段映辰

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院,湖北武漢 430000)

如何采用電影畫(huà)幅是影視創(chuàng)作之初的關(guān)鍵問(wèn)題,對(duì)故事與任務(wù)的塑造,以及對(duì)觀眾情感的影響,都有重要作用。電影畫(huà)幅從誕生之初不斷演變,從最早的4∶3(1.33∶1)寬高比,發(fā)展到全景、寬屏、巨幕等多達(dá)數(shù)十種畫(huà)幅比格式。隨著電視屏幕采用了4∶3格式,電影為了給觀眾營(yíng)造更為震撼的視覺(jué)體驗(yàn),往往采用了更寬更廣的畫(huà)幅,目前比較流行采用2.39∶1寬高比來(lái)刻畫(huà)史詩(shī)動(dòng)作電影,甚至一些浪漫喜劇都采用這一畫(huà)幅。近期,電影創(chuàng)作開(kāi)始綜合采用不同畫(huà)幅來(lái)表達(dá)不同的意象,讓人們注意到最早的4∶3畫(huà)幅也有此獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。如賈樟柯在《山河故人》采用4∶3畫(huà)幅凸顯時(shí)代感,《布達(dá)佩斯大飯店》為了更好構(gòu)圖而大量采用4∶3畫(huà)幅。同時(shí),整合視覺(jué)組織的多種元素也是不同畫(huà)幅改變的初衷,如黑澤明的《七武士》作為早期商業(yè)武士電影的經(jīng)典之作,導(dǎo)演巧妙地利用4∶3畫(huà)幅在視覺(jué)組織的深度、大小和構(gòu)圖優(yōu)勢(shì),通過(guò)對(duì)多個(gè)人物的形象塑造,以及電影語(yǔ)言的多維表達(dá),逐漸滲透到商業(yè)性強(qiáng)的正義戰(zhàn)勝邪惡的大情節(jié)俠義故事中,不止?jié)M足于一般武打片在感官層面的血腥和暴力,更深刻揭示了武士階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)的固有矛盾,使民主原則與英雄個(gè)人主義、武術(shù)動(dòng)作相結(jié)合的儒家思想得以充分展現(xiàn)。因此,本文深入探究《七武士》在4∶3畫(huà)幅中如何運(yùn)用各種技巧來(lái)刻畫(huà)人物形象和主題,在英雄主義電影人物鏡頭單一以及表現(xiàn)力不足的當(dāng)今,仍具有一定的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

1 視覺(jué)深度:垂直位置與大小關(guān)系的呈現(xiàn)

在4∶3畫(huà)幅電影里,一些導(dǎo)演通過(guò)利用了4∶3適合表現(xiàn)縱向線條的優(yōu)勢(shì),積極調(diào)動(dòng)了人物的起坐、高矮的排列秩序。在畫(huà)面元素縱向的整合,以及建立豐滿(mǎn)穩(wěn)定的圓形、三角形構(gòu)圖法等方面,電影4∶3畫(huà)幅都起到了積極作用,以此來(lái)表現(xiàn)人物豐富的肢體語(yǔ)言和靈活的場(chǎng)面調(diào)度,從而更好地服務(wù)于影片的主題。雨果·閔斯特堡通過(guò)視知覺(jué)的生理及心理視角,分析和闡述了電影影像的深度感與運(yùn)動(dòng)感,并提出畫(huà)面運(yùn)動(dòng)幫助觀眾獲得深度感。除此之外,畫(huà)面中人物的前后關(guān)系、相對(duì)大小、垂直和水平位置,以及畫(huà)面中的線性透視、明暗關(guān)系、大氣透視,包括繪畫(huà)領(lǐng)域中的短縮法,都是構(gòu)成視覺(jué)深度的重要元素。尤其是在電影《七武士》中,4∶3畫(huà)幅在展現(xiàn)視覺(jué)深度方面起到了獨(dú)特的作用。

