吳 明

一、放映之于電影的本體性意義

19世紀末，各種移動視像裝置層出不窮，邁布里奇的奔馬實驗、馬萊的攝影槍、愛迪生的活動電影視鏡，都在拍攝連續(xù)運動圖像的實踐上早于盧米埃爾兄弟的地下咖啡館放映。但電影史通常把后者作為電影誕生日的標記，這意味著人們在接納這個被稱為“電影”的新事物時，強調(diào)的并非其攝影特質(zhì)，而是其放映特質(zhì)。今天被很多人忽視的是，盧米埃爾兄弟當時使用的設備是一個集“攝影、放映、印片” （camera,projector, and contact printer）①三種功能于一體的機器，只要把攝影鏡頭更換為放映鏡頭，它就能從攝影機變成放映機。這意味著，在電影誕生之初，攝影與放映在其媒介特性中是一體兩面的關系。隨著對拍攝輕便化和操作簡易化的需求，攝影機和放映機逐漸分離。放映機慢慢脫離了電影制作環(huán)節(jié)，成為只與影院放映相關的機器設備。以安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”為代表的經(jīng)典電影理論，也大多側(cè)重于從拍攝環(huán)節(jié)闡發(fā)電影的特性，放映幾乎被整體遺忘。在讓- 路易·博德里的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中，“機器”主要指攝影機，而放映機則是在出現(xiàn)故障時才會讓觀眾意識到的“他已忘卻的機器”②。放映被忽視的客觀原因在于，巴贊和博德里談論的是膠片時代的電影，而膠片放映機主要是一個影像信息的傳送機器，它通常以穩(wěn)定的運轉(zhuǎn)速率保證電影的正常播放，只有在發(fā)生卡頓等運轉(zhuǎn)故障時才會凸顯自身的存在，但即便此時，它也只會改變影像的運動形態(tài)，而不會改變畫面的色彩、明暗等成像質(zhì)量。所以，在膠片時代，放映機通常是被忽視和隱藏的角色，有關放映的思考也始終處于研究視野的邊緣。

到了超高清數(shù)字時代，放映之于影像的本體性作用需要被重新思考。羅德維克在論及電影的媒介特性時曾指出，電影與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術媒介的不同之處在于它不具有“明確的本體穩(wěn)定性”③，即作為“審美對象”的電影與其“客體身份”不具有同一性。當觀眾看一幅畫或一件雕塑時，人們欣賞的審美對象就是當初藝術家們創(chuàng)作出來的物質(zhì)成品本身，但看電影卻從來不是看膠片或硬盤。在數(shù)字時代，如果把導演交給影院的DCP（Digital Cinema Package，數(shù)字電影包） 拷貝內(nèi)容視為一部電影的“原作”，那么在經(jīng)過不同的放映系統(tǒng)后，真正進入觀眾視網(wǎng)膜的其實是各種迥異的影像形態(tài)，以至于“原作”在現(xiàn)實觀影中幾乎是一種不可知的存在。電視機賣場的各機型演示就是一個常見的例證。當同一個演示片源在不同電視機屏幕上出現(xiàn)時，色彩、明暗等影像質(zhì)量差別巨大，我們又如何判斷哪一個屏幕上的內(nèi)容更接近片源本身呢？電影與之同理。導演交付公映的DCP硬盤包含色彩、光影、聲音、敘事等影像內(nèi)容，它們構(gòu)成了一部電影的原始影像信息，但放映系統(tǒng)會極大地改變這些原始信息。當影像通過不同技術制式下的放映機、銀幕/屏幕、音響系統(tǒng)、3D眼鏡等一整套設備抵達人眼（耳） 時，色彩、明暗、幀率、聲音等影像內(nèi)容的素質(zhì)相對于“原作”都已發(fā)生了不同程度的偏差。這種偏差絕不局限于聲畫質(zhì)量的純感官層面，而是能直接影響到我們對人物、敘事等影像內(nèi)容的理解，甚至會破壞劇情的合理性。例如，電影《月影殺痕》的同一個片源，在同一部電腦上以不同的播放軟件（迅雷影音和Elmedia Video Player）播放時，呈現(xiàn)出非常不同的效果。有一場戲表現(xiàn)警察拿著手電筒在漆黑的停車場搜尋逃犯。但這一幕在迅雷影音上變得滑稽可笑，因為如果停車場如此明亮，警察根本不需要手電筒，緊張的表情也變成了虛假做作的表演，整個敘事與人物處境的合理性都不復存在。我們在Elmedia上則會看到，這是一個漆黑的場景，手電筒是警察唯一可用的照明工具，人物在這一危險處境下的緊張情態(tài)合情合理。不難想象，這場夜戲拍攝時的布光方式應該更接近Elmedia的成像，而迅雷影音里看到的大量汽車、房屋、地面等細節(jié)，在片源中應該幾乎看不見。換言之，放映設備甚至能讓畫面上原本不可見的事物顯現(xiàn)出來，這已經(jīng)不只是調(diào)整畫面效果，而是更改圖像信息了。今天，電影院里層出不窮的特色影廳，如IMAX廳、杜比影院（Dolby Cinema）、CINITY廳、LUXE廳、杜比全景聲廳、中國巨幕廳等，也都在暗示一種基于放映的電影本體論質(zhì)疑：在不同放映系統(tǒng)下，我們看到的還是同一部電影嗎？

