□ 金俊建 嚴(yán)紅彥

是枝裕和是日本當(dāng)代著名導(dǎo)演，也是繼小津安二郎之后日本最會講述家庭與親情的導(dǎo)演。本文以是枝裕和的十三部劇情電影為研究對象。根據(jù)“作者電影”理論，可以較為明確地指認(rèn)是枝裕和的作者電影身份。首先，是枝裕和集編劇與導(dǎo)演身份于一身，除處女作《幻之光》外，其余作品均為編導(dǎo)一體。其次，在創(chuàng)作時，是枝裕和較少受到制片方干預(yù)。再次，是枝裕和拍攝的電影一律由自己操刀剪輯，導(dǎo)演對聲音的處理也頗有心得，能夠熟練地駕馭電影技術(shù)。最后，是枝裕和的影片序列無論是對影片主題的反復(fù)探索還是在個人風(fēng)格上，都呈現(xiàn)出了一以貫之的連續(xù)性。

對同一主題的重復(fù)探索和深入挖掘是“作者電影”的重要表現(xiàn)特征。就電影文本而言，筆者認(rèn)為是枝裕和電影中有三個反復(fù)呈現(xiàn)的主題，分別是底層關(guān)注與人文關(guān)懷、父權(quán)的缺失與找尋、家庭的解構(gòu)與重組。

一、底層關(guān)注與人文關(guān)懷

區(qū)別于好萊塢電影的個人英雄主義傳達，是枝裕和的電影一直聚焦社會底層的平凡個體。他的電影中沒有首相、議員、現(xiàn)役軍人、行業(yè)精英的形象，經(jīng)常登場的是家庭成員、學(xué)生、流浪者①。

當(dāng)然，在電影中出現(xiàn)的人物并不盡然都是底層?！度绺溉缱印分谐霈F(xiàn)了中產(chǎn)階級野野宮良多一家，但是枝裕和沒有刻意去描畫中產(chǎn)階級的日常生活。中產(chǎn)階級在這里的作用更多還是為了與底層進行對照，將血緣與羈絆放置在一個矛盾更為突出的具象情境中?！兜谌认右扇恕分谐霈F(xiàn)的精英律師更像是一片飄動的羽毛，推動電影的敘事，也讓我們進入到底層所遭遇的罪行與困境中?？梢哉f，即便是枝裕和設(shè)置了底層之外的人物，但他們依舊無法逃脫底層的境遇。這些人物的存在，是為了更為明朗地闡述底層的狀態(tài)。

底層的個體雖然在數(shù)量上占據(jù)了社會層級的絕對優(yōu)勢，但論社會影響力，他們卻是最容易被遺忘的群體。當(dāng)個體真正的聲音淹沒在社會的洪流中時，就更需要藝術(shù)家站出來為其說話。這彰顯的是對生命的敬畏、尊重和憐憫，是對人性的關(guān)愛、維護和發(fā)揚②。

是枝裕和聚焦底層個體命運，但是在底層個體敘述的背后，作者的表達被聯(lián)結(jié)到一個更為宏大的背景之中，作者更想展現(xiàn)的是個人在時代顛簸中的經(jīng)歷與成長。《無人知曉》以四個孩子的生存境遇，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人際關(guān)系的疏離；《花之武者》通過對一個懦弱武士的描述，展現(xiàn)了武士道精神在當(dāng)代的衰落；《步履不停》則通過平凡的一天，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)家庭觀念的沒落。作者通過個體的描述，在當(dāng)前的社會問題與日本的傳統(tǒng)間搭建了相通的橋梁，也對時代進展中人們究竟失去了什么進行了反思。底層的民眾就像是失衡天平的一端，從側(cè)面反映出時代發(fā)展過程中的問題與偏頗。

二、父權(quán)的缺失與找尋

土居健郎在《日本人的心理結(jié)構(gòu)》一書中提及“父權(quán)失墜”這一概念。他提出，最早從明治時期以后，日本開始輸入西方先進文化，除天皇制外的其他舊制度開始解體，出現(xiàn)了“父權(quán)失墜”現(xiàn)象③。日本在第二次世界大戰(zhàn)中的失敗，使天皇形象開始在國民心中崩塌，與之相聯(lián)系的父權(quán)也在日本社會中徹底走上了下坡路。