1.1 垂直位置造成的視覺(jué)深度

任何一種寬高比都有它的獨(dú)特性,4∶3畫(huà)幅也不例外。4∶3畫(huà)幅能夠展現(xiàn)更多的縱向信息。在《七武士》影片開(kāi)頭,4∶3的畫(huà)幅展現(xiàn)了山賊與村莊的垂直關(guān)系,小村莊被擠壓到畫(huà)面上方逼仄的位置,山賊們占據(jù)了畫(huà)面的主要位置,一種山賊對(duì)村莊的壓迫感深度展現(xiàn)(如圖1)。同時(shí),由于距離攝影機(jī)遠(yuǎn)近而體現(xiàn)的山賊與村莊的相對(duì)大小,展現(xiàn)出了山賊俯瞰村莊時(shí),村莊的渺小,以及山賊對(duì)村莊的威脅程度之大。如果換作寬銀幕,展現(xiàn)二者關(guān)系就只能通過(guò)攝影機(jī)的移動(dòng)來(lái)完成,很難直接達(dá)到視覺(jué)深度的沖擊效果。

圖1 山賊們俯瞰村莊

圖2 武士們俯瞰村莊

誠(chéng)然,在展現(xiàn)武士們到來(lái)俯瞰村莊,4∶3畫(huà)幅依舊可以在一個(gè)固定鏡頭中展現(xiàn)出武士與村莊的關(guān)系。對(duì)比山賊們俯瞰村莊,武士們的站位使村莊處在畫(huà)面中比較中心且寬敞的位置中,體現(xiàn)出武士們對(duì)于村莊沒(méi)有山賊那么強(qiáng)烈的侵略性和壓迫感(如圖2)。但是,這兩個(gè)鏡頭的相似性,也暗示了山賊、武士和農(nóng)民的關(guān)系——武士對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)也具有威脅性。

于是,接下來(lái)的鏡頭就通過(guò)攝影機(jī)的搖動(dòng),將武士們和村莊隔離開(kāi)來(lái),呈現(xiàn)出因?yàn)殡A級(jí)差別,農(nóng)民對(duì)武士存在較強(qiáng)的提防之心,從而滋生出一種隔閡感(如圖3)。這為之前的情節(jié)中村民因?yàn)槲涫康牡絹?lái)讓女兒剪去頭發(fā)女扮男裝,以及下一個(gè)場(chǎng)景中無(wú)村民接應(yīng)武士埋下暗線。武士和農(nóng)民的深層次關(guān)系,在之后菊千代的口中揭示:山賊和武士,其實(shí)都給農(nóng)民帶去過(guò)威脅。在鏡頭搖到村莊時(shí),隨著利吉的吶喊,可以清楚地看見(jiàn)室外的村民們聽(tīng)聞武士們到來(lái)后四散逃竄與躲避的身影。

圖3 搖鏡頭隔離武士與村莊

圖4 菊千代尾隨六名武士

垂直位置打造的視覺(jué)深度能輔助展現(xiàn)人物關(guān)系,并且?guī)椭w現(xiàn)影片深沉的主題。在菊千代正尾隨六名武士想要與他們一同前往山村進(jìn)行與山賊的戰(zhàn)斗時(shí),4∶3畫(huà)幅能夠讓我們一目了然菊千代和前面六名武士的關(guān)系(如圖4)。根據(jù)位于畫(huà)面下方武士們和帶路農(nóng)民回頭的目光視線引導(dǎo),讓觀眾將目光聚集到了山坡上方菊千代的身上。這樣精心設(shè)計(jì)的巧妙構(gòu)圖,遵循了三分法的攝影原則,將菊千代放在了黃金分割點(diǎn)的位置,突出了被攝主體。在《七武士》中,角色眾多,在眾多人物之間切換,卻不會(huì)讓觀眾覺(jué)得混亂,因而運(yùn)用構(gòu)圖突出主體很大程度上解決了影片需要表現(xiàn)多個(gè)角色的問(wèn)題。在這個(gè)場(chǎng)景中,從一開(kāi)始就暗示了,菊千代是農(nóng)民出身,與武士們的身份是有區(qū)別的。在電影中的很多場(chǎng)景里,都運(yùn)用構(gòu)圖將菊千代和其他武士隔離開(kāi),強(qiáng)調(diào)了階級(jí)的不可逾越性。