其實，數(shù)字放映不僅影響最終的成像效果，更在日趨決定影片的形成，今天的電影正在重返放映與拍攝一體兩面的關系。隨著IMAX、杜比影院等高端全放映系統(tǒng)的不斷完善，電影工業(yè)前沿正在形成“放映前置”的理念，即，一部影片從創(chuàng)作之初就要確定將來主要在哪種放映系統(tǒng)下播放，進而以該放映系統(tǒng)的各項技術指標來指導攝影機的選擇、特效與調(diào)色等后期軟件的匹配等，這就讓放映越來越多地滲透到電影創(chuàng)作的全流程之中。例如，IMAX就根據(jù)其放映需求設計了專用的IMAX攝影機，保證電影從一開拍就與IMAX的放映機、音響系統(tǒng)、銀幕等設備達到系統(tǒng)化匹配。同樣，如果導演選擇在杜比影院發(fā)行影片，那么在后期調(diào)色環(huán)節(jié)時，“調(diào)色師會使用杜比高動態(tài)范圍監(jiān)視器PULSAR來完成調(diào)色工作，再通過‘杜比內(nèi)容管理’這樣一個可以管理多個動態(tài)等級的工具進行母版制作，進而通過影院和家庭兩條生態(tài)鏈發(fā)布內(nèi)容”④。相較于傳統(tǒng)放映，杜比和IMAX或許更應被稱為“影像生成系統(tǒng)”，它們以放映效果為驅(qū)動力，真正要實現(xiàn)的是“再造拍攝、后期、母版制作、傳輸、顯示，這樣一個端到端的生態(tài)環(huán)境”⑤。這就需要有相應質(zhì)量的片源來專供其放映，由此催生了放映系統(tǒng)向電影制作領域的延伸。李安在拍攝《雙子殺手》期間，每天觀看的樣片是由一套雙投影系統(tǒng)放映的全套高格式影像，其中負責3D呈現(xiàn)的就是“科視6P+杜比3D系統(tǒng)”⑥。這既說明李安在前期拍攝時就在按照杜比影院的技術規(guī)格進行制作，也從側(cè)面印證了杜比影院才是最接近李安“原作”的版本，而不是后來高票價的華夏CINITY系統(tǒng)。

電影是集技術、美學、商業(yè)屬性于一體的藝術形式。對普通觀眾而言，技術和美學或許過于抽象，票價的巨大差異則是區(qū)分放映系統(tǒng)的最直觀標志?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》上映時，全球只有五個影廳可以放映這部電影的完整格式，國內(nèi)票價高達150—320元不等，甚至引發(fā)票價過高的質(zhì)疑⑦。當觀眾們承受了高出普通票價三倍以上的價格后，“看電影”這件事似乎變成了“看電影院”。人們不僅不會忘記放映機的存在，而且會高度自覺地關注高規(guī)格放映帶來了哪些全新感受，樂此不疲地比較不同技術水準的影院效果，質(zhì)疑低端放映系統(tǒng)所呈現(xiàn)的是否還是“電影本身”，儼然形成以票價區(qū)分電影本體的現(xiàn)象。這一點在《雙子殺手》上映時變得更加復雜。大部分觀眾照例根據(jù)高票價和媒體宣傳，認定華夏CINITY影廳才能呈現(xiàn)這部電影的“頂配版本”和“李安的原始表達”⑧。CINITY也確實是目前世界上唯一能同時滿足3D、4K、120幀率三項技術要求的放映系統(tǒng)。于是，看過CINITY版的觀眾自認為已經(jīng)領略了這部電影的技術水平，進而會把影片的不足歸咎于導演“為了技術而犧牲藝術”⑨，而沒有人意識到自己是否被這個高價版本誤導了。筆者在實際對比后發(fā)現(xiàn)，這部電影的最佳觀看效果并非來自高票價的華夏CINITY，而是來自平價的杜比影院⑩，雖然后者在3D、120幀率的放映格式下，分辨率只有2K。

超高清數(shù)字電影與影院的發(fā)展，正促迫電影研究的視角從拍攝轉(zhuǎn)向放映。在經(jīng)典的“攝影本體論”基礎上，思考放映問題具有同樣的本體性意義。這并非是對攝影本體論的否定，而是對電影本體范疇的拓展。直至今天，攝影指導依然是電影的核心創(chuàng)作者之一，主要負責畫面的色彩、燈光、鏡頭運動。而新的放映技術，也正是在色彩、明暗、運動這三大視覺表現(xiàn)力上進行提升。兩者的對應并非巧合，它提示著當放映重新成為電影的本體屬性之后，我們?nèi)绾文軓男碌慕嵌忍剿麟娪罢Z言的藝術革新。

二、廣色域：色彩空間的提升與精神提純

圖1 孟塞爾色彩系統(tǒng)截面圖

在比較不同的放映設備時，普通人最直觀的感受就是色彩差異。電視機賣場中的演示片往往是顏色艷麗的風景或花鳥圖像，這是因為在眾多屏幕的并置比較中，色彩鮮艷與否是一眼可見的差異，體現(xiàn)著放映設備的色域涵蓋范圍。自18世紀牛頓發(fā)表《光學》 以來，物理學家們已證明色彩是涉及光、色、視覺神經(jīng)系統(tǒng)的綜合效應。概言之，日常語言中所說的“色彩” （顏色） 并非一種獨立的物質(zhì)存在，而是由物理屬性和主觀感受共同構(gòu)建起來的綜合認知。在現(xiàn)實世界中，一種色彩在進入人眼之前具有某種確定的物理屬性，但在經(jīng)過不同人的視覺受體細胞和大腦認知系統(tǒng)處理后，會被重構(gòu)為具有主體差異的感知結(jié)果。由于數(shù)字放映系統(tǒng)主要改變光色信息的物理屬性，所以本文暫不討論認知神經(jīng)層面的因素。根據(jù)孟塞爾色彩系統(tǒng)的劃分，描述一種色彩通常包含三個維度：色相（hue）、色度（chroma）、明度（value）。在孟塞爾色彩系統(tǒng)的截面示意圖（圖1）中可以看到，圓形色環(huán)上標示了不同的色相，即通常對某種色彩核心屬性的描述，如紅色、藍色等。從圓心到圓周表示每種顏色不同的鮮艷程度，這就是色度（又稱飽和度、純度、彩度等），越接近圓心色度越淡，反之越濃。中軸圓柱體自下而上是一條由黑到白的不同灰度組成的亮度軸，代表明度（亮度），用來描述色彩的明暗，這也是色彩與光發(fā)生關聯(lián)的體現(xiàn)。明度會改變色相，例如，同一個黃色物體，放在陽光下和陰暗處就會分別呈現(xiàn)為亮黃與暗黃，這已是兩種不同色相的黃。因此，每種顏色都同時包含光的因素，但為了論述的清晰性，下文暫且把色度和明度分開討論。

廣色域是超高清放映技術中的一項常見指標。色域，亦稱色彩空間（color space）或色彩容量（color volume），其完整表達是含有亮度值的三維色度范圍，但也常被簡略為不含亮度值的二維色度范圍?。廣色域即指放映設備能表現(xiàn)更豐富的色彩，涵蓋更寬廣的色彩空間。如果以人眼可見光譜所呈現(xiàn)的所有色彩作為色域顯示的最大限度，那么目前沒有任何放映設備能將其全部表現(xiàn)。即便是廣色域，也距離人眼的色域極值有較大差距，所謂的“廣”，只是相較于以往的標準色域范圍而言有了明顯的提升。例如，采用廣色域的杜比視界（Dolby Vision） 所能呈現(xiàn)的色彩，要比普通影院或家用顯示器豐富很多。這意味著，在杜比影院中可以看見的大量鮮艷色彩，在其他標準色域的放映設備下無法被看見。

