趙 宜

2008年，“漫威影業(yè)”（Marvel Studios） 的超級英雄電影《鋼鐵俠》在片尾字幕過后，出現(xiàn)了一個“獎勵性場景”（post-credits scene），暗示《鋼鐵俠》與其他“漫威出品”電影之間的聯(lián)動關(guān)系，從此以后，等待字幕過后的“片尾彩蛋”成為了電影生產(chǎn)者與觀眾間的新的互動形式。十年后，“漫威電影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，MCU） 的階段性成果《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》 （2019，簡稱《復(fù)聯(lián)4》） 登頂影史票房，成為全球范圍內(nèi)難以辯駁的產(chǎn)業(yè)成功范例。交互性（interaction） 的敘事文本成為好萊塢主流商業(yè)電影不斷追逐的核心價值，并驅(qū)動著電影工業(yè)的產(chǎn)業(yè)與技術(shù)創(chuàng)新。

作為數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)文化的主要特征，一種基于信息輸入與反饋行為的人機(jī)交互模式對包括電影在內(nèi)的敘事藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，這也是VR等新媒介藝術(shù)和實驗電影正在展開探索的前沿領(lǐng)域。不過，作為一種敘事觀念，好萊塢電影中的交互性首先體現(xiàn)為內(nèi)容與觀眾的互動關(guān)系，電影借助“獎勵性場景”和“彩蛋”等技巧，鼓勵觀眾更主動的觀影活動和跨媒介消費(fèi)行為。在這一觀念的主導(dǎo)下，一方面，以迪士尼為代表的電影工業(yè)，確立了以知識產(chǎn)權(quán)壟斷為基礎(chǔ)的跨媒介IP開發(fā)和系列電影（Franchises）生產(chǎn)景觀。觀眾的注意力則在跨文本的“彩蛋”間穿梭，由虛擬現(xiàn)實（簡稱VR） 技術(shù)構(gòu)筑的銀幕空間，則進(jìn)一步保障了這種漫游其中的消費(fèi)體驗。另一方面，李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》 （2015） 與《雙子殺手》 （2019） 中系統(tǒng)運(yùn)用了3D/120fps的高幀率（High Frame Rat） 制式，呈現(xiàn)了前所未有的視覺沉浸（immersion） 效果，實現(xiàn)了觀眾與銀幕的感知交互，但電影糟糕的票房表現(xiàn)和口碑分裂，使李安對數(shù)字3D電影進(jìn)行整體性超越的實驗不得不放緩腳步。而詹姆斯·卡梅隆則提出了更保守的改良建議，認(rèn)為高幀率只適合用來修正3D電影在畫面快速橫移與平移的過程中出現(xiàn)的失真問題，由此“劫持”了高幀率制式對電影未來的前沿探索。

本文關(guān)注好萊塢的這些發(fā)展趨勢，辨析在交互敘事崇拜與沉浸消費(fèi)需求驅(qū)動下工業(yè)體系的生產(chǎn)關(guān)系，指出當(dāng)下的產(chǎn)業(yè)景觀是電影工業(yè)應(yīng)對新媒介技術(shù)沖擊的保守策略和掩蓋自身危機(jī)的調(diào)適結(jié)果，并對好萊塢繪制的產(chǎn)業(yè)未來圖景展開解構(gòu)。為抵達(dá)這一目的，本文對近來的三個電影/媒介文化熱點(diǎn)議題進(jìn)行介入和回應(yīng)，分別是：媒介研究者與電影學(xué)者關(guān)于“VR是/不是電影的未來”的討論；馬丁·斯科塞斯對“漫威電影”的公開批評；李安的《雙子殺手》上映后引發(fā)的“電影感”之辯。

一、VR與電影：被中斷的進(jìn)化

視聽產(chǎn)品對交互性與沉浸感的不懈追求，使VR 重回好萊塢的視野。2016年2月，斯皮爾伯格與美國著名VR 內(nèi)容生產(chǎn)企業(yè)VRC （Virtual Reality Co） 宣布合作一項名為“專注VR”（solely for VR） 的項目，盡管項目的實質(zhì)性內(nèi)容未對外公布，但斯皮爾伯格隨即啟動了一項與VR 技術(shù)高度相關(guān)的電影計劃：《頭號玩家》 （2018）。在這部電影中，斯皮爾伯格詳細(xì)繪制了各類視聽產(chǎn)品與VR技術(shù)高度融合的工業(yè)景象，這顯然也是全球VR產(chǎn)業(yè)試圖抵達(dá)的未來。2014年3月，臉書（Facebook） 以20億美元收購VR硬件設(shè)備制造商Oculus VR，被認(rèn)為是VR技術(shù)進(jìn)入資本市場的標(biāo)志性事件，“VR熱”開始席卷全球。不久后，VR 產(chǎn)業(yè)就進(jìn)入了高速發(fā)展下的第一個瓶頸期，表現(xiàn)為“VR（技術(shù)與設(shè)備） 已進(jìn)入消費(fèi)級市場，但內(nèi)容還是比較捉襟見肘”①的行業(yè)現(xiàn)狀，對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的巨大需求成為彼時全球VR技術(shù)商共同面對的艱難現(xiàn)實。2017年10月，在舊金山召開的VR 戰(zhàn)略大會（Virtual Reality Strategy Conference） 上，全世界450多位行業(yè)骨干達(dá)成的第一項共識是：更低廉的價格與更兼容的頭戴式設(shè)備能夠降低大眾進(jìn)入VR消費(fèi)領(lǐng)域的門檻，但只有優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容才能留住他們②。麥克盧漢曾以“一種媒介充當(dāng)另一種媒介的‘內(nèi)容’”③來表述媒介迭代發(fā)展的邏輯，在他看來，新媒介的誕生往往以舊媒介為其內(nèi)容，一如印刷之于電報，或電影之于電視。媒介技術(shù)正是在這一“雜交”過程中“相互作用、繁殖后代”④的。看來，VR產(chǎn)業(yè)對“內(nèi)容”的饑餓感，源自其自我進(jìn)化的本能，這樣就使“專注VR”這一好萊塢代表與VR 技術(shù)商人間的全新結(jié)盟更令人無法忽視。