成長于戰(zhàn)后的人們正迎來父權(quán)的式微與母權(quán)的興起。生于那個時代的電影導(dǎo)演如森田芳光、黑澤清、是枝裕和等都對衰微的父權(quán)進行了探討。在是枝裕和的影片中，父權(quán)永遠處于一種缺失的狀態(tài)。這種缺失的父權(quán)對應(yīng)著三種父親形象。

（一）喪失威嚴(yán)的父親

可以根據(jù)年齡結(jié)構(gòu)將喪失威嚴(yán)的父親形象分為兩種。一種是年歲較大，曾經(jīng)權(quán)威在握，而隨著大時代的漸變以及年歲的增長漸漸失去了威嚴(yán)，典型的形象如《步履不?！分械睦细赣H恭平。他曾經(jīng)是一名擁有一家獨立診所的醫(yī)生，一直希望兒子能夠繼承衣缽，在家中，不參與家庭成員的座談會，與各個家庭成員刻意保持著距離，面對娶了喪偶婦女的兒子，只知冷言相對。這個父親在拼命維護自己曾經(jīng)搭建起來的父親形象，而通過其他人物的表述，我們知道父親的行為更像是一種故作姿態(tài)。

另一種喪失威嚴(yán)的父親則是日本的年輕一代，他們不曾生活在父親的權(quán)威之下，因此也不知該如何成為一位嚴(yán)格的父親。在是枝裕和的電影里，這樣的父親經(jīng)常伴隨著生活的困窘一同出現(xiàn)?！恫铰牟煌！防锏牧级嗍且幻L畫修復(fù)師，回到家中時正處在待業(yè)的狀態(tài)；《比海更深》里的男主人公也叫良多，是個不得志的小說家，做著私人偵探的工作，還時不時盤算著母親的私房錢。年輕一代父權(quán)威嚴(yán)的喪失盡管在原因上與老一輩有所差異，但父權(quán)的丟失卻是這幾代乃至后幾代需要共同面對的難題。

（二）死亡的父親

《幻之光》中，美子的丈夫郁夫在影片開始不久便臥軌自殺，對于孩子來說，親生父親的形象一直處于空缺的狀態(tài)。父權(quán)缺失的影響在《花之武者》中表現(xiàn)得更為明顯，一個依舊崇尚武士道精神的武士企圖為自己的父親報仇，復(fù)仇這一線索也貫穿了故事的始末。然而，無論是武士的技能還是膽識都沒有得到應(yīng)有的訓(xùn)練，這種孱弱性格無疑與父權(quán)的缺失直接相關(guān)。

（三）喪失父性的父親

《無人知曉》中的四個孩子為同一個母親所生，但卻分別有各自的父親。四個孩子跟隨母親一起在租來的公寓中生活，只有長子能夠自由地進出公寓，而其他孩子被牢牢地困在公寓里。四個父親都沒打算承擔(dān)責(zé)任，他們無一例外地選擇了逃離，將自己置身事外。四個孩子的成長環(huán)境中缺少父親，甚至說是缺少成年的男性?！逗＝秩沼洝分械母赣H則因為一段婚外情選擇了拋妻棄子，直到去世也不曾回過家。在三個女兒的成長過程中，同樣缺少父親。更為有趣的設(shè)定來自《奇跡》，影片中的父親形象宛若二十世紀(jì)六七十年代美國街頭的嬉皮士，而影片中的孩子卻異常成熟。喪失父性的父親追尋自己的自由，擺脫家庭的負(fù)擔(dān)，追尋自己的愛情和理想?？膳c此同時，他們也逃避了為人父親應(yīng)去承擔(dān)的責(zé)任。

不過，是枝裕和并沒有止步于父權(quán)式微的描述，在影片拉下帷幕的那一刻，他總是會讓父權(quán)以另一種方式回歸。《步履不停》里，良多在父母去世多年后擁有了穩(wěn)定的生活，也成了真正血緣意義上的父親；《無人知曉》的長子在母親離家出走后承擔(dān)起了一家之主的責(zé)任，從生存的意義上講，他是弟弟妹妹的父親；《奇跡》的旅程過后，長子在某種程度上也變成了父親，他已然明白父母的婚姻已經(jīng)消亡，從今往后他將定居在鹿兒島，承擔(dān)起照顧母親還有其他親人的責(zé)任；而在《小偷家族》里，即便在沒有血緣連接的情況下，祥太也最終承認(rèn)了阿治是自己的父親。