那么，在同為廣色域的CINITY系統(tǒng)下，為何影片的色彩表現(xiàn)并不理想？這就要回到色彩的另一個決定性因素：亮度/明度。如前所述，同一色度在不同亮度下會表現(xiàn)出不同色相。只有以高亮度為保障，廣色域才能真正發(fā)揮出效果，否則就如錦衣夜行一般，華彩無可見于晦暗?！峨p子殺手》在4K分辨率的CINITY影院表現(xiàn)不如2K分辨率的杜比影院，其根本原因就在于兩家影院采用了亮度水準不同的3D 放映技術。CINITY采用通行的Real D圓偏振眼鏡，杜比影院使用杜比專利技術的分色式眼鏡。Real D偏振光系統(tǒng)（Polarized 3D System） 的技術核心是偏振濾光片，它是一種像光學柵欄那樣工作的光學儀器，僅允許確定方向的光通過。如果非偏振光射到偏振片上，則僅允許那些符合光學柵欄校準的光波通過，其他光均被濾除。這種投影系統(tǒng)最大的弊端就是會導致嚴重的光損失。若就Real D單投影系統(tǒng)而言，相較于具有相同亮度規(guī)格的雙投影系統(tǒng)，它“顯示的光量減少了50%，然后經(jīng)過偏振光分配給左右眼之后，每只眼睛理論上再減少50%，即獲得25%的光……即便增益在2.2至2.4之間的銀色大屏幕會有一定程度的提亮補償……但最終進入觀眾眼睛里的光也只有35%左右”?。這就造成偏振光系統(tǒng)下的3D圖像明顯偏暗、色彩失真。CINITY雖然使用了雙機投影，盡量彌補亮度損失，但仍無法從根本上改變Real D偏振技術本身的光損失特性。

杜比影院的分色式眼鏡采用的是干擾濾波器系統(tǒng)（Interference Filter System，簡稱Infitec）?！八谕队皟x中放置了一個特殊的備用色輪，使雙眼濾波器各具有三個窄的傳輸帶，每幅圖像的光色信息都在這兩組三窄帶中并行編碼，編碼時，為左右眼選取的紅綠藍波長略微錯開，確保左右眼通道分離實現(xiàn)3D效果；又使雙眼各獲得一套紅綠藍數(shù)據(jù)，完整保留了圖像的光色信息，形成幾乎無光損、無色差的全彩圖像（fullcolor）?！?這就是杜比在2K分辨率下效果卻能優(yōu)于4K-CINITY的主要原因。

正是因為杜比視界的廣色域有了高亮度的保障，才充分呈現(xiàn)出《雙子殺手》中亨利與小克初次交鋒的精彩片段。這段戲在哥倫比亞的卡塔赫納取景拍攝，是全片色彩最絢麗的場景，它與該片整體偏暗偏冷的色調(diào)氛圍反差極大，其用意是什么？若僅從商業(yè)片慣用的以異域風光帶動旅游業(yè)的營銷模式來思考，恐難以擊中要害。不妨仔細梳理一下這段戲出現(xiàn)的主要顏色：房間內(nèi)墻以大面積高飽和度的黃色和橙色為主，陪襯以綠色房門，夜里電視屏幕上是足球賽的綠茵場地，鸚鵡頭部黃綠相間，外景是大量明艷的黃色和橙色房子、黃色汽車、黃綠彩旗、小克的綠色摩托車，再偶爾點綴以紅色和藍色物體?？梢哉f，這段戲中最主要的三種色彩為黃色、橙色、綠色，正是廣色域在色度擴容上的代表色相，亦即這三種顏色的飽和度越高，越能體現(xiàn)出廣色域的優(yōu)勢。既然李安拍攝時就采用了杜比標準，那么這段戲很可能是以杜比視界的廣色域水準，逆向決定了美術置景的色彩選擇，以期在放映時最大程度地體現(xiàn)杜比的色彩優(yōu)勢。但李安并未讓劇情淪為技術的傀儡，而是巧妙利用了外部色彩與內(nèi)部情緒的反向張力，他以外在空間的絢麗繽紛映襯內(nèi)心深處的幽暗詭譎，讓廣色域激發(fā)出阿莫多瓦式的神來之筆，強化了“雙子初遇”在片中“濃墨重彩”的敘事地位。從亨利在瞄準鏡里看見小克的那一刻起，他便深陷于無限的困惑和巨大的恐懼，這時周圍童話樂園般的景致便越發(fā)襯托出他內(nèi)心的隔絕孤立?？梢栽O想，在其他標準色域放映設備下觀看此片，原本鮮亮奪目的色彩質(zhì)感將無法顯現(xiàn)，那么觀眾又怎能進一步體會到以外景反襯內(nèi)心的藝術匠心？若再由此出發(fā)去批判這部電影在藝術上平庸，結(jié)論又如何能成立？超高清電影正預示著，電影的審美體驗將不再僅靠敘事、表演、運鏡等傳統(tǒng)因素激發(fā)，也將同樣從放映技術中生發(fā)而來。

毋庸諱言，廣色域目前主要依靠五彩繽紛的悅目性來吸引觀眾，這難免使我們想到色彩在藝術理論中曾遭遇的詬病。色彩是繼優(yōu)美和崇高之后的另一個經(jīng)典美學范疇，但地位遠不及后兩者。相比于崇高具有的精神性維度，色彩通常被視為膚淺的感性和裝飾性消遣，素描和線條才被視為尊貴的形式表達。羅斯金直言“色彩只是細枝末節(jié)，形狀才是高貴偉大的事實”?。這包含著康德美學的回響：素描對應著“造型性的根本”，顏色只提供“魅力與快適”，卻“不能使之值得觀賞和美”?。阿恩海姆修改了這種色彩- 感性/形狀- 理性的傳統(tǒng)二元模型，提出對色彩的反應是“觀察者的被動性和經(jīng)驗的直接性”，而對形狀的知覺則是“積極的控制”?。換言之，阿恩海姆并不認為色彩訴諸經(jīng)驗的直接性必然導致它與理智或崇高絕緣。