正是在這樣的現(xiàn)實下，有關(guān)“VR電影”的理論與實踐探索成為電影領(lǐng)域的學(xué)術(shù)與產(chǎn)業(yè)熱點(diǎn)，這一過程有時也被表述為一個“VR是/不是電影的未來”的命題。一方面，產(chǎn)業(yè)界積極將VR 技術(shù)與頭戴式設(shè)備描述為視聽藝術(shù)的數(shù)字化歸途與媒體終端，認(rèn)為“VR電影是電影、游戲與戲劇的交融”⑤，將VR技術(shù)視為“擴(kuò)大了電影的內(nèi)涵與外延”⑥的未來選擇；另一方面，也有學(xué)者堅守電影的藝術(shù)本體邊界，認(rèn)為電影與VR在制作與觀看方式上都缺少真正的交集，VR的沉浸感是“游戲而非藝術(shù)”⑦的。

這讓我們想起曾被更廣泛討論的“游戲是/不是藝術(shù)”議題。媒介學(xué)者亨利·詹金斯引用吉爾伯特·塞爾茲（Gilbert Seldes） 在《七種鮮活的藝術(shù)》 （The Seven Lively Arts，1924） 一書中對電影的辯護(hù)，將電子游戲視為當(dāng)代最新的“鮮活藝術(shù)”（the new lively art），認(rèn)為電子游戲在電影這一機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，開辟了數(shù)字時代的全新審美體驗⑧。從事媒介研究的學(xué)者，更容易認(rèn)同新媒介對電影的替代關(guān)系，認(rèn)為VR/游戲是數(shù)字文明中主導(dǎo)的講故事方式⑨，而“傳統(tǒng)”電影研究者則傾向于認(rèn)為電影自有其獨(dú)特的藝術(shù)特性。但即便是前者，“或許僅因新事物無論再新，也只能在舊事物的土壤中成長起來”⑩，仍遵循著一條媒介進(jìn)化的認(rèn)識道路，通常將電影視為理解新媒介（游戲/VR） 的基準(zhǔn)。

然而，當(dāng)我們面對《頭號玩家》時，看到的卻是另外一個事實：隨著時間的推移，“VR取代電影成為未來”的前景并未降臨，恰恰相反，一個“電影是VR的未來”的新命題正在好萊塢的生產(chǎn)實踐中悄然形成。盡管斯皮爾伯格首次在電影中較為明確地繪制了VR技術(shù)在未來文化生產(chǎn)領(lǐng)域的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、產(chǎn)業(yè)形態(tài)、資本邏輯與內(nèi)部敘事原則，但VR并不是《頭號玩家》的“正確打開方式”，該電影在技術(shù)層面只能被歸類為“3D真人動畫”，是一部“以VR技術(shù)為戲劇核心”?的數(shù)字電影，全球大部分觀眾都是通過3D眼鏡——而非VR眼鏡——觀看這部電影的。在有關(guān)“VR與電影”的原命題中，電影為VR產(chǎn)品提供優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，VR 技術(shù)則探索屬于新媒介的未來。但在《頭號玩家》的實現(xiàn)過程中，新媒介VR卻“顛倒”進(jìn)了電影內(nèi)部，成了舊媒介的內(nèi)容。不僅如此，斯皮爾伯格還在這部電影的拍攝過程中搭建了大量虛擬實景（virtual set），并通過頭戴式設(shè)備與自己的“阿凡達(dá)”（avatar，即虛擬化身） 相連接。這項技術(shù)令他不僅能在計算機(jī)上對數(shù)字場景進(jìn)行宏觀建構(gòu)，還能通過化身進(jìn)入虛擬空間中堪景、拍攝與“現(xiàn)場”導(dǎo)演；而他的攝制與演員團(tuán)隊，也都分別依靠VR眼鏡確定自己在虛擬實景中的臨場定位。這幾乎與電影中呈現(xiàn)的技術(shù)前景無異，只不過，主角韋德變成了斯皮爾伯格而不是觀眾的“阿凡達(dá)”。

于是，VR 退回電影的制作階段，成為了生產(chǎn)資料而非產(chǎn)品——VR 孕育了電影。這一“回到未來”式的技術(shù)寓言，逆轉(zhuǎn)了新舊媒介演化的自然進(jìn)程。《頭號玩家》的誕生絕非個案，此前，兩部《星球大戰(zhàn)》系列的新作：《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號》（2016） 與《游俠索羅：星球大戰(zhàn)外傳》 （2018） 都已大量運(yùn)用VR場景參與特效制作；2019年的3D翻拍版《獅子王》則徹底突破了綠幕與實景的限制，整個拍攝場景完全搭建在Unity實時渲染引擎構(gòu)造的虛擬非洲草原之上，影片中幼獅辛巴的動作捕捉演員形容拍攝過程“就好像身處你最喜歡的電影內(nèi)部”?，而這種體驗本來是為VR 產(chǎn)品的消費(fèi)者準(zhǔn)備的。電影生產(chǎn)者成了VR的“頭號玩家”。

作為一種替代方案的VR 藝術(shù)還未能對銀幕電影形成整體性的超越，但VR 作為生產(chǎn)方式，卻已經(jīng)生成一批影響力廣泛的電影。更重要的是，VR技術(shù)通過退回電影的生產(chǎn)過程，徹底改變了未來電影的遺傳特征，也模糊了兩種媒介之間曾經(jīng)有跡可循的演化歷程。誠然，我們正持續(xù)地面臨數(shù)字時代的文化轉(zhuǎn)型，電影也因此不可避免地在被動與互動、觀看與感知、銀幕與界面以及封閉與開放等議題的沖突中塑造著自己的未來形態(tài)。但無論面對游戲、VR還是其他影像體系的滲入時，重新激發(fā)“是/不是未來”的討論，不僅事關(guān)電影的獨(dú)特生命力，更是經(jīng)由對新舊媒介的敘事、產(chǎn)業(yè)、文化與傳播等多種特征的反復(fù)比較，去理解新媒介藝術(shù)美學(xué)本體的有效途徑。然而，今天的好萊塢電影工業(yè)卻直接繞過了這一協(xié)商的過程，奉上了作為結(jié)果的產(chǎn)品。