菊千代既是農(nóng)民,又是武士,他是作為連接武士和農(nóng)民的紐帶。在村民因懼怕武士而躲起來(lái)不迎接武士們時(shí),菊千代敲響了山賊的警鈴,將農(nóng)民們引出來(lái)迎接武士們,使眾武士擺脫尷尬處境。在武士們因?yàn)檗r(nóng)民搶走曾經(jīng)落敗武士的武器而生氣時(shí),菊千代向他們道出:農(nóng)民之所以變得狡猾,是因?yàn)槲涫繛榱舜蛘潭鴮?duì)農(nóng)民進(jìn)行壓迫。但是,農(nóng)民和武士的階層至始至終是隔離的,所以農(nóng)民身份的菊千代,在畫(huà)面中總是處在與武士們相對(duì)立的位置——例如武士們?nèi)ゴ迩f的路途中,菊千代在河中捉魚(yú),鏡頭給出其他幾名武士站在瀑布上方(如圖5),以及武士平八犧牲后,畫(huà)面展現(xiàn)菊千代脫離武士人群,爬上屋頂插旗鼓舞眾人(如圖6)。4∶3畫(huà)幅展現(xiàn)的縱向范圍之大,不僅能夠?qū)⒅黧w菊千代展現(xiàn)在畫(huà)面中的重心位置,并且能夠包含進(jìn)其他武士,可以非常直觀地展現(xiàn)出二者分隔開(kāi)來(lái)的關(guān)系,這樣打造的垂直視覺(jué)深度,也給了畫(huà)面充足的立體感,增強(qiáng)了畫(huà)面對(duì)觀眾的吸引力。

圖5 菊千代跟隨其他六名武士的路途

圖6 菊千代插旗鼓舞眾人

垂直視覺(jué)深度下,合理利用上中下比例關(guān)系,能烘托出不一樣的氛圍。在武士平八犧牲后,眾人在其墳?zāi)骨皶r(shí)天空比例雖然小,但是還暗含了希望,菊千代依舊在鼓舞眾人振奮精神繼續(xù)戰(zhàn)斗(如圖7)。而影片最后土地和四座墳?zāi)够旧铣涑饬苏麄€(gè)畫(huà)面,天空占比少之又少,七個(gè)武士最后只剩下三個(gè),一種悲壯的感覺(jué)油然而生,在四座墳?zāi)瓜?渺小的三名武士顯得落寞(如圖8)。

圖7 武士平八的墳?zāi)骨?/p>

圖8 四名武士的墳?zāi)骨?/p>

1.2 大小關(guān)系構(gòu)成的視覺(jué)深度

在大小關(guān)系構(gòu)成的視覺(jué)深度中,依舊體現(xiàn)出農(nóng)民出身的菊千代與武士們的隔閡。在發(fā)現(xiàn)農(nóng)民們殺掉落魄武士從而拿到武器后,菊千代雖與武士們?cè)谕环块g,但鏡頭中所展現(xiàn)的相對(duì)大小對(duì)比較大,菊千代在近處背對(duì)攝影機(jī),其余武士在相對(duì)遠(yuǎn)處注視他,使得二者在視覺(jué)上看上去深度較深,顯得距離遙遠(yuǎn)。坐在較高處的武士們俯視著坐在地上的菊千代,帶有一種審視之感,同樣揭示了武士與農(nóng)民階層的距離(如圖9)。

圖9 菊千代講透武士與農(nóng)民的本質(zhì)

菊千代憤憤離開(kāi)時(shí),在農(nóng)民的孩子們和年輕武士勝四郎的共同視線引導(dǎo)下,觀眾可以注意到菊千代與他們逐漸遠(yuǎn)離,直至走出畫(huà)面。這很好地暗示了菊千代所處地位的矛盾,換而言之,他既是農(nóng)民,又是武士,而在這里我們又可以感受到,他既不是農(nóng)民,也不是武士,因其武士階級(jí)異常重視出身,致使菊千代無(wú)法成為一個(gè)真正的武士。畫(huà)面中這樣的前后關(guān)系造成的相對(duì)大小,再加上大氣透視,讓人感受到菊千代的落寞,以及階級(jí)的距離是遙遠(yuǎn)的(如圖10)。

圖10 菊千代憤憤離開(kāi)

武士勘兵衛(wèi)準(zhǔn)備以武力鎮(zhèn)壓丟棄武器造反的農(nóng)民時(shí),導(dǎo)演用了這樣的鏡頭來(lái)表達(dá)武士的強(qiáng)勢(shì)——勘兵衛(wèi)處在距離鏡頭較近的位置,4∶3的畫(huà)幅從頭到腳框選出了勘兵衛(wèi),使他的身軀顯得龐大,形成一種壓迫感,武士的強(qiáng)勢(shì)和農(nóng)民的弱勢(shì)形成對(duì)比(如圖11)。