對反偶像（aniconic） 與超越性的勾連，使康德的崇高概念具有導向抽象表現(xiàn)主義的理論因子。20世紀的色域繪畫、單色畫等藝術實驗“開辟了反偶像繪畫的可能性，這多少隨之帶來了作為可實現(xiàn)的美學的崇高的可能性”?。國際克萊因藍（IKB） 就是色彩的形而上學，它通過去除圖像、提純色彩而抵達崇高。它雖然有時被與羅斯科、紐曼等人的色域繪畫視為同列，其實二者有本質(zhì)區(qū)別。色域繪畫并非全然單一的顏色，而是多層色塊與條帶并存，且畫面上留有明顯的筆觸。克萊因卻故意“不用畫筆，而是用油漆滾筒；不用油畫顏料，而是采用一種現(xiàn)代化學融合劑，它能夠制作出不帶任何涂繪痕跡的粉狀表面”?。去除筆觸便最大限度地抹去了藝術家的主體性存在，使繪畫還原為材料的物性，讓顏料憑借自身的屬性去表達。這些藍色畫作的哲學性吊詭就在于：它們驅(qū)逐了圖像，卻提純了視覺。一方面，通過去除一切可視的形狀與痕跡，使目光徹底失去焦點，陷入勻質(zhì)的色彩之空茫；但另一方面，這種顏色本身具有強烈的視覺吸引力，色度與明度恰到好處，使目光可以持續(xù)地停留，進而從感官愉悅趨向思想的無限與崇高?？档掳殉绺咭暈椤澳呐轮荒芩季S地、表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西”?，丹托則借紐曼的《崇高即現(xiàn)在》提出“崇高的特征是狂喜或狂熱（enthusiasmos）”?，這就彌合了康德在崇高與感性之間劃出的鴻溝?？巳R因?qū)δ欠N藍色的鐘愛就源于它的抽象性，是一種“引領觀眾超越任何表面輝煌的藍色觀念”?。它顯示了“感性的抽象”這一悖論性存在的可能，印證了阿恩海姆的結(jié)構(gòu)性調(diào)整——感官體驗與理智精神通過色彩實現(xiàn)共在。

這啟發(fā)我們，廣色域之“廣”，并不只體現(xiàn)為顏色增多，也意味著顏色的精確性提升，可以表現(xiàn)更藍的藍、更紅的紅。IKB區(qū)別于其他單色畫的經(jīng)典性正在于它的不可替代：由這種顏色引發(fā)的神秘感受與聯(lián)想，并非任意一種藍色都能激發(fā)，而只有RGB坐標系下的“0，47，167”這個點所對應的藍色才可以。而克萊因為其申請專利，“與其說是商業(yè)行為，倒不如說，一方面是對他的媒介所代表的形而上學觀念的正式確認，另一方面也是確保其他人不會以破壞‘這種純粹理念的真實性’的方式來使用它”?。這一理想在繪畫中不成問題，因為觀眾所見即色彩本身，亦即羅德維克所說的審美對象與物質(zhì)客體的同一性。但若將其運用于影像，就很難避免由媒介轉(zhuǎn)譯造成的偏差，賈曼的電影《藍》即為證明。這部致敬克萊因的電影試圖使用IKB色膠片，讓藍色成為可見的黑暗，挑戰(zhàn)電影對圖像的依賴。但它在1993年的英國卻是“同時通過BBC第四頻道和廣播三臺播放，廣播聽眾可以申領一張藍色明信片，邊聽廣播邊看卡片”?。而“英國在90年代初期一直對發(fā)展高清晰度電視持保守態(tài)度”?，彩色電視機并未完全普及，很多觀眾是通過黑白電視機觀看這部電影，這使賈曼當年試圖通過IKB傳遞精神特質(zhì)的設想幾乎無法達成。杜比視界若能重制該片，則可利用廣色域在大銀幕上重現(xiàn)國際克萊因藍。當觀眾的眼睛能直接浸沒于這一色彩本身時，片中所說的“藍色是通往靈魂之門，使無限的可能得以成形”?才真正能夠?qū)崿F(xiàn)。廣色域也將被證明并不必然導向消費主義的感官刺激，而具有重塑感性之崇高的可能。

三、高動態(tài)范圍：暗部雕刻與明暗調(diào)度

亮度不僅是廣色域的保障，也是超高清畫質(zhì)的整體保障，因為電影最根本的物理介質(zhì)就是光。光是顯示物體輪廓、色彩、層次感等一切圖像信息的基本條件，它不僅使世界得以顯現(xiàn)，更能決定它如何被顯現(xiàn)。不同的光照形式能塑造出不同的物體形態(tài)。對數(shù)字顯示設備而言，攝影機記錄下來的光影形式縱有千變?nèi)f化，都可以被轉(zhuǎn)化為亮度上的數(shù)值關系。從全黑到全亮，是一條從零到正無窮的亮度數(shù)軸，不同層次的光影都體現(xiàn)為這條數(shù)軸上的不同亮度數(shù)值。高動態(tài)范圍（High Dynamic Range，以下簡稱HDR） 就是增強明暗對比度的一種技術，它不僅能呈現(xiàn)出更顯著的光比反差，更具有雕刻暗部的能力，能表現(xiàn)出暗區(qū)內(nèi)部的大量細節(jié)與層次感，因此成為超高清放映最核心的技術之一。杜比重制片偏愛挑選黑暗場景較多的恐怖、科幻、戰(zhàn)爭等題材，例如《我們》 《黑客帝國》 《現(xiàn)代啟示錄》等，就是因為暗景最能體現(xiàn)HDR的優(yōu)勢。