圖1 《獅子王》 （上圖） 的虛擬拍攝現(xiàn)場，這一實現(xiàn)過程與《頭號玩家》 （下圖）電影中展示的VR體驗無異

二、危險的“彩蛋”：銀幕技術(shù)神話的祛魅

這一發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦聶z視那些正在流行的電影。在《復(fù)聯(lián)4》中，主角們通過“時間劫持”計劃穿越回過去，其中鋼鐵俠與美國隊長一行來到了2012年的紐約，跌落進(jìn)《復(fù)仇者聯(lián)盟》 （2012） 的高潮戲“紐約之戰(zhàn)”當(dāng)中，而觀眾得以通過銀幕中的角色，從另外一個角度觀看這部當(dāng)年的系列經(jīng)典電影?！稄?fù)聯(lián)4》中的另外兩隊人馬還帶領(lǐng)觀眾游歷了MCU的其他著名場景，包括2013年的“阿斯加德”宮殿與2014年“莫拉格星球”的洞穴?。于是，銀幕中的“復(fù)仇者”們身臨其境，看到了多年前的自己在奮力決戰(zhàn)；銀幕外的觀眾如臨其境，“就好像身處你最喜歡的電影內(nèi)部”。對于觀眾來說，《復(fù)聯(lián)4》的銀幕成了通往那些熟悉電影的神秘入口，而這部電影則成了一個兼具交互性與沉浸感的技術(shù)神話。

熟悉的角色成了觀眾游覽電影場景的向?qū)?，這讓我們馬上想到新好萊塢時期的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯此前針對“漫威電影”的批評。2019年10月，斯科塞斯在接受《帝國》 （Empire） 雜志采訪時，回答了他對MCU的看法。他認(rèn)為迪士尼主導(dǎo)的漫威系列電影“不是電影”（not cinema），而更像是“主題公園”（theme parks）?。這段發(fā)言迅速在社交媒體上引發(fā)熱議。斯科塞斯的直覺是準(zhǔn)確的，他對MCU“不是電影”的批評直指我們正在討論的問題的關(guān)鍵，但處于輿論壓力下的他急于回答什么才“是電影”?，最終使這場辯論被引向了價值判斷的歧途和相對主義的陷阱，偏離了原初的批判性。2017年初，面對剛上映的《俠盜一號》和已經(jīng)成型的MCU系統(tǒng)，筆者曾得出與斯科塞斯一致的判斷：一種游戲式、參與性的觀看方式，使這些“形似電影的文化產(chǎn)品的內(nèi)部空間倒更像迪士尼的老本行——一座繽紛的主題樂園”?。由此出發(fā)，也許能延續(xù)斯科塞斯未盡的分析。

這一認(rèn)識能夠幫助我們破除好萊塢電影加諸銀幕內(nèi)外的技術(shù)神話?！秱b盜一號》及特定MCU產(chǎn)品?的特殊之處在于，比起以續(xù)集為模式、故事情節(jié)和人物成長均沿著時間線展開的系列電影，前者的敘事是空間性的。詹金斯在談到電子游戲的敘事問題時，將這種空間特質(zhì)理解為“環(huán)境敘事”，并且也提到了主題樂園。他引用了迪士尼幻想工程（Walt Disney Imagineering） 設(shè)計主題樂園時的理念：“只要具備對世界的個人化認(rèn)知，帶著從電影和書籍中獲得的想象，游客就能夠被代入到探險之中。竅門就是調(diào)動游客的記憶和期待，以加強(qiáng)他們進(jìn)入到設(shè)計師創(chuàng)造的宇宙中時的興奮之情?！?顯然，《俠盜一號》的敘事動力來源于觀眾早已熟悉的《星球大戰(zhàn)》電影系列，電影中，《星球大戰(zhàn)》系列的人氣機(jī)器人搭檔R2- D2與C- 3PO一閃而過，坦特維四號飛船、塔金總督、達(dá)斯·維達(dá)和用“數(shù)字化減齡”（digitally de-aging） 技術(shù)“返老還童”的萊婭公主相繼登場，熟悉的角色和道具是被精心灑落的“彩蛋”，正是這些敘事碎片調(diào)動著觀眾的參與感，使觀影過程像一場“星戰(zhàn)”主題館的游覽；《復(fù)聯(lián)4》同樣依賴環(huán)境敘事，嵌套在銀幕中的“紐約之戰(zhàn)”成功激活了觀眾的記憶與想象，由此產(chǎn)生了故事情節(jié)之外的敘事能量。比起VR所承諾的體驗，主題樂園的環(huán)境敘事只提供自由度有限的漫游?！爸黝}樂園的設(shè)計師希望游客時時刻刻都不要將自己的手臂伸到車外，因為只有這樣，他們才能更好地控制游客的全部體驗?！?這催促我們回答一個本文一直懸而未決的問題：那些用3D眼鏡來觀看、無法真正實現(xiàn)人機(jī)交互的電影產(chǎn)品，是如何模擬了VR般的沉浸體驗的？