圖11 勘兵衛(wèi)武力鎮(zhèn)壓造反農(nóng)民

2 組織構(gòu)圖:圓形與封閉構(gòu)圖的視覺(jué)沖擊

不同畫(huà)幅除了給視覺(jué)深度造成一定影響外,在視覺(jué)組織構(gòu)圖方面也具有較大的作用。

2.1 圓形構(gòu)圖形成視覺(jué)組織

4∶3畫(huà)幅在圓形構(gòu)圖上具有優(yōu)勢(shì),可以說(shuō)圓形構(gòu)圖是4∶3特有的構(gòu)圖方式,畫(huà)幅的縱向比較大,能夠讓圓形完整且重量均衡地呈現(xiàn)在畫(huà)面中?！镀呶涫俊范嗍褂脠A形構(gòu)圖,在故事開(kāi)頭,隨著鏡頭逐步展現(xiàn)更小的景別,我們可以看到農(nóng)民們?cè)诜忾]的空間中無(wú)處可逃,聽(tīng)說(shuō)山賊即將入侵,他們圍坐在一起,像待宰的羔羊一般弱小又無(wú)助(如圖12),這時(shí)候的圓形構(gòu)圖展現(xiàn)出了生氣和活力的缺乏。與武士們來(lái)到村莊后不同,農(nóng)民們?cè)谖涫康挠?xùn)練下拿起了武器,武器的線條從內(nèi)向外張開(kāi),向內(nèi)聚合,具有力量,這樣的圓形構(gòu)圖表現(xiàn)出的是團(tuán)結(jié)和力量,反而具有一定視覺(jué)沖擊力(如圖13)。

圖12 山賊即將入侵,無(wú)助的農(nóng)民們

圖13 訓(xùn)練農(nóng)民們

2.2 封閉式構(gòu)圖形成的視覺(jué)組織

在武士追殺山賊時(shí),同一畫(huà)面有兩處構(gòu)成了封閉式構(gòu)圖。畫(huà)框被上下用木頭頂封住,體現(xiàn)山賊走投無(wú)路,而四只馬蹄造成的自然的畫(huà)框,將武士框選在“畫(huà)中畫(huà)”內(nèi),起到突出主體的作用。在4∶3畫(huà)幅中,盡管上下有占比較大的木頭擋住視線,畫(huà)框內(nèi)的視覺(jué)深度依舊可以體現(xiàn)出來(lái),為下一個(gè)鏡頭切換做動(dòng)作引導(dǎo)(如圖14)。

圖14 追殺山賊

影片通過(guò)精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)年輕的武士勝四郎與志乃的愛(ài)情。在勝四郎與志乃幽會(huì)時(shí),封閉式構(gòu)圖拉近了兩人的距離,同時(shí)正三角形的穩(wěn)定性暗示了武士與農(nóng)民的階級(jí)隔閡牢不可破,二人的愛(ài)情注定因?yàn)殡A級(jí)而悲劇(如圖15)。

圖15 幽會(huì)

3 情感深描:線條延伸及其張弛的證據(jù)

線條不僅是構(gòu)成視覺(jué)深度的重要要素之一,也是視覺(jué)組織的一部分,且線條能夠較好地襯托、表現(xiàn)人物的性格特征。例如我們常常以直線表現(xiàn)男性,以曲線表現(xiàn)女性。線條具有抽象能力和聯(lián)想能力,我們能夠根據(jù)線條的抽象含義,透過(guò)畫(huà)面的表面去看事物的本質(zhì)。

