呼雯

摘 要：鄭板橋所提出的有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的三段論深刻地探究了客觀物體、主觀映像以及藝術(shù)表達三者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，為藝術(shù)的呈現(xiàn)和表達提供了新的參考和思路，有著多個層次的現(xiàn)實意義。文章先簡要地對畫竹三段論的內(nèi)容進行了概述，并結(jié)合鄭板橋的創(chuàng)作實際對三段論進行了深入的分析，最后提出了畫竹三段論的現(xiàn)實指導(dǎo)意義，為藝術(shù)創(chuàng)作水平的提升提供了參考。

關(guān)鍵詞：鄭板橋;畫竹三段論;藝術(shù)創(chuàng)作

鄭板橋是清代“揚州八怪”的代表性人物，他主要以自己的詩作、書法和繪畫創(chuàng)作而著名，在他的繪畫創(chuàng)作中又屬蘭竹主題的作品最為出色，對于后來很多的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。鄭板橋之所以能夠取得非凡的藝術(shù)成就，是因為他在創(chuàng)作過程中提出了著名的“畫竹三段論”，即從觀察、想象到呈現(xiàn)，三個階段相遞進的藝術(shù)表達過程，在300多年后的今天看來，依然有著獨特的價值。

1 鄭板橋藝術(shù)生平的概述

談到鄭板橋的藝術(shù)生平，最為著名的就是他創(chuàng)新性的藝術(shù)思想，他認(rèn)為藝術(shù)并不能夠僅僅依靠模仿來進行創(chuàng)作，而是應(yīng)該具備一定的創(chuàng)新意識。并且根據(jù)這樣的創(chuàng)作思想，他也提出了著名的藝術(shù)創(chuàng)作三段論，即“觀察—想象—呈現(xiàn)”的階段性過渡，整個創(chuàng)作過程講究“意為筆先”概念。觀察是指要對于客觀事物本身的特點進行細(xì)致入微的審視，從而進一步體會客觀存在的事物的靈性;想象是指要對觀察的事物進行構(gòu)思，更深層次地思考如何進行完整的審美意境的表達;呈現(xiàn)環(huán)節(jié)需要作者進行大量的情感投入，進一步利用豐富的筆觸和技法對畫作對象進行表達，從而誕生出內(nèi)涵豐富的藝術(shù)作品。

2 畫竹三段論的具體解析

源自《板橋題畫蘭竹》的畫竹三段論進一步解釋了藝術(shù)表達的普遍規(guī)律。鄭板橋?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作的三個階段，即“觀察—想象—呈現(xiàn)”，詳細(xì)地闡釋成了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，并分別從創(chuàng)作的不同階段入手，對于藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵和實質(zhì)進行解答。①從眼中到胸中再到手中的三段式表達，實質(zhì)上指的是從客體觀察到主觀想象再到藝術(shù)表現(xiàn)的整個過程的轉(zhuǎn)變，加深對于藝術(shù)表達的三個階段的理解，能夠進一步幫助創(chuàng)作者在創(chuàng)作中融入自身的情感，提升藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力。

2.1 “眼中之竹”，藝術(shù)創(chuàng)作的初步觀察

鄭板橋所提到的“眼中之竹”，實質(zhì)上是指藝術(shù)創(chuàng)作過程中的初步觀察。審美觀察是進行美術(shù)創(chuàng)作的前提，大自然中處處都蘊含著美麗，創(chuàng)作者只有經(jīng)過一定的探尋和發(fā)現(xiàn)才能夠?qū)⒖陀^存在的物體融入自己的畫作當(dāng)中。