在不同類型的VR體驗中，確實存在著一種非人機(jī)交互的沉浸方式，“用戶對虛擬環(huán)境的體驗是被動的，體驗的內(nèi)容完全是規(guī)劃好的。有的系統(tǒng)可以由用戶在一定程度上選擇視點(diǎn)，引導(dǎo)虛擬場景數(shù)據(jù)的調(diào)度，但不發(fā)生實質(zhì)性交互行為，如場景漫游、四維影院等”?，這自然也包括主題公園。詹金斯認(rèn)為，要抵達(dá)這種漫游體驗，最重要的是建立一個能開展“非實質(zhì)交互”的虛擬世界，“其方式至少有四種：空間故事可以利用那些業(yè)已存在的、具有關(guān)聯(lián)性的故事來喚起聯(lián)想；它們可以為演繹敘事事件提供舞臺，布置場地；它們可能將敘事信息嵌入到場景中；它們?yōu)樯尚詳⑹绿峁┵Y源”??？梢姡瑢τ谶@些電影的場景設(shè)計師來說，最要緊的步驟是如何創(chuàng)造一個能將“敘事信息嵌入到場景中”的世界，以“調(diào)動游客的記憶和期待”。

這解釋了為什么好萊塢掀起了用VR技術(shù)搭建虛擬實景的風(fēng)潮。在“提供舞臺”和“布置場地”方面，VR場景可以提供實景拍攝無法比擬的自由度，卻不對觀眾開放實質(zhì)性交互。斯皮爾伯格用虛擬引擎搭建了《頭號玩家》中的“綠洲世界”，但為了確保這個敘事環(huán)境是可互動的，他還在電影中放置了170多個“彩蛋”，跨媒介、跨文本的動漫形象、電影角色和游戲人物出現(xiàn)在“綠洲”世界的每個轉(zhuǎn)角，令人眼花繚亂，觀眾仿佛置身于“迪士尼嘉年華”（Disney Carnival） 的大游行。沒有游客能對此無動于衷：來自不同故事和作品的角色組成的花車源源不斷地匯聚而來，伴隨著歡快的主題音樂和絢麗的焰火表演，主題公園迎來一天中的高潮時刻，所有人都沉浸在令人目不暇接的童話世界當(dāng)中。新版《獅子王》中，最重要的創(chuàng)作步驟也是如何用虛擬實景復(fù)刻出非洲草原的一草一木，但它無需再費(fèi)心組織故事：數(shù)字3D的版本復(fù)制了動畫版的所有情節(jié)，甚至復(fù)刻了后者的大部分分鏡頭設(shè)計，它依靠對經(jīng)典動畫的重復(fù)喚起觀眾的記憶和聯(lián)想，引導(dǎo)觀眾參與填補(bǔ)電影的意義。與VR的技術(shù)承諾恰恰相反，在這些將VR倒置進(jìn)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的電影中，觀眾不僅無法“引導(dǎo)虛擬場景數(shù)據(jù)的調(diào)度”，其本身的記憶和經(jīng)驗反成了被調(diào)動、組織的對象。

圖2 新版《獅子王》 （上圖） 不僅復(fù)制了動畫版（下圖） 的所有故事情節(jié)，還幾乎完全復(fù)刻了后者的分鏡頭

三、未來昔日：數(shù)據(jù)庫時代的那喀索斯

“彩蛋”被用來捕獲游客的注意力、引導(dǎo)沉浸體驗，成為推動銀幕空間不斷向漫游環(huán)境轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵力量。在這個過程中，主流商業(yè)電影的形態(tài)悄然發(fā)生了改變，很多電影不再提供完整的意義，對講故事概不負(fù)責(zé)。在140分鐘的《復(fù)聯(lián)3》中，影片既不提供故事的開端和結(jié)尾，也無暇從頭刻畫一個角色，它告訴全世界：所有線索都早已埋藏在此前十年的20部電影當(dāng)中。文本的意義有待觀眾自行填補(bǔ)，銀幕只是元素匯聚的平臺。

這很容易讓我們聯(lián)想到馬諾維奇（Lev Manovich） 有關(guān)“數(shù)據(jù)庫電影”（database cinema） 的討論。在馬諾維奇的分析中，基于計算機(jī)數(shù)據(jù)處理邏輯的數(shù)據(jù)庫原則是與敘事的線性原則天然對立的，他認(rèn)為，數(shù)據(jù)庫電影在數(shù)字時代大有可為，能夠通過“存儲大量數(shù)據(jù)，經(jīng)由自動分類、索引、鏈接、搜索從而產(chǎn)生新的敘事類型”，即“交互敘事”（interactive narratives）?，由此挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事電影的霸權(quán)地位。相比于敘事電影中觀眾所處的被動地位，數(shù)據(jù)庫電影更側(cè)重觀眾的主動認(rèn)知過程，以及對信息的挖掘和拼貼能力。這似乎契合好萊塢電影正在發(fā)生的變化，以至于有評論者迫不及待地指出，當(dāng)下的好萊塢電影已經(jīng)是兼具了數(shù)據(jù)庫敘事原則和觀看特征的“后情節(jié)電影”（post-plot cinema）?。

然而，馬諾維奇的數(shù)據(jù)庫原則建立在對數(shù)字文化的認(rèn)識基礎(chǔ)之上。在他看來，互聯(lián)網(wǎng)不僅意味著巨大的潛在數(shù)據(jù)平臺，也意味著用戶對數(shù)據(jù)與信息的自由分類、檢索與獲取，以及經(jīng)由新媒體技術(shù)抵達(dá)互聯(lián)網(wǎng)任何角落的可能?。但在好萊塢最近一次對互聯(lián)網(wǎng)空間的集中表達(dá)——動畫電影《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》 （2018，簡稱《大鬧互聯(lián)網(wǎng)》） 中，互聯(lián)網(wǎng)世界被建構(gòu)成一個秩序井然的核心都市，對數(shù)據(jù)的檢索和分類工作由智能搜索引擎全權(quán)處理。當(dāng)主角們誤入迪士尼公司的數(shù)字領(lǐng)地時，“漫威電影”、《星球大戰(zhàn)》系列與迪士尼公主動畫中的經(jīng)典角色輪番登場，影片上演了一場類似《頭號玩家》的“彩蛋”狂歡和花車巡游。