3.1 線條構(gòu)成的張力與視覺(jué)深度

村民們和武士一起埋伏于溝壑中,武器構(gòu)成的線條朝同一個(gè)方向匯聚,張力十足,給人蓄勢(shì)待發(fā)的沖擊力,4∶3畫(huà)幅將畫(huà)面上下的線條元素一同包含進(jìn)畫(huà)框內(nèi),引導(dǎo)觀眾與畫(huà)面中的角色一起把注意力集中到武器所指方向,營(yíng)造出緊張感(如圖16)。戰(zhàn)斗之后的夜晚畫(huà)面所展現(xiàn)的狀態(tài)恰好相反——武器線條呈向兩邊分散的狀態(tài),展現(xiàn)出多場(chǎng)戰(zhàn)斗后大家疲憊的狀態(tài),向兩邊分散開(kāi)的武器自然地構(gòu)成了一種倒三角形構(gòu)圖,展現(xiàn)出空間的不穩(wěn)定性,暗示著接下來(lái)勝四郎與農(nóng)民女孩的愛(ài)情悲劇,以及決戰(zhàn)的殘酷。接著兩排農(nóng)民構(gòu)成的隱形的線條從外向里延伸,將視線引導(dǎo)到三名武士身上,他們肩負(fù)重任,準(zhǔn)備決戰(zhàn)(如圖17)。

圖16 準(zhǔn)備戰(zhàn)斗

圖17 戰(zhàn)斗后的疲憊

圖18 客棧中

在農(nóng)民尋找武士途中,客棧里這個(gè)鏡頭是十分典型的線性透視,兩邊的木頭及地面的線條延伸至最里面的墻,引導(dǎo)觀眾視線朝線條延伸方向看去,匯聚到尋武士無(wú)果的農(nóng)民利吉身上(如圖18)。在被客棧中的人嘲笑后,利吉在這樣狹窄逼仄的空間中顯得無(wú)助且迷茫,4∶3畫(huà)幅兩邊橫向的擠壓更能夠讓觀眾產(chǎn)生視覺(jué)上的壓迫感,這時(shí)的農(nóng)民不知道何時(shí)才能夠找到武士,此時(shí)山下的麥子已經(jīng)成熟,他們的時(shí)間非常緊迫。然而在線條的終點(diǎn),向我們展現(xiàn)的是一扇開(kāi)著的門(mén),暗示著利吉并沒(méi)有因此而放棄希望,也暗示著接下來(lái)農(nóng)民們能夠找到武士,為武士勘兵衛(wèi)的出場(chǎng)做鋪墊。

3.2 線條完善的視覺(jué)組織

雨中武士們與山賊戰(zhàn)斗,雨水線條和武器線條交錯(cuò),直線的交錯(cuò)產(chǎn)生了力量感,帶給人一種戰(zhàn)斗時(shí)剛強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊力(如圖19),和展現(xiàn)勝四郎與志乃的愛(ài)情時(shí)蜿蜒的線條不同,樹(shù)林中自然構(gòu)成的蜿蜒的線條展現(xiàn)的是勝四郎遇到愛(ài)情時(shí)的柔情(如圖20)。

圖19 直線條

圖20 曲線構(gòu)圖

線條在影片中也被用來(lái)表達(dá)充滿(mǎn)仇恨和悲傷的情緒。在與山賊的第三場(chǎng)戰(zhàn)斗時(shí),與平與五郎兵衛(wèi)陣亡,下一個(gè)鏡頭便切換到此處——一根直線幾乎平分貫穿整個(gè)畫(huà)面,給人一種不適的感覺(jué),4∶3畫(huà)幅格外凸顯了桿的高聳,烘托出卓殊的悲壯,揭示著角色的心理狀態(tài),而這樣視覺(jué)化的心理狀態(tài)讓觀眾一目了然并感同身受。鏡頭下移便向我們展現(xiàn)出菊千代自責(zé)且悲憤的狀態(tài),帶給觀眾視覺(jué)沖擊和心理震撼,以及暗示菊千代復(fù)仇的決心(如圖21)。

圖21 與平與五郎兵衛(wèi)陣亡后的夜晚

4 結(jié)語(yǔ)

總之,大部分影視創(chuàng)作中的視聽(tīng)技巧皆服務(wù)于導(dǎo)演及其劇作人物的情感表達(dá)。在這部黑澤明導(dǎo)演的作品中,黑澤明導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用4∶3畫(huà)幅的視覺(jué)深度、組織構(gòu)圖以及情感深描等技術(shù)手段,完整刻畫(huà)出多個(gè)經(jīng)典的人物形象,揭示著當(dāng)時(shí)日本武士和農(nóng)民群體的階級(jí)矛盾,以戲劇性情節(jié)描述中俠義精神得到完美展演,進(jìn)而悲壯低沉的主題情感得以深刻表達(dá)。