三、家庭的解構(gòu)重組

與西方不同的是，家族觀念在東方民族的文化中占據(jù)了極為重要的一席之地。日本曾經(jīng)是一個相當(dāng)重視家族觀念的國家，不過，隨著西方文化的沖擊與經(jīng)濟的繁榮，傳統(tǒng)的大家庭衰落，三口之家的核心家庭組合形式逐漸在日本落地發(fā)芽。正如大江健三郎所說：“在日本，家族已經(jīng)分裂，我們的群體感已經(jīng)消失了。現(xiàn)在我們什么都沒有了，只能在西方的眼里看到自己的印象。”④

如今，在思想解放、精神壓力、生存壓力等多重元素的影響之下，日本的離婚率逐漸上升，單親家庭、重組家庭在日本已經(jīng)變得十分普遍。然而日本人依舊重視血緣關(guān)系，是枝裕和也抓住了這一點，在電影中不斷對家庭進行解構(gòu)重組，并以此來探討血緣與親情的關(guān)系。在是枝裕和的電影中，家庭的解構(gòu)重組可分為血緣關(guān)系的家庭重組與非血緣關(guān)系的家庭重組這兩種方式。

（一）血緣關(guān)系的家庭重組

血緣關(guān)系的家庭重組指的是，重新組建成家庭的雙方有血緣關(guān)系。在《無人知曉》中，起初為三口之家，父親離家出走后，母親又與其他三個男人各生下一個孩子，家庭中少了父親，而多了三個同母異父的兄弟姐妹。母親與四個孩子組建的這個家庭貫穿了影片的始末?！逗＝秩沼洝分?，原先的家庭由三姐妹組成，在父親的葬禮后，同父異母的四妹也加入了這個家庭。

（二）非血緣關(guān)系的家庭重組

在是枝裕和的影片序列中，非血緣關(guān)系的家庭重組方式更為多樣。第一種是以婚姻的形式組建新的家庭，如《幻之光》中的美子帶著孩子改嫁，《步履不?！防锏牧级嗳⒘藥е⒆拥膯逝紜D女。第二種是以極度偶然的重組方式，如《如父如子》中，護士故意將兩個孩子掉包才造成了后來的換子風(fēng)波。第三種是以相同的困境將非血緣關(guān)系的人組建到一個家庭中，比如《距離》中罪犯的家屬共同面對著社會的輿論與自己的心理負(fù)擔(dān)，他們沒有絲毫血緣關(guān)系；再比如《小偷家族》中，家庭成員沒有任何血緣關(guān)系。

是枝裕和并沒有把鏡頭的重心放置在家庭解構(gòu)的過程中，他更為關(guān)注的是解構(gòu)之后家庭的日常運轉(zhuǎn)?？梢哉f，這是導(dǎo)演淡化悲劇性的一種方式。隨著影片序列的推進，對血緣與情感的探討也愈加深入。在導(dǎo)演的新作《小偷家族》中，血脈不相連的人卻組成了比普通血緣關(guān)系要更為穩(wěn)固的家庭，家人各自付出卻不求回報。人與人的連接依托的是情感，而非血緣；血緣是上天播種在彼此之間的一顆種子，而這顆種子的成長需要傾盡自己的心血，澆水，除草，共同面對風(fēng)雨。這便是導(dǎo)演一直在尋找的親情的含義。

四、結(jié)語

著名導(dǎo)演楊德昌曾說：“自從電影發(fā)明以來，人類的生命至少延長了三倍?！蓖ㄟ^電影，我們能夠獲取未知的生命體驗；通過電影，我們得以找到自我與世界的聯(lián)結(jié)點。是枝裕和的電影始終關(guān)注底層的生活狀態(tài)，展現(xiàn)個體在時代洪流中的蛻變與成長，擅長對日本的家庭結(jié)構(gòu)與親情關(guān)系進行掘井式的探尋，致力于描繪平淡無奇的日常生活，使得電影呈現(xiàn)出突出的個人印記，是“作者電影”理論的最佳注腳。

注釋：

①鄭煬.藝術(shù)影像的作者風(fēng)格、底層視角與越境表達——日本電影導(dǎo)演是枝裕和創(chuàng)作述評[J].當(dāng)代電影，2018(07)：76-82.

②王宇.“作者電影”理論視域下賈樟柯電影研究 [D].大連：遼寧師范大學(xué)，2018.

③謝婧.是枝裕和電影作品研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2013.

④[美]約翰·內(nèi)森.無約束的日本[M].周小進 譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：232.