被影片放置在整個互聯(lián)網(wǎng)世界中心地帶的迪士尼王國，將掛著“星球大戰(zhàn)”“漫威電影”和“皮克斯動畫”等霓虹招牌的廣場圍了起來，由此宣布對這些“彩蛋”的所有權(quán)。而這正是迪士尼在現(xiàn)實世界中的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作結(jié)果：從2009年至今，迪士尼影業(yè)已經(jīng)分別完成了對漫威影業(yè)、盧卡斯影業(yè)和21世紀(jì)福克斯影業(yè)的收購，由此，它獲得了漫威漫畫大部分角色的版權(quán)和《星球大戰(zhàn)》系列的開發(fā)權(quán)，也收回了流散在外的《X戰(zhàn)警》系列的所有權(quán)?！洞篝[互聯(lián)網(wǎng)》中的這一圖景，能夠幫助我們?nèi)ソ衣逗萌R塢正在引領(lǐng)的“交互敘事”的本質(zhì)。與數(shù)據(jù)庫電影的愿景相似，《頭號玩家》、MCU電影乃至新版《獅子王》都觸及了敘事領(lǐng)域的變革，使觀眾與電影產(chǎn)生了全新的感知關(guān)系，并由此形成若干個通往互聯(lián)網(wǎng)“倉儲”的入口?。但當(dāng)我們意識到這些入口全部只通往一個知識產(chǎn)權(quán)壟斷王國的領(lǐng)土?xí)r，這一觀眾與電影的關(guān)系也就只剩下“彩蛋”“對注意力和欲望的破壞性捕獲”?。這正是斯蒂格勒（Bernard Stiegler） 所描述的文化工業(yè)圍繞互聯(lián)網(wǎng)的特征調(diào)整生產(chǎn)邏輯的“超級工業(yè)”（hyper-industrial） 景觀?。

如今，這一基于產(chǎn)權(quán)壟斷的交互敘事原則正主導(dǎo)著好萊塢電影工業(yè)的生產(chǎn)邏輯：目前在全球影史票房排名前20的電影中，有16部是在近十年新開發(fā)的系列IP產(chǎn)品?。它們中除了6部MCU產(chǎn)品外，還有《星球大戰(zhàn)》與《侏羅紀(jì)公園》 （1993） 系列的新作?、新版《獅子王》以及另一部迪士尼動畫的翻拍電影《美女與野獸》 （2017）。于是，我們看到熟悉的形象紛紛回歸，記憶中的世界被重新打開：1977年《星球大戰(zhàn)》的老演員們作為“彩蛋”在新篇中先后登場，20世紀(jì)90年代的“數(shù)字明星”霸王龍成了《侏羅紀(jì)世界》的戲劇高潮和《頭號玩家》的隱藏驚喜；數(shù)字3D與VR技術(shù)被用來重建記憶中的非洲草原和森林古堡，更真實的畫面激發(fā)了觀眾全新的探索欲望??！袄辖巧奔せ盍诵鹿适?、新技術(shù)重現(xiàn)了舊場景。這一幕幕“未來昔日”?般的景象，體現(xiàn)了今天電影工業(yè)生產(chǎn)的突出征候：好萊塢對自身的特殊迷戀。

圖3 在《大鬧互聯(lián)網(wǎng)》中，互聯(lián)網(wǎng)世界的核心部分被表達(dá)為迪士尼的知識產(chǎn)權(quán)壟斷王國

麥克盧漢討論過那喀索斯的寓言。不同于心理學(xué)家做出那喀索斯愛上自己的解釋，他認(rèn)為故事的關(guān)鍵在于，少年未能洞察湖面/鏡子對自己施加的效果，誤將媒介呈現(xiàn)的倒影當(dāng)成了另一個人。麥克盧漢強(qiáng)調(diào)技術(shù)對環(huán)境的塑造能力，認(rèn)為人們?yōu)榱诉m應(yīng)陌生技術(shù)對感官的刺激和沖擊，通常要依靠“自我截除”的辦法調(diào)試自己的感知比率。但技術(shù)的影響總是隱秘而難以察覺的，“自我截除不容許自我認(rèn)識（self-amputation forbids self-recognition）”?。那喀索斯就沒能發(fā)現(xiàn)湖面鏡施加的技術(shù)影響，自我截除在他不知情的狀態(tài)下發(fā)生，這使他成了鏡子的“伺服機(jī)制（servomechanism）”?，一個封閉的系統(tǒng)。陷入麻木的那喀索斯成就了技術(shù)的自我實現(xiàn)，麥克盧漢稱此為“麻木性自戀”。

與那喀索斯一樣，好萊塢近來也在頻頻遭遇自己的倒影。這已足夠提醒我們：電影工業(yè)并不真正理解主導(dǎo)著它自身的生產(chǎn)原則及其技術(shù)邏輯。馬諾維奇期待基于“計算機(jī)邏輯的敘事能夠帶來數(shù)字計算機(jī)出現(xiàn)之前不曾有之的新美學(xué)可能”?，但好萊塢卻將新媒介的美學(xué)訴求表達(dá)為觀眾對交互性和沉浸感的消費(fèi)需求。于是我們看到，生產(chǎn)者帶著VR設(shè)備進(jìn)入電影，公司對“彩蛋”的爭奪引發(fā)了知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)爭，觀眾則低頭穿梭于“電影宇宙”組成的迷宮。交互性與沉浸感被放置到電影工業(yè)的中心位置，被“當(dāng)作神祇或小型的宗教來信奉”?，所有產(chǎn)業(yè)與市場元素都供它調(diào)遣，配合它的自我實現(xiàn)。好萊塢陷入了交互性與沉浸感的拜物教，生產(chǎn)者和消費(fèi)者同時成為這一技術(shù)神話的伺服機(jī)制。“未來昔日”的生產(chǎn)景觀就是好萊塢的麻木性自戀。