在杜比影院的映前演示片中，對HDR的展示尤為令人震撼：全黑的屏幕中心有一個亮白的圓形，畫外音說“你以為這是黑色”，這時畫面中心的圓陡然增亮，周圍的黑屏仿佛突然暗沉，畫外音說“不，這才是黑色”。這一刻令人反思：我們以為自己看見了什么，在很大程度上取決于放映技術“允許”我們看見什么。這里的黑與白不是通常所說的黑白色彩，而是指三維色彩容量中的亮度變量。所謂“黑色更黑、白色更白”，更準確的表述應為“暗處更暗、亮處更亮”?！敖裉齑蟛糠謹?shù)字投影機的對比度在1800—2000：1左右的范圍……IMAX投影能提供4000：1的對比度，IMAX激光雙倍于此，達到約8000：1?！?杜比視界允許的最大亮度是10000尼特，正是這一絕對亮度的提升，從根本上保證了它能涵括更大范圍的明暗區(qū)間，“當普通影院只能提供2500：1的對比度時，杜比能提供高于1000000：1的對比度”?。這使它在表現(xiàn)昏暗場景時，暗區(qū)不會一片死黑，而是富有層次和細節(jié)的暗。其實，膠片時代的攝影師們已用卓越的燈光設計積累了各種表現(xiàn)暗影層次的手法，但不同型號的膠片感光特性會限定對比度的極限，就如《爵士樂手》的攝影師杰克·格林所說：“5296型對光線非常敏感，所以我沒辦法讓黑的區(qū)域真的黑下去?！?HDR不是顛覆攝影燈光美學的技術，而是在放映環(huán)節(jié)強化暗區(qū)的拍攝效果。試想，如果片源中有一位身穿黑衣的黑人站在黑夜中，但放映設備沒有HDR 功能，就可能導致兩種后果：要么為了看清人物而整體提亮畫面，導致夜景不黑的反常識錯誤，如前文《月影殺痕》的例子；要么為了保持夜景，使人物混入夜色難以辨識，更無法看清衣服褶皺、皮膚紋理、微表情、小動作等，最終使觀眾難以深入人物微妙的內(nèi)心和處境。

在《雙子殺手》中，亨利和小克的兩段地下墓穴對手戲幾乎就是兩場杜比HDR的恢宏交響。第一場戲是亨利手持探照燈制伏小克，二人對峙。這場戲使用了三次正反打，每次鏡頭對準亨利時，探照燈都直接朝向攝影機，使亨利完全處于背光處的陰暗中，而威爾·史密斯的黑皮膚、黑夾克和黑暗背景，都與探照燈的高亮度形成超大對比度。這無疑是檢驗放映系統(tǒng)HDR 能力的實驗場，或許也從技術上解釋了為何威爾·史密斯比湯姆·克魯斯、萊昂納多·迪卡普里奧等同級別好萊塢白人明星更適合這部電影?。而杜比視界既保證了探照燈足夠亮、背光處足夠暗，同時也將亨利臉上的皮膚紋理和背景中密密麻麻的骷髏陣列巨細靡遺地展現(xiàn)出來，使環(huán)境的“死亡”寓意得以呈現(xiàn)。導演還特意讓探照燈的強光兩次快速往返于景框內(nèi)外，彰顯HDR在短時間內(nèi)強大的動態(tài)調(diào)適能力。這意味著放映系統(tǒng)在解碼每幀圖像的對比度時，都需要給出與前一幀差距較大的新數(shù)值。這就好像人從明亮的室外進入黑暗的室內(nèi)，眼睛也需要一段時間的調(diào)適，才能重新看清黑暗中的物體，但如果讓人不斷快速地在強光和黑暗中穿梭，眼睛來不及完成對比度調(diào)適，就會無法看清事物。因此，這段看似簡單的逆光鏡頭，其實是對放映系統(tǒng)的巨大考驗。

HDR的第二場大戲是亨利對小克的訓誡教導，從前面的純技術展示深入到美學探索層面。這場大段獨白依然是暗景中的逆光拍攝，依賴HDR表現(xiàn)兩人的復雜表情和心緒。整場戲主要在兩種固定鏡頭間對切：一種是小克在前景，亨利在后景，焦點前實后虛；另一種是亨利或小克的單人近景實焦鏡頭。因此，要么是亨利處于虛焦，致使他的聲音仿佛從后景的虛幻中傳來，要么就只有他自己面對鏡頭獨白。這隱約暗示著，“克隆人”不過是障目法，其實只有一個亨利或小克，這始終是一個人內(nèi)心深處的自我對話，另一個人只是其內(nèi)心的外在投影。所以，李安說這場戲是他最青睞的“存在主義時刻”，觀眾“雖然看到兩張臉，其實是把內(nèi)部的沖突視覺化”?。這點明了HDR的現(xiàn)象學屬性：讓世界之不可見性顯現(xiàn)。

這種讓不可見性顯現(xiàn)的手法具有悠久的藝術史傳統(tǒng)。斯托伊奇塔在分析文藝復興時期圣像畫時，發(fā)現(xiàn)某些畫作會故意讓基督的影子輪廓與其肉身原型不吻合。這種看似物理學上的錯誤，其實蘊含著“道成肉身”的圖像學隱喻。他以康拉德·維茨（Konrad Witz） 的《東方三博士來拜》 （Adoration of the Magi） （圖2） 為例，指出小耶穌映在墻上的影子與肉身的朝向差異巨大，這是因為“基督的影子就是以肉身顯現(xiàn)的上帝的影子”?，而表現(xiàn)這一影子與肉身的差異，正是要讓觀者意識到在這具“可見”的肉身內(nèi)部，蘊藏著另一個“不可見”的存在維度。這一視覺化手段后來被表現(xiàn)主義電影繼承，并在黑色電影中形成標志性的類型化形式元素。那些夸張變形的巨大陰影，是“人的內(nèi)在自我的具體化”?，讓內(nèi)心不可見的邪念與人性之暗面得以視覺化地顯現(xiàn)。而亨利與小克的虛實相映，也正是在這一意義上構(gòu)成了李安的“存在主義時刻”。

圖2 康拉德·維茨 東方三博士來拜

此外，HDR 還具有拓展表現(xiàn)主義影子美學的可能性。表現(xiàn)主義電影和黑色電影的標志性打光手法是硬光投影和大光比反差，以逆光勾勒出清晰的明暗分界線，凸顯強烈的風格化造型。但這種戲劇化的影子往往是一塊整體的黑暗，其內(nèi)部不再細分，主要作用是渲染情緒和氣氛，而非傳達敘事信息。因為，在前HDR 時代，如果將重要信息置于暗影中，觀眾看不到就會影響敘事。但現(xiàn)在HDR可以確保暗部細節(jié)的顯現(xiàn)，這意味著它能釋放觀眾目光在暗區(qū)的主動性和自由度。那么，是否可能把暗影的功能從表現(xiàn)主義塑形拓展到現(xiàn)實主義敘事呢？借鑒安德烈·巴贊的思路，如果景深長鏡頭開啟了觀眾目光在前后景空間中的自由調(diào)度，改變了雜耍蒙太奇過分強制性的意義建構(gòu)，由此創(chuàng)造出富含多義性的現(xiàn)實，那么HDR能否開啟一個“明暗調(diào)度”的時代，在陰暗區(qū)域形成鏡頭內(nèi)部蒙太奇？導演可以將某些重要信息隱藏于黑暗中，對觀眾施加更少的強制引導，讓觀眾的目光自由穿梭于明暗之間，主動發(fā)現(xiàn)世界的多面性，甚至讓暗區(qū)信息形成相對獨立的故事線，與明線敘事構(gòu)成復調(diào)式表達。

