去的世界之間。

海明這個(gè)性別上的“兩棲類(lèi)”，愛(ài)著不愛(ài)自己的人;同為“兩棲類(lèi)”的阿格涅特在陸地上還是海洋中都找不到歸屬，這兩個(gè)角色幾年后就在安徒生那篇更著名的作品中重新出現(xiàn)，并且合二為一。

德國(guó)學(xué)者米夏埃爾·馬爾指出，安徒生在其童話《海的女兒》（一八三七）中用密文的形式把自己對(duì)愛(ài)德華·柯林無(wú)望的愛(ài)情故事從頭到尾復(fù)述了一遍，后者如童話中的王子一樣，把愛(ài)著自己卻無(wú)法表達(dá)愛(ài)意的人當(dāng)作一個(gè)朋友留在身邊，卻和一個(gè)真正的女人共度新婚之夜（詳見(jiàn)米夏埃爾·馬爾為安徒生童話選集《歪斜的童話》撰寫(xiě)的后記，Hans Christian Andersen： Schr?ge M?rchen ， Eichborn-Verlag，1996）。前面提到過(guò)，這篇童話的創(chuàng)作背景是愛(ài)德華·柯林一八三六年的婚禮。安徒生在這場(chǎng)婚禮之前“及時(shí)地”外出旅行，在寄給柯林的賀信中寫(xiě)道：“我永遠(yuǎn)不能很好地想象家庭幸福。我像摩西一樣站在山頂遙望應(yīng)許之地，那是我自己永遠(yuǎn)無(wú)法踏足的地方。”他就在這次旅行中寫(xiě)下了《海的女兒》。

可以說(shuō)，這篇童話是對(duì)《阿格涅特和海人》中許多元素的再度演繹：“兩棲”屬性、無(wú)望的愛(ài)情、三角戀愛(ài)等母題在兩部作品中都得到了運(yùn)用，甚至一些在早年的詩(shī)劇中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)（海底國(guó)度象征情欲的雕塑、岸上教堂鐘聲的召喚等）都被挪用到童話中。然而，創(chuàng)作《海的女兒》之時(shí)，安徒生早已不是僅僅寫(xiě)過(guò)幾首詩(shī)和一部浪漫派小說(shuō)的文壇新人，此時(shí)的他已經(jīng)寫(xiě)出了《打火匣》（一八三五）、《拇指姑娘》（一八三五）等數(shù)篇即將享譽(yù)世界的童話，已經(jīng)找到了真正屬于自己的文體—藝術(shù)童話，他可以得心應(yīng)手地使用童話的寫(xiě)作技法?！逗５呐畠骸窉仐壛嗽?shī)劇中復(fù)雜的人物和空間設(shè)置，按照童話的方式把主要人物精簡(jiǎn)到最少，不再將“兩棲”屬性的異類(lèi)像《阿格涅特與海人》那樣分給兩人，而是集中到愛(ài)情中的第三者—小美人魚(yú)身上。身處他鄉(xiāng)的美人魚(yú)既不是魚(yú)也不是（女）人，而王子愛(ài)的是一個(gè)真正的女人。把分給兩個(gè)角色的意涵合在一個(gè)人物身上，無(wú)疑讓矛盾更加鮮明。作者想對(duì)柯林說(shuō)的話，全都通過(guò)美人魚(yú)表達(dá)出來(lái)了：“我看到那個(gè)美麗的姑娘—他愛(ài)她勝過(guò)于愛(ài)我?！保ā逗５呐畠骸罚?/p>

同樣，安徒生按照童話的規(guī)則給《海的女兒》中的世界賦予了明確而帶有象征意義的空間法則：在童話中，魔法動(dòng)物無(wú)法離開(kāi)森林，國(guó)王無(wú)法離開(kāi)宮殿，主角從自己的家鄉(xiāng)外出探險(xiǎn)的旅程也不會(huì)折返。而《海的女兒》的世界由海底、陸地和天堂三個(gè)無(wú)法兼容的部分構(gòu)成—人類(lèi)生活在陸地上，進(jìn)入海底世界就會(huì)變成冰冷的尸體，人魚(yú)無(wú)法離開(kāi)海洋，人類(lèi)可以以死亡為代價(jià)讓靈魂進(jìn)入天堂。唯一打破規(guī)則和界限的小美人魚(yú)付出了失聲的代價(jià)，而且這一跨越界限的行為是不可逆的，她既不可能再長(zhǎng)出舌頭，也不可能直接回到海底。