四、過熱媒介的逆轉(zhuǎn)與被“劫持”的未來

李安在《雙子殺手》中也使用“數(shù)字化減齡”技術(shù)再現(xiàn)了演員威爾·史密斯的年輕容貌，使主角亨利能夠在銀幕上與自己的年輕克隆體相會，這部電影因此也呈現(xiàn)出了“未來昔日”的技術(shù)景象。但《雙子殺手》上映后卻引發(fā)了巨大爭議，電影評論人認(rèn)為高幀率制式破壞了電影審美習(xí)慣，缺乏電影感；李安則堅信120幀是對數(shù)字3D的解決之道，在他看來，更真實的臨場感與參與感能夠回應(yīng)數(shù)字電影的最深關(guān)切：更人性化的體驗?。

圖4 《X 戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》（2014） 中的“未來昔日”場景與陷入“麻木”的那喀索斯

這使我們相信，李安將高幀率視為數(shù)字電影的未來。在《雙子殺手》的第一場戲中，透過亨利的瞄準(zhǔn)鏡，高幀率/3D/4K的效果躍入觀眾的感官——原本應(yīng)該模糊一團(tuán)的列車竟在高速行駛的同時反映出每一處細(xì)節(jié)，連車窗后的乘客都清晰可辨。通常會被忽略的運(yùn)動畫面變得高清起來，帶來令人眩暈的信息過載。如同初見克隆體的亨利一樣（也是在瞄準(zhǔn)鏡的視角下），對于習(xí)慣了24幀畫面的電影觀眾來說，這是一種堪比“火車進(jìn)站”式的震驚體驗。于是，幾乎過載的超高清晰度，如同一套全新的影像系統(tǒng)，將一種陌生的視覺體驗注入我們的感知領(lǐng)域，這無疑造成了與舊經(jīng)驗的斷裂。麥克盧漢在對媒介進(jìn)行技術(shù)劃分時，將電影定義為熱媒介的代表，正是因其“具有‘高清晰度’”?，與之相對，那些清晰度更低的媒介則被解釋為冷媒介。在他看來，熱媒介只喚起有限的感官參與，而低清晰度的冷媒介則要求使用者調(diào)動更多的感知經(jīng)驗。顯然，《雙子殺手》的高清晰度已經(jīng)重構(gòu)了冷熱媒介的尺度，成為了遠(yuǎn)比電影要更“高溫”的“過熱媒介”。這一認(rèn)識可以幫助我們解決關(guān)于《雙子殺手》“電影感”的爭論：與“VR是/不是電影的未來”一樣，對高幀率電影的討論已使參與者站在兩種媒介經(jīng)驗的邊界之上。麥克盧漢提醒我們，身處兩者的沖突地帶，會使新的技術(shù)特點(diǎn)敞露在我們眼前——我們能夠基于對“熱媒介”電影的認(rèn)識，去理解高幀率電影這一“過熱媒介”正在展開的技術(shù)影響，而這正是“使我們從自戀和麻木狀態(tài)中驚醒過來”?的關(guān)鍵時刻。

高幀率制式對銀幕視聽表現(xiàn)的探索，體現(xiàn)為“影像的高清晰度和高信息量”，以及“運(yùn)動的高流暢度和全場景性”?。在前一種情況中，4K標(biāo)準(zhǔn)的分辨率和高幀率下的面部特寫鏡頭不僅展示了演員的表情和情緒，還能讓觀眾異常清晰地看到演員的毛發(fā)、皮膚毛孔甚至面部毛細(xì)血管的分布?？匆姴豢梢娭?，為觀眾帶來真實卻又超真實的體驗，使他們的目光穿越了特寫鏡頭，聚焦敘事元素的基本功能，融入畫面呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)當(dāng)中。于是，當(dāng)亨利初見克隆體時，觀眾就并非通過其表情特寫去“理解”他的情緒，而是通過其面部細(xì)節(jié)信息“感知”了這種無法言喻的驚怖與震撼。在后一種情況中，高幀率制式克服了24幀電影在表現(xiàn)高速運(yùn)動時畫面模糊的問題，流暢地呈現(xiàn)了包括高速行駛的列車在內(nèi)的所有快速運(yùn)動，這使一種全景式的銀幕觀看成為可能。在影片最終的高潮決戰(zhàn)中，李安用一組橫移的畫面展現(xiàn)了機(jī)槍掃射主角所藏身的超市的毀滅場景。此時，觀眾的視角不僅能追隨主角的運(yùn)動路線，畫面中四散的每一片玻璃碎片、墻體殘渣甚至飛射的火彈軌跡也清晰可辨。這種全景式的銀幕呈現(xiàn)完全不同于24幀電影畫面對戲劇元素的組織傳統(tǒng)，它鼓勵觀眾先行自覺觀看和感知，再去理解。

圖5 傳統(tǒng)24幀畫面與120幀“高幀率”畫面的效果對比

顯然，相比傳統(tǒng)幀率電影，高幀率電影要求觀眾調(diào)動更多的感官參與，這似乎有悖于冷熱媒介的劃分標(biāo)準(zhǔn)。麥克盧漢對此的解釋是：任何媒介都存在一個斷裂界限，即一個系統(tǒng)在此突變?yōu)榱硪粋€系統(tǒng)的界限，他將此過程稱為“過熱媒介的逆轉(zhuǎn)”?。高幀率電影便是這樣的一個系統(tǒng)，過載的清晰度使之持續(xù)升溫，熱媒介向外擴(kuò)張的能量傳遞模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟?nèi)向爆炸”的模式，產(chǎn)生一種“非集中化”（decentralize，也譯“權(quán)力下放”）?、多中心的組織形式。高清晰度和流暢感帶來的豐富信息與全景呈現(xiàn)，增加了電影敘事的不確定性，也帶來了“權(quán)力下放”。它要求觀眾自主調(diào)動感官，去體會微妙的變化、把握細(xì)微的真實并感知整體的環(huán)境，這帶來了一種全新的、內(nèi)爆的銀幕美學(xué)。與“主題公園”通過捕獲注意力所達(dá)到的漫游體驗不同，觀眾被豐富的細(xì)節(jié)和流暢的畫面包裹，銀幕的內(nèi)外邊界被消除了，變得真正具有沉浸感。而傳統(tǒng)電影敘事技法與原則在高幀率電影面前受到了直接挑戰(zhàn)，觀眾不再接受電影語言的簡單調(diào)度，而是自行處理豐富的視聽信息，這恰恰符合數(shù)據(jù)庫電影對“交互敘事”賦予的期望。高幀率制式為電影銀幕帶來了真正的交互性與沉浸感，它如李安所期待的那樣，用信息的內(nèi)爆回答了今天的媒介技術(shù)環(huán)境對數(shù)字電影的美學(xué)追問。