事實上，這是觀眾注意力如何擺脫燈光強制性引導的問題。楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中有過精彩突破。他讓主要人物隱于黑暗，通過錯位混用焦點、燈光、景別，采用前景實焦暗、后景虛焦亮的手法，引導觀眾視線在前后景的明暗與焦點內(nèi)外間自由調(diào)度。例如，小四退學后與父親推車走在夜路上，兩人雖然既清晰地處于焦點內(nèi)，又以近景占據(jù)了大量畫面，但因為處于黑暗中，并不對觀眾注意力構(gòu)成絕對引導；而趙班長隱入虛焦的中景后，巧借路燈照明，具有相對的可關注度；在更深更虛的后景處，還有另一個亮著燈的小攤，也不會被完全忽視。這里燈光的作用不是提點主要人物，而是彌補虛焦和遠景的不清晰，塑造前、中、后景都有可關注之物的豐富層次感，構(gòu)建主人公身處的有機環(huán)境，從而襯托出父子隱于黑暗的落寞心境。汪狗和父親密談的畫面，也是同樣的處理。

李安在《雙子殺手》 中則試圖利用HDR 進一步擺脫燈光的引導性，但尚不徹底。夜里暗殺亨利的戲中，先給全景卻不告知亨利的位置；槍戰(zhàn)開始后，用黃光短暫點明其所在；旋即讓他隱沒在黑暗中，觀眾則依靠HDR在幽暗的畫面中一路跟隨亨利?？梢钥闯觯畎膊⑽磸氐追艞壱揽繜艄庖龑б暰€的傳統(tǒng)手段，但已開始有意識地試探HDR釋放觀眾自由度的可能。

圖3 馬奈 在陽臺上

圖4 《在陽臺上》 局部隱于后景的小男孩

這種“明暗調(diào)度”手法在繪畫中已有先聲，它啟發(fā)我們：HDR 不僅能讓不可見之物顯現(xiàn)，更能在可見與不可見之間展現(xiàn)世界之含混性。馬奈的《在陽臺上》 （圖3），畫面左側(cè)有一個隱于后景的小男孩，他既在焦點外，又在黑暗中，幽暗模糊猶如鬼影，與前景人物大面積明亮的白色衣裙形成巨大對比（圖4）。馬奈通過描繪屋內(nèi)的暗部細節(jié)，讓觀眾的目光一旦觸及這個人物，立即感到一絲寒意，使前景中看似閑適的家庭場景瞬間變得危機四伏，以致被?？陆庾x為用明暗標注了“生與死，明與暗的界限”?。這正是HDR 的現(xiàn)象學寓意——世界是可見與不可見的交織交錯。試想，若取消HDR 效果，讓屋內(nèi)后景一片漆黑，這幅畫就成了非黑即白的二元化世界觀寫照。而畫出暗部細節(jié)的意義就在于，明亮前景之可見性代表世界確定性與有限性的一面，后景幽暗卻豐富的不可見性不是對前景的否定，而是迎接無限混沌的“可能來臨的復多的世界”?。世界的可見性與不可見性并非絕然對立，而是彼此涵容共在的關系。這幅畫的偉大還不僅在于它通過暗部細節(jié)隱喻了世界的多面性與深不可測，更在于馬奈通過壓縮景深，拒絕讓世界的“多面”屈服于透視法下的“多層”，而讓兩者處于同一平面。這種顛覆機械二元對立的現(xiàn)代主義世界觀啟發(fā)了后來的立體主義繪畫，徹底宣告了透視法權(quán)威的終結(jié)。它也啟示著，HDR或可開創(chuàng)一種不同于巴贊式景深的多義現(xiàn)實。

我們可以設想以此思路改編《牯嶺街少年殺人事件》，在山東殺死哈尼的那一幕讓小四隱現(xiàn)于黑暗的后景中。那么，在沒有HDR時，觀眾無法看到這一細節(jié)，仍可按照目前的主線敘事來理解。但在具備HDR時，觀眾就能捕捉到這一信息，進而延伸出更復雜的人物解讀：小四是偶然的目擊者，還是暗中勾結(jié)山東謀殺哈尼？他是否表面陽光正義，其實道貌岸然？人性之幽暗將更深地摧毀正邪兩立的類型化倫理設置。HDR使“明線”“暗線”的敘事概念從修辭意義變?yōu)槲锢沓尸F(xiàn)。未來，不同的放映系統(tǒng)可能不僅帶來電影在畫質(zhì)視效上的差別，也將打開人物與故事的多元闡釋可能性。

四、高幀率：運動影像的主觀視點變革

電影作為一種運動影像，僅從靜態(tài)的光色層面去分析還不夠，真正的超高清影像還必須包括高幀率，即每秒拍攝/放映的幀數(shù)高于24，從而緩解運動物體的拖影問題。它與傳統(tǒng)24幀率的最大差別在于對單位時間內(nèi)影像運動的解析度不同。其本質(zhì)與灰度、色域等概念相似，都是對真實世界的連貫狀態(tài)進行不同程度的數(shù)字化細分，只不過高幀率是在時間維度上的細分。幀率越高，運動拖影產(chǎn)生的模糊邊緣越少，人眼越容易看清運動過程中的瞬間。高幀率影像是由拍攝和放映兩個環(huán)節(jié)決定的。在拍攝環(huán)節(jié)需要采用高幀率攝影機，通過提高快門速度、增大快門角度，確保在更短時間內(nèi)精準抓取高速運動的瞬間。如果曝光時間過長，就會導致快門尚未關閉，物體還在運動，鏡頭先后攝入物體的多個位置影像，造成疊加重影，這就是低幀率拍攝造成的運動拖影。但如果高幀率的片源只能在低幀率的顯示設備上播放，影像就會卡頓甚至無法播放，這是因為，當片源的后一幀圖像已經(jīng)出現(xiàn)，而顯示設備的幀率刷新或圖像解碼能力卻還來不及反應，就會出現(xiàn)停頓；當片源幀率和顯示器幀率上限差異過大時，就會無法播放，這是很多影院無法播放120幀率電影的原因。