首先，藝術(shù)源自生活，創(chuàng)作者需要具備一定的觀賞能力和審美能力，從而截取生活中的一些普通的畫面促使自己產(chǎn)生審美沖動，在生活和自然中發(fā)現(xiàn)別人不能夠發(fā)現(xiàn)的美麗，進一步進行藝術(shù)創(chuàng)作和表達?？梢韵胂?，當(dāng)時的時代下也有很多生活在竹林中的人，然而鄭板橋之所以能夠創(chuàng)作出《墨竹圖》等受到后人追捧的佳作，也是因為他善于觀察，能夠通過自己的觀察角度對蘭、竹等客觀事物進行不一樣的解讀。其次，進行藝術(shù)觀察時要注意對于客體真實性的完整還原。鄭板橋在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，更加關(guān)注對于客體表達的真實性，他崇尚自然，反對一切違背自然本真的生命狀態(tài)，因此在進行景物的描繪時，他反對故意刻畫的表現(xiàn)手法，而是主張通過多個角度的觀察對于客觀存在的真實狀態(tài)進行展示，進一步提升作品的生動性和臨場感?？陀^存在的物體并非天然的審美對象，從鄭板橋所作的題文出發(fā)可以知道，他所觀察到的竹子，或存在于清早的塵煙之下，或存在于傍晚的薄暮之中，經(jīng)過這些天然景象的修飾，才能夠被他記錄下來。因此，在進行繪畫創(chuàng)作時，被觀察的客體周圍的環(huán)境構(gòu)成也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，創(chuàng)作者需要對這些事物之間的關(guān)系進行細(xì)致的觀察和梳理，從而進一步在后續(xù)的構(gòu)圖中進行合理搭配。最后，觀察并不簡單地只是客觀事物在人們頭腦中的映射，藝術(shù)呈現(xiàn)也并不是簡單的復(fù)制和再現(xiàn)，整個觀察過程中已經(jīng)包含了審美主體的情感因素和思想因素的參與，帶有一定的主觀性。但是這樣的主觀性也并不代表畫作會因此失去本身的真實感，相反，主體不同程度上的把握更能夠凸顯出客體表達的多角度性和多層次性。出于對創(chuàng)作主體能動性的考慮，不同的審美角度下對于客觀事物的理解也不相同。以畫石為例，鄭板橋也列舉了很多文人對于“石”的不同看法，北宋時期著名的書畫家米芾對于石畫由衷喜愛，他認(rèn)為石頭的樣式多元、清透巧秀，甚至有“米芾拜石”的典故，鄭板橋也認(rèn)為他筆下的石頭“盡石之妙也”，而反觀同一時期的書畫家蘇軾，對于石頭的看法卻是大相徑庭，他有言“石文皆丑”，可見在蘇軾的眼中，石頭是丑陋的，沒有藝術(shù)表達的價值①。這些看法上的差異全都來自他們不同的觀察角度和審美范式，因此可以得知，審美觀察的結(jié)果和創(chuàng)作者的情感因素、思想因素等都脫離不開干系，是一個綜合的、復(fù)雜的過程。

2.2 “胸中之竹”，基于觀察的整體想象

如果說“眼中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)作的伊始，那么“胸中之竹”就是進行構(gòu)思和形象化的關(guān)鍵性階段，從“眼中之竹”到“胸中之竹”的轉(zhuǎn)變過程也并不僅僅是客觀事物的直觀映射，而是要基于上一階段觀察從而將非理性化的感性認(rèn)識上升成為理性認(rèn)識的過程①。鄭板橋在早期接觸繪畫的階段就喜歡以竹作畫，但是實際的創(chuàng)作過程中，大千世界中存在著太多可以創(chuàng)作的蘭竹素材，鄭板橋卻不能夠照單全收，而是應(yīng)該進行一定的取舍和篩選，要根據(jù)自己心中對于客觀存在的理解，截取全部意象中的部分來進行呈現(xiàn)。

首先，藝術(shù)的創(chuàng)作是源自對客體事物的觀察，但不是完全從此而來的，真正的藝術(shù)都離不開創(chuàng)作者們合理范圍內(nèi)的想象，這樣的想象不僅來自創(chuàng)作過程中的審美沖動，還有平時生活中的自我積累。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者在平時要注意對于生活中藝術(shù)具象的積累，從而將這種思維方式定格在自己的記憶中，借助這種感受和體驗對創(chuàng)作中的對象事物進行構(gòu)思。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)思過程是一場復(fù)雜的腦力勞動，創(chuàng)作者需要對于藝術(shù)經(jīng)驗、思維意識和生活體驗進行不同層面的融入，進一步幫助自身對于創(chuàng)作素材進行更加合理地選擇和提煉，那么如何能夠確定在實際的創(chuàng)作中需要對于那一部分的意象進行具體的表達呢？這就需要創(chuàng)作者充分考慮自身的情感需要。藝術(shù)創(chuàng)作要表達作者最真實的情感，構(gòu)思和想象的過程如果脫離了情感因素的融入，就很難提升自身的表現(xiàn)力。因此鄭板橋在竹畫中不僅追求對于竹子形象的描繪，還力求要體現(xiàn)出竹子的性格和感情，在他的藝術(shù)構(gòu)思中就逐漸產(chǎn)生了堅貞、不屈的審美想象，結(jié)合他自身的經(jīng)歷來看，不難發(fā)現(xiàn)這樣的審美范式也和他自身生活背景密切相關(guān)。