同時，我們也能依據(jù)這一邏輯，發(fā)現(xiàn)《雙子殺手》票房、口碑崩塌的真正原因：這個在好萊塢流傳了近二十年，被不斷翻新和重提的特工故事，已無法為具有交互敘事與沉浸體驗的媒介形態(tài)提供展開的空間?！峨p子殺手》所揭露出的真正問題，是電影的“未來”與“過去”的遭遇，或全新的美學(xué)需求與好萊塢電影工業(yè)之間的緊張關(guān)系。但當(dāng)我們經(jīng)由《雙子殺手》的實驗無限接近這個答案之時，卡梅隆卻認(rèn)為高幀率只能用來針對性地解決3D電影中的某些頻閃和抖動，因此宣判它“不會成為一種電影的未來格式”??！禭戰(zhàn)警》系列的導(dǎo)演布萊恩·辛格（Bryan Singer） 也不看好高幀率電影，尤其是考慮到高幀率昂貴的成本和艱難的影院改建進(jìn)展?。早在2011年的《霍比特人》系列中，彼得·杰克遜就率先使用了60fps的高幀率制式，但出品方華納公司卻很難推動主流院線針對高幀率放映進(jìn)行系統(tǒng)升級。2009年，卡梅隆的《阿凡達(dá)》推動了電影制播數(shù)字化的全球產(chǎn)業(yè)改革浪潮，3D電影與IMAX銀幕成為世界范圍內(nèi)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但《雙子殺手》在北美上映時，僅有14家AMC院線的影院具備播放4K/3D/120fps版本的技術(shù)條件?。于是，新技術(shù)對好萊塢的質(zhì)詢被逆轉(zhuǎn)了，轉(zhuǎn)而成為工業(yè)景觀對新技術(shù)的審判。不過，卡梅隆也同時承諾將在《阿凡達(dá)》的續(xù)集中有限度地使用這一技術(shù)形式。與好萊塢對VR技術(shù)的倒置一樣，高幀率將被挪至過去，用以撫平技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的斷裂、重建連續(xù)性。好萊塢“劫持”了“電影的未來”。

《雙子殺手》中父子對視的溫情結(jié)局很容易讓人忘記亨利在影片中初見克隆體殺手時表現(xiàn)出的震驚。但必須承認(rèn)，當(dāng)面對未知技術(shù)的強(qiáng)烈刺激時，震驚是遠(yuǎn)比含情脈脈更正常的反應(yīng)。本雅明同樣關(guān)注技術(shù)環(huán)境對人的感知比率所施加的影響，并視“震驚效果”（Schockwirkung） 為“面臨威脅自己的危險時的自我調(diào)整”?，是一種面對技術(shù)影響的自我防備機(jī)制。因此，用慈愛的眼神替代震驚是危險的，這意味著亨利為了適應(yīng)與克隆體共存的技術(shù)環(huán)境，也進(jìn)行了無意識的自我截除。這正是有關(guān)《雙子殺手》高幀率實驗的自身寓言。它清楚表現(xiàn)了一種陌生的、充滿斷裂性和緊張感的“后人類”經(jīng)驗，如何被好萊塢的故事傳統(tǒng)安全地處理成“父子相認(rèn)”的家庭倫理敘事?！峨p子殺手》的高幀率實驗帶來了全新的媒介經(jīng)驗，但電影工業(yè)總是習(xí)慣性地將新技術(shù)對我們文化的巨大沖擊藏匿起來，使我們錯過理解它的短暫瞬間。

結(jié) 語

好萊塢逆轉(zhuǎn)了“電影的未來”，將新技術(shù)對電影工業(yè)的沖擊表達(dá)為觀眾對交互性與沉浸感的消費(fèi)與審美需求，并據(jù)此重整了電影工業(yè)的生產(chǎn)邏輯。這造成了“起源和目的性的顛覆”?。電影向VR、數(shù)據(jù)庫和高幀率的進(jìn)化路徑被打斷，新媒介和新技術(shù)的特點(diǎn)被藏匿，對交互性和沉浸感的拜物教組織著所有生產(chǎn)關(guān)系，并以自我復(fù)制與自動生成的方式產(chǎn)出“主題公園”式的漫游電影和“未來昔日”般的創(chuàng)作景觀。在這個過程中，好萊塢延宕了新技術(shù)對舊工業(yè)的沖擊，并通過對未來的“劫持”，重塑了全球文化產(chǎn)業(yè)競相追逐的新價值。

對于觀眾來說，一切變得更加困難了?！丢{子王》中，成年后的王子辛巴陷入了哈姆雷特式的躊躇，于是，導(dǎo)師拉飛齊指引它在湖面倒影中尋找答案。起先，辛巴只能在湖中看見自己，但片刻之后，倒影中映照出父親木法沙的形象，并化作星空中的投影。在木法沙幽靈的激勵下，辛巴決定終止自我流放，追隨先人的腳步成為國王。

與那喀索斯一樣，辛巴也將水中倒影認(rèn)作了另一個人，它雖比那喀索斯更通曉湖面倒影的機(jī)制，卻還是在一種神秘力量的驅(qū)使下對昔日的亡魂亦步亦趨。木法沙的形象填滿了整個天空，而與幽靈的對話又顯得如此真實，這種兼具交互性與沉浸感的視覺體驗太迷人了。經(jīng)歷了短暫的自我喚醒后，它重又陷入了麻木。

① 《2016年成為中國VR發(fā)展元年》，https://www.vrzy.com/vr/66344.html。

② “VRS 2017: What You Need to Know”, https://www.greenlightinsights.com/vrs-2017-recap-part-1/.