由《雙子殺手》引發(fā)的技術與藝術之爭不絕于耳，卻鮮有擊中要害者，即李安是否實現(xiàn)了新技術下的電影語言革新？不妨問這樣一個問題：如果只是為了追求視聽效果，李安為什么不拍一部無敘事的實驗片——那樣反而不會被斥為敘事空洞——而一定要將新技術套在傳統(tǒng)劇情片的舊模式下使用？因為只有這樣，才能檢驗出技術是否對經(jīng)典的電影語言產(chǎn)生了變革性影響。李安所追求的是在劇本、對白、動作、美工等整個影像敘事層面，發(fā)展出一套不同于傳統(tǒng)電影的新的美學語匯，即如何“用更清晰的方式去做夢”?。從前面的分析已能看到他的摸索與試探，而他真正實現(xiàn)的創(chuàng)新是利用高幀率使主觀視點與觀眾視點重合。

“視點（point of view），即敘事性作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，也就是敘述人（故事的講述者） 是站在怎樣的位置上給觀眾講故事的?！?電影中的視點通常分為主觀視點（第一人稱視點） 和客觀視點（第三人稱視點），“第三人稱以提供信息為主，第一人稱則以提供懸念和情緒為主”?。通常情況下，客觀視點是觀眾與攝影機視點重合，由此被攝影機“告知”一系列客觀信息。而主觀視點則是觀眾與片中位于這一視點上的人物的視點重合，這一重合將觀眾帶入電影世界中，使之對片中人物產(chǎn)生移情（empathy），這也是電影作為造夢機器致力于創(chuàng)造沉迷感的基本特征。但事實上，電影中的移情并不會真正發(fā)生。施泰因曾指出，移情是關于獲得陌生主體的體驗是否可能的問題，其核心就是考察“被給予性”?。她認為，移情雖然可以通過回憶來獲得“原初性”，但并不具有“外感知的特征”，即無法讓“空間- 時間性的物的存在和發(fā)生以一種親身被給予的方式呈現(xiàn)給我”?。這意味著，一個人無法“原初地”體會他人所體會的那種悲傷，而只能“在告知的基礎上了解這種悲傷”?。所以，無論觀眾感到自己被多么深地卷入銀幕世界中，“移情”卻并不會真正發(fā)生在觀眾與人物之間，我們只能“了解”他人的痛苦，而永遠無法直接“感受”到它。

麥茨也從主觀視點與客觀視點的混同性角度提出類似觀點。他認為，位于畫外的片中觀者“并不等同于觀眾，還沒有被同后者混淆起來，因為，他即使不在畫內(nèi)，至少也是在故事之中。這個被視為觀看者（像一名觀眾） 的不可見的人物與觀眾的目光存在某種沖突，并扮演一個被迫的中間人角色”?。這尤其體現(xiàn)在“后注”?式的主觀視點中，由于發(fā)出視點的觀看者在后一鏡頭中出現(xiàn)，所以在先前表現(xiàn)視點內(nèi)的被看對象時，觀眾尚未意識到這是某一人物的主觀視點，而是按照客觀視點的邏輯與攝影機達成認同。這是一種潛伏于客觀視點中的主觀視點，只要觀看者尚未出現(xiàn)，就不能說觀眾的視點附著于人物的主觀視點上，它更像是觀眾在“直接”觀看畫內(nèi)世界。但其實并不存在真正“直接”的觀看，雖然麥茨認為只有在碰到“不尋常的取景安排、鮮見的角度”時，觀眾才會意識到自己“與導演的目光合一”，同時也“與攝影機認同”?。但如果從元視點的角度看，電影中任何形式的呈現(xiàn)都只能是由攝影機構(gòu)造的客觀視點，或曰導演的主觀視點。無論觀眾對人物產(chǎn)生多深的情感代入，就電影敘事的基本邏輯而言，它始終是一種被“告知”的信息。

超高清技術雖然不能徹底改變移情的非原初性實質(zhì)，也不能改變電影敘事的基本邏輯，卻能極大程度地提高移情在外感知層面上的原初性，在某些具有特異功能的主觀視點上實現(xiàn)原初性的推進，使觀眾對人物處境的理解更依賴于“體驗”而非“知曉”。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，全片除了少量戰(zhàn)爭片段外，表現(xiàn)高速運動的鏡頭并不多，反而有大量表現(xiàn)林恩呆立沉思的靜態(tài)鏡頭，這讓120幀率的效果并不顯著，只是畫質(zhì)更清晰而已。但戰(zhàn)爭場面的主觀鏡頭在高幀率下的震撼效果已初露崢嶸，在接近手持攝影風格的晃動鏡頭中，觀眾忽然發(fā)現(xiàn)常見的運動拖影消失了，這顛覆了以往習慣于24幀率有拖影的“電影感”。換言之，觀眾忽然發(fā)覺“這不像電影”了，隨即就以人物的主觀視點“親歷”戰(zhàn)場的殘酷。它改變了以往反戰(zhàn)電影通過刻意營造血肉橫飛、炮火連天的慘烈景象來撼動人心的做法，通過高幀率技術削弱舊的“電影感”，直擊觀眾的現(xiàn)實感與倫理痛點。這一點到了《雙子殺手》中變得更為自覺和成熟。高幀率已不僅用來增加清晰度和代入感，還開始取代經(jīng)典的格里菲斯式交叉剪輯，實現(xiàn)人物的主觀視點與觀眾視點的直接重合。