最后，鄭板橋不僅提出了“胸中之竹”的概念，也進行了“胸?zé)o成竹”的闡釋，這里的“胸?zé)o成竹”并不是對“胸中之竹”概念的否定，而是對其的一種提升?！靶?zé)o成竹”講的是雖然要秉持著“意在筆先”的創(chuàng)作理念，但是要在創(chuàng)作之前對于固化的創(chuàng)作范式進行一定程度的摒棄，去其糟粕取其精華，進一步進行意象表達和藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新，從而自成一派，形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

2.3 “手中之竹”，構(gòu)思之后的藝術(shù)呈現(xiàn)

“手中之竹”即繪畫創(chuàng)作的最后階段—藝術(shù)表達，這是將頭腦中的想象和構(gòu)思轉(zhuǎn)述出來的過程，這一階段也是作品效果的決定性階段。首先，想要追求完整的呈現(xiàn)效果就要掌握和熟悉高超的技法。對于中國傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作來說，筆墨技法是關(guān)鍵的核心，藝術(shù)家們都非常強調(diào)自己的用筆和力度，將筆觸和技法作為繪畫的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。在鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作中，他巧妙地運用了筆、墨的特性，利用不同的濃淡交替，帶給觀者強烈的視覺沖擊感和筆法的韻律感，將竹子的風(fēng)韻和靈性體現(xiàn)得淋漓盡致②。同時，這其中還涉及創(chuàng)作靈感的問題，進行藝術(shù)表達時的靈感也并非突然發(fā)生的，而是基于鄭板橋長期以來的積累和沉淀，沒有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，靈感的迸發(fā)是非常困難的。其次，藝術(shù)作品真正傳遞的是作者的情感和思想，情感是源于外界刺激進而產(chǎn)生的一定程度上的心理反應(yīng)，而藝術(shù)呈現(xiàn)就是藝術(shù)家情感的流露和外化，因此在作品的藝術(shù)呈現(xiàn)階段，要充分地融入自身的情感體驗，進一步達到抒發(fā)胸臆的目的。從鄭板橋的作品來看，他在進行創(chuàng)作時更多地關(guān)注了情緒融入的真實性，著重進行了情感上的渲染。同時他的作品不論是從落筆還是畫面感上來看，都對于他的性格和精神進行了一定程度上的凸顯。他的名作《蘭竹石》的題詞中這樣寫道，“有香有節(jié)有骨”，這是對于客觀存在的一種贊美，更是對于自己的主觀意念的一種寄托，他的每一幅畫作中，都能夠清楚感知到他的桀驁不馴和剛正不阿的氣節(jié)。最后，鄭板橋的作品中更重要的是對于“意”和“趣”的體現(xiàn)，意境的整體展現(xiàn)是中國傳統(tǒng)繪畫的重要追求，意境的表達能夠幫助觀者進一步理解藝術(shù)作品的內(nèi)涵和意義，優(yōu)化作品呈現(xiàn)的效果。一方面，鄭板橋?qū)τ谝饩车谋磉_有比較綜合性的認(rèn)識，他將自己對于自然的崇敬、對于百姓的愛憐充分地融入作品表達中，很多作品中的取景都是身邊的意境，并沒有太多有關(guān)太大的景觀的構(gòu)圖，只是對于日常場景的描述，他的表達源于現(xiàn)實又超越了現(xiàn)實，形成了自己獨具一格的意境表達形式。他不僅在畫面意境的營造上下了一定的功夫，也對于整體的作品進行了較為詳盡的解說。在作品中，鄭板橋多次創(chuàng)作出了題詩，在利用書法創(chuàng)作提升作品整體的格調(diào)同時，也對于畫作中的意境表達進行了闡釋，便于觀者進行理解。例如，在《墨竹》中，他用“含露吐霧”“隱躍于紙外乎”等詞對竹的形象進行了細(xì)致的描寫，并由畫面中的意境進行了進一步引申，極具韻味，使觀者在閱覽之前就能夠產(chǎn)生濃厚的興趣①。