如學(xué)者海因里希·迪特靈所述，正是三個(gè)空間之間的無(wú)法兼容為讀者發(fā)現(xiàn)童話隱藏的意義層面提供了線索（詳見(jiàn)海因里希·迪特靈：《公開(kāi)的秘密》，Heinrich Detering： Das offene Geheimnis ，Wallstein-Verlag，2002）。因?yàn)槿祟?lèi)無(wú)法進(jìn)入海底世界，美人魚(yú)必須搭救王子;又因?yàn)槿唆~(yú)無(wú)法上岸，小美人魚(yú)必須在海底和陸地之間做出不可撤銷(xiāo)的選擇，并且在上岸之后用人類(lèi)的雙腿和衣服加以掩飾，否認(rèn)自己與生俱來(lái)的真實(shí)身份，而且最終也只能以朋友的身份沉默地陪伴王子。兩個(gè)分別屬于不同世界、本來(lái)不該相遇的人物相遇了，但因?yàn)樯矸莶粚?duì)等而彼此無(wú)法理解。在這里，作家在童話中為自己埋下了另一個(gè)線索：美人魚(yú)的舞蹈?！八谑切杵饋?lái)，飛翔著，正如一只被追逐的燕子在飛翔一樣。大家都在喝彩，稱(chēng)贊她，她從來(lái)沒(méi)有跳得這么美麗?？炖牡蹲铀坪踉诳持募?xì)嫩的腳，但是她并不感覺(jué)到痛，因?yàn)樗男谋冗@還要痛。”（《海的女兒》）愛(ài)情中的失意者用藝術(shù)來(lái)表達(dá)心痛，而童話就是這樣的藝術(shù)。安徒生用小美人魚(yú)的舞蹈為這篇童話做了一次浪漫的自我投射，打破了作品和現(xiàn)實(shí)的界限?！逗５呐畠骸返囊蛔忠痪涠荚诖掏粗鵁o(wú)望的愛(ài)戀者心中的傷口：“如一把生銹的鈍刀，寫(xiě)下的每一個(gè)字都劃過(guò)我的心緒?！睂?duì)于讀者，《海的女兒》是情感的撫慰、愛(ài)與信仰的教育，但是對(duì)于作者，它是與溫暖的人間煙火的餞別。愛(ài)上一個(gè)人，就像十五歲生日那天的小美人魚(yú)在海中仰望著年輕美麗的王子，向往著另一個(gè)世界熱鬧的宴會(huì)和星辰般的煙火;愛(ài)情破滅之時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己只是這場(chǎng)人間盛宴中的過(guò)客。

當(dāng)然，不是每一個(gè)為美人魚(yú)的命運(yùn)嘆息的讀者都能發(fā)現(xiàn)作品和作者生活之間的這些對(duì)應(yīng)之處。但安徒生還是為所有普通讀者安排了一處打開(kāi)隱藏層面的密鑰：王子允許被他稱(chēng)為“孤兒”的美人魚(yú)永遠(yuǎn)跟他在一起，“叫人為她做了一套男子穿的衣服，好使她可以陪著他騎著馬同行”。小美人魚(yú)不是作為女人，而是作為可以“睡在他門(mén)外的一個(gè)天鵝絨的墊子上”的男人陪伴在王子身邊—一個(gè)想要像女人一樣去愛(ài)，卻不被所愛(ài)之人當(dāng)作女人的異類(lèi)。這個(gè)明顯代指雌雄同體、“半女性化”的細(xì)節(jié)可以讓讀者隱約感到一絲對(duì)于同性戀的暗示：如果小美人魚(yú)從不是人魚(yú)，而是一個(gè)男孩，也同樣會(huì)經(jīng)歷這個(gè)故事中的一切。但是童話文本本身的完滿順暢讓依照文本做出的揣測(cè)顯得缺乏依據(jù)。同《阿格涅特和海人》一樣，《海的女兒》的隱藏層面也是開(kāi)放給安徒生的擬定讀者愛(ài)德華·柯林的。

安徒生害怕自己的秘密被戳穿，但固守著心中這些幽暗的角落也讓他恐懼、寂寞。他希望發(fā)聲，但心底的聲音會(huì)給他帶來(lái)災(zāi)難。他把自己的心聲埋藏在不朽的藝術(shù)作品中，或許也是寄希望于未來(lái)，在一個(gè)嘈雜的人聲已經(jīng)無(wú)法傷害到他的年代，某個(gè)敏感的心靈從他的作品中讀出真正的安徒生。當(dāng)然會(huì)有人理解他。半個(gè)多世紀(jì)后的歐洲藝術(shù)家們，置身于高冷地為了美本身的創(chuàng)造和對(duì)人生還未有清醒認(rèn)知的溫暖生活的夾縫之中，深知藝術(shù)就是對(duì)生活的摒棄。屬于藝術(shù)和精神世界的人，就算再羨慕人間，對(duì)那樣的幸福也只能遠(yuǎn)觀。于是，有些藝術(shù)家想到了安徒生的小美人魚(yú)，設(shè)身處地地體味到了這位丹麥作家的渴望與寂寞。更有人從字里行間讀出了作者隱秘的愛(ài)戀。托馬斯·曼讓自己一生的集大成之作《浮士德博士》的主角萊韋屈恩稱(chēng)，小美人魚(yú)是自己“共享疾苦的姐妹”，是他的妹妹和新娘;而托馬斯·曼的自傳小說(shuō)《陛下》中來(lái)自異國(guó)他鄉(xiāng)的另類(lèi)“公主”的膚色“如同海面浮起的泡沫”，長(zhǎng)著一頭藍(lán)黑色的秀發(fā)，一雙大眼睛“目波流轉(zhuǎn)中仿若不斷傾訴著什么”。隱藏著類(lèi)似秘密的作家讀出了小美人魚(yú)真正想要傾訴的心事，把這些來(lái)自安徒生童話的元素用作打開(kāi)隱藏在自己作品中的意義層面的鑰匙，同樣把自己的人生埋入了故事中。當(dāng)有人讀懂了安徒生在文本中隱藏的意涵，并把它轉(zhuǎn)化為承載了新含義的文化符號(hào)傳給后世，另一個(gè)關(guān)于異類(lèi)和孤獨(dú)的“安徒生神話”就此浮現(xiàn)出來(lái)。