影片原本有另一版開頭：使用一明一暗雙線交替剪輯，亨利在白天的草坪上伏擊火車里的人，另一個看不清臉的黑衣人在雨夜中伏擊一輛小汽車里的人。以字幕提示“同時”，繼而在雙線之間不斷對切，通過兩人都沉著準備工具、行動均臨時受阻、射擊前有相同的“舔手指”習慣，來暗示兩人之間的復制關系，最后在閃電中顯現(xiàn)出小克的臉——年輕版亨利?。這種處理方式是經(jīng)典的格里菲斯式剪輯，通過人為構(gòu)建的雙線交叉蒙太奇，建立起“雙子”的身份關聯(lián)，觀眾的接受完全依靠強行“被告知”的邏輯。但公映版的開頭改變了這一邏輯：開片即以殺手的靜止伏擊與列車的高速運行為對照，凸顯出高幀率在高速運動物體上的清晰度優(yōu)勢。除了視效展現(xiàn)外，也點明了高幀率在構(gòu)建人物與觀眾視點重合上的作用。亨利之所以能瞄準射擊對象，依賴于他的眼睛對高速運動物體瞬時位置的超強分辨能力，普通人不具備這一能力，所以亨利才是難得的精英殺手。但現(xiàn)在觀眾可以借助于120幀率直接看到亨利的超高速主觀視點所看到的世界。以往電影無法做到這一點，它們只能通過各種暗示來間接展現(xiàn)這種特異功能的主觀視點。例如《黑客帝國》中著名的“躲子彈”鏡頭：尼奧能夠裸眼看清子彈的高速運動軌跡而成功躲避，但觀眾在正常幀率中不可能看清這一過程，所以電影只能通過慢鏡頭來放緩運動過程，讓觀眾假設自己體驗到尼奧的超高速視覺。而《雙子殺手》則無需再通過慢鏡頭這種人為改變來“告知”觀眾此刻進入了亨利的主觀視點，而是通過提高影像本身的幀率，使觀眾能像亨利一樣，“親自”看清車廂里的人。

此外，超高清還聯(lián)合全景聲系統(tǒng)，全方位調(diào)動了身體感受力，實現(xiàn)了“吸引力電影到體驗力電影”?的躍遷。在《雙子殺手》的高潮段落中，高速的摩托車追擊和快速出拳的雙人對打，在120幀率之下不再有運動拖影，物體邊緣干脆爽利。摩托車巨大的轟鳴聲以及伴隨快速方位變動而產(chǎn)生的聲音方向感，在杜比全景聲系統(tǒng)的定向邏輯（Dolby Pro Logic） 技術下，塑造出聲源位置，逼真還原銀幕世界中的聲場形態(tài)。而且，巨大的聲音引起影院座椅的輕微震動，真實觸及了觀眾的身體，這種細微的身體振幅被視覺上的同時性放大，使觀眾形成一種仿佛與劇中人一起飛馳的錯覺。這正是維利里奧“知覺后勤學”的真切發(fā)生，觀眾被放映系統(tǒng)全副武裝，“影像的補給變得等同于彈藥一類軍需品的補給”?。它的美學效應是，讓觀眾能夠更原初地感受到亨利被小克逼迫的窘境。那種被“自己”追殺的強烈恐懼與困惑，以及力不從心的衰老身體在面對強大的年輕生命時無法擺脫的挫敗感，都使這段追擊打斗的意義超越了普通的動作戲。再結(jié)合兩人之間的克隆關系，則更添一份自我生命之否定性意義的存在主義式思考：被年輕的自己痛打，讓我們感受到人性中本有的那種自毀傾向，以及對衰老的本能拒斥。而這些人性哲思并非像傳統(tǒng)電影那樣來自劇情設定或蒙太奇剪輯，而是依賴一整套超高清技術系統(tǒng)方能獲得。如果清晰度不夠高、聲音不夠有現(xiàn)場感，觀眾始終只能“旁觀”劇中人的遭遇，卻無法“體驗”其處境，也就無法體會其中的生命之痛。知曉一種痛苦和親身感受到這種痛苦，具有全然不同的審美意義，這就不怪那些從CINITY或更低配置影廳中走出來的觀眾，不斷斥責這部電影的膚淺與平庸，因為他們未曾有機會與劇中人生死與共。

結(jié) 語

有關數(shù)字放映的討論方興未艾，我們正在經(jīng)歷計算機、人工智能、認知神經(jīng)科學共同開啟的人類智識與審美經(jīng)驗的大變革時代。在消解了膠片基于物理現(xiàn)實和化學反應的連續(xù)性影像本質(zhì)后，電影轉(zhuǎn)變?yōu)橐詳?shù)字和算法為第一驅(qū)動力的離散性媒介存在。對電影放映的關注是這一媒介數(shù)字化的必然結(jié)果，它讓我們重新思考觀看介質(zhì)之于電影美學的本體性意義。放映亦會將電影美學中的接受問題引向認知神經(jīng)學領域，因為攝影機、放映機都只是影像信息的傳達中介，一切意義終將落實于觀眾的大腦認知系統(tǒng)中。正因如此，技術在看似遠離人的方向上飛奔，卻終究會回歸人的維度。

① Richard Abel (ed.), Encyclopedia of Early Cinema, New York: Routledge, 2005, p. 127.

② 讓-路易·博德里：《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，李迅譯，楊遠嬰主編：《電影理論讀本》 （修訂版），北京聯(lián)合出版公司2017年版，第565頁。

③ D. N. 羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學出版社2019年版，第14頁。

④⑤ 李珅：《杜比Vision解讀：真正提升視頻畫質(zhì)的技術》，https://digi.tech.qq.com/a/20140319/004661.htm。

⑥ Benjamin B,“Face to Face: Gemini Man”, https://ascmag.com/articles/gemini-man-set-visit.

⑦ 盧揚、鄧杏子：《〈比利·林恩的中場戰(zhàn)事〉票價出爐，最高票價320元引爭議》，http://www.bbtnews.com.cn/2016/1107/167653.shtml。

⑧ 《二刷了〈雙子殺手〉之后，來告訴你該如何期待這部話題之作》，https://107cine.com/stream/117792。

⑨ 《李安這部〈雙子殺手〉真的很平庸》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1651076520624859337&wfr=spider&for=pc。

⑩ 筆者分別在上海紅星電影世界的CINITY廳（票價130元） 和上海晶耀前灘店的杜比影院（票價52元） 觀看了該片。

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? 李安公開說出的選角原因并非如此，而是：第一，大投資之下需要有大明星保障；第二，要當紅超過三十幾年，才能讓觀眾看到二十幾歲的他時仍然熟悉、有感觸；第三，演技要好。在李安看來，能同時滿足以上三個條件的人選不會超過兩三個（《〈雙子殺手〉映后見面會，李安談起選擇威爾·史密斯的理由》，https://v.qq.com/x/page/r30076l37au.html）。

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