3 三段論的現(xiàn)實指導(dǎo)意義

鄭板橋是當(dāng)時那個時代杰出的畫家代表，他的畫竹三段論具有非常深遠(yuǎn)的影響，沒有繼承就不能實現(xiàn)發(fā)展，因此對于鄭板橋的繪畫理念，藝術(shù)創(chuàng)作者要注意結(jié)合和吸收，從而進一步提高自己的藝術(shù)表達水平②。首先，自身的情感體驗和生活經(jīng)驗對于藝術(shù)創(chuàng)作的推動作用非常大，因此藝術(shù)創(chuàng)作者要注意對于自身的生活經(jīng)驗進行積累，從而進一步提升審美觀察的角度性和層次性。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)該注意留心自己日常生活中的表象和意境，注重對于經(jīng)驗和感受的積累。藝術(shù)來源于生活，沒有根基的創(chuàng)作創(chuàng)新是沒有營養(yǎng)的，不能夠稱之為真正的藝術(shù)作品。現(xiàn)在有很多的創(chuàng)作者大膽尋求突破和創(chuàng)新，特別是年輕一代的藝術(shù)創(chuàng)作者，為了能夠一夜成名，他們更愿意追求新鮮事物，但是忽視了對于創(chuàng)作基礎(chǔ)的關(guān)注，創(chuàng)作出了很多沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)和根據(jù)的“創(chuàng)新性作品”。另一方面，要具備一定的審美能力和觀察能力，能夠?qū)τ诖笄澜缰械囊饩澈捅硐筮M行篩選，進一步提升自己的藝術(shù)素養(yǎng)，從而保證藝術(shù)創(chuàng)作中源源不斷的靈感支持。誠然，靈感的迸發(fā)需要一定程度上的外因刺激，但是如果潛意識下并沒有充實的學(xué)習(xí)和積累，那么想要在緊張的創(chuàng)作過程中產(chǎn)生意想不到的靈感顯然是不易實現(xiàn)的。其次，根據(jù)鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作理念可以了解到，創(chuàng)作主體情感和精神上的投入也是非常必要的。情感和意象的表達是息息相關(guān)的，從生活中截取的片段是冰冷的，不具備生命力，而藝術(shù)創(chuàng)作要求一定的完整性，作品中的情感流露要做到豐富化、多元化，這樣才能夠提升藝術(shù)作品的欣賞價值。出于對自己的仕途道路和生活窘境的不滿，鄭板橋寄情于繪畫，在創(chuàng)作中將自己的理想和情趣進行了充分展現(xiàn)，從而創(chuàng)作出了諸如《墨竹圖》《蘭竹石》等優(yōu)秀的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者必須要在作品的表達中大量結(jié)合自身的情感體會，加強作品表露的生動性，進一步引發(fā)受眾的共鳴。最后，從“胸中之竹”的想象到“手中之竹”的呈現(xiàn)之間的過渡，需要具備一定的專業(yè)創(chuàng)作技術(shù)作為支持。固然，觀察、情感是藝術(shù)創(chuàng)作中不能夠缺少的環(huán)節(jié)，但是作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)的關(guān)鍵，創(chuàng)作者需要對于自身的繪畫技法進行提高和鍛煉，為藝術(shù)表達做好堅實的支撐。對于現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作來講，一方面，創(chuàng)作者需要對于自己的創(chuàng)作風(fēng)格進行合理定位，對創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)手法進行深度了解，從而選擇最能夠外化自身創(chuàng)作情感的方式和方法;另一方面要注意對于線條、色彩、光影等藝術(shù)語言的理論學(xué)習(xí)，進一步基于自己的情感需求，對畫面整體的觀感進行烘托，完美地展現(xiàn)出素材對象的生動性和形象性。

4 結(jié)束語

綜上所述，藝術(shù)的核心是情感，藝術(shù)表達的實質(zhì)是情感的傳遞，沒有情感融入的作品不能被稱為藝術(shù)，但是對于當(dāng)今很多的繪畫創(chuàng)作來說，很多作者都忽略了“意為筆先”的創(chuàng)作理念?；卩嵃鍢蛩囆g(shù)創(chuàng)作三段論的考慮，藝術(shù)創(chuàng)作必須要經(jīng)過細(xì)致的客體觀察、合理的構(gòu)思和想象、融入思想感情的意象呈現(xiàn)三個階段，才能夠進一步提高藝術(shù)創(chuàng)作的水平，提升藝術(shù)作品的價值?！?/p>