③④??????? 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第71頁，第67頁，第59頁，第58頁，第62頁，第36頁，第75頁，第53、48頁，第51頁。

⑤ 孫略：《VR、AR與電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2016年第3期。

⑥ 高群書、秦蘭珺：《VR電影是這個樣子的！》，《中國藝術(shù)報》2016年5月23日。

⑦ 劉帆：《VR不是電影藝術(shù)的未來》，《文藝研究》2018第9期。

⑧ Henry Jenkins,“Games, The New Lively Art”, http://web.mit.edu/～21fms/People/henry3/GamesNewLively.html.

⑨⑩ 秦蘭珺：《互動和敘事：VR的敘事生態(tài)學(xué)》，《文藝研究》2016年第12期。

? “Steven Spielberg Working on a Project‘Solely for VR’”, https://uploadvr.com/steven-spielberg-vr-vrc.

? “How Jon Favreau Used VR Technology to Create The Lion King”, https://www.amctheatres.com/amc-scene/how-jon-favreau-used-vr-technology-to-build-the-world-of-the-lion-king.

? 分別對應(yīng)電影《雷神2：黑暗世界》 （2013） 與《銀河護(hù)衛(wèi)隊》 （2014） 中出現(xiàn)過的場景。

? 馬丁·斯科塞斯的采訪原文見“The Irishman Week: Empire’s Martin Scorsese Interview”, https://www.empi reonline.com/movies/features/irishman-week-martin-scorsese-interview/。

? Cf. Martin Scorsese,“Martin Scorsese: I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain”, The New York Times, Nov. 4, 2019.

? 參見趙宜：《好萊塢這些“外傳電影”，依然無法避免“大片疲勞”》，《文匯報》2017年1月18日，原擬題目為“‘星戰(zhàn)’外傳：是‘文化牧場’更是‘主題樂園’”。

? 這里主要分析《復(fù)仇者聯(lián)盟3：無限戰(zhàn)爭》 （2018，簡稱《復(fù)聯(lián)3》） 和《復(fù)聯(lián)4》。

? Don Carson,“Environmental Storytelling: Creating Immersive 3D Worlds Using Lessons Learned from the Theme Park Industry”, http://www.gamasutra.com/features/20000301/carson_pfv.htm. “迪士尼幻想工程”是迪士尼專門負(fù)責(zé)主題樂園的業(yè)務(wù)部門，參見亨利·詹金斯：《作為敘事建筑的游戲設(shè)計》，吳萌譯，《電影藝術(shù)》2017年第6期。

?? 亨利·詹金斯：《作為敘事建筑的游戲設(shè)計》。

? 趙沁平：《虛擬現(xiàn)實綜述》，《中國科學(xué)》 （F輯：信息科學(xué)） 2009年第1期。

?? Lev Manovich,“Database as Symbolic Form”, Convergence, Vol. 5 (June 1999): 87, 94.

? Steven Zeitchik, “‘Guardians of the Galaxy’and the Rise of Post-Plot Cinema”, The New York Times, Aug. 4,2014.

? Cf. Lev Manovich,“Database as Symbolic Form”, Convergence, Vol. 5 (June 1999): 81.

? 貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第174頁。

?? 張一兵：《心靈無產(chǎn)階級化及其解放途徑——斯蒂格勒對當(dāng)代數(shù)字化資本主義的批判》，《探索與爭鳴》2018年第1期。

? 參見https://www.boxofficemojo.com。

? 分別是《星球大戰(zhàn)7：原力覺醒》 （2015） 和《星球大戰(zhàn)8：最后的絕地武士》 （2017），以及《侏羅紀(jì)世界》 （2015） 與《侏羅紀(jì)世界2：失落王國》 （2018）。

? 《美女與野獸》全球上映時，迪士尼在Oculus平臺上同步推出了VR體驗內(nèi)容《美女與野獸：盧米埃爾的彩排》 （Beauty and the Beast: Lumiere’s Dress Rehearsal），使用戶可以進(jìn)入電影的場景，探索森林古堡。

? 在《X戰(zhàn)警》系列前傳《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》 （2014，也譯為“X戰(zhàn)警：未來昔日”） 的一幕中，2000年《X戰(zhàn)警》中的老角色與“前傳”中年輕版的自己隔空對話，兩個系列、7部影片和20名主要角色的敘事能量疊加爆發(fā)?！赌孓D(zhuǎn)未來》也是《X戰(zhàn)警》系列票房成績最好的一部。

? 《〈雙子殺手〉李安坦言挑戰(zhàn)電影技術(shù)的初心：更好地講故事》，http://ent.cri.cn/20190910/44a519f8-13f6-fa26-fbfe-99b098cf3c68.html。

? 張斌：《HFR/3D電影的奇幻漂流——〈雙子殺手〉與電影的未來想象》，《藝術(shù)評論》2019年第12期。

? Zack Sharf,“James Cameron Disagrees With Ang Lee About the Future of High Frame Rate Filmmaking”,https://www.indiewire.com/2019/10/james-camerondisagrees-ang-lee-high-frame-rate-avatar-1202184115/.

?“Despite‘The Hobbit,’Hollywood Isn’t Adopting 48 Frames Per Second”, https://www.hollywoodreporter.com/news/hobbit-desolation-smaug-48-frames-655444.

?“You Can See‘Gemini Man’in 120 Fps or 4K, But Not Both”, https://www.engadget.com/2019-10-08-gemi ni-man-120-fps-4k-3d-screenings-us.html.

? 瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第260頁。

? 讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2009年版，第71頁。