慈 祥

香港電影金像獎（以下簡稱金像獎）1982年由香港《電影雙周刊》創(chuàng)辦，創(chuàng)辦時正值香港電影最為興盛的時期。20世紀80年代，香港經濟騰飛，經濟結構更為多元化與國際化，現(xiàn)代服務業(yè)逐漸取代傳統(tǒng)制造業(yè)，城市中產階級逐漸形成并與勞工階層分離。伴隨社會結構變革的是香港社會文化主體意識的鞏固與增強，而金像獎的誕生正是社會高速發(fā)展，電影業(yè)空前繁榮的產物?？v觀金像獎評獎四十年，評判價值大致出現(xiàn)四次轉向。促使其轉向的因素很多，包括社會主流價值的波動、電影政策的調整、生產制度的轉型、電影潮流的起伏、評價主導權在各話語圈層的得失都有可能主導評價的價值走向。當然，需要注意的是，電影評獎，特別是香港的電影評獎作為一個逐漸獨立的文化產品，有其自身支撐其運行的商業(yè)邏輯，因此我們稱之為評價轉向而非“評價斷裂”，是因為金像獎有著不斷蓄積的評獎慣性，確保被邊緣化的評獎導向仍具有其持續(xù)的影響力。限于篇幅，本文將只分析金像獎的第一次轉向。

一、現(xiàn)象：誰有權命名“最佳”

金像獎第一次評價標準的偏移出現(xiàn)在1986年第五屆的獎項評選上，主要有以下幾個現(xiàn)象。

第一，影評人與電影人矛盾公開化。如上文所說，影評人群體在金像獎早期評獎占有主導地位，具體表現(xiàn)為第一輪初選提名影片由影評人負責選出，電影人——導演、編劇、演員、攝影師等從業(yè)人員再與影評人一起從提名名單中確定獎項歸屬。不惟香港，實際上在很大范圍內，因為分屬不同的價值和實踐空間，影評人與電影從業(yè)人員存在著或多或少的話語隔閡與價值差異。金像獎創(chuàng)辦之后廣受“小圈子”的詬病就是來自于電影人對影評人把持初選提名的不滿反應。在第五屆金像獎評選過程中，評選團主席，資深導演李翰祥對電影人只能在影評人決定的提名名單中進行選擇大為不滿①。而這可以被視為在誰有權對香港電影“賦魅”的問題上，電影的評論者與電影的生產者存在著深刻分歧。

第二，評獎結果首次出現(xiàn)最佳影片與最佳導演分離的現(xiàn)象。從第一屆直到第四屆，金像獎評選的默契是最佳導演來自于最佳影片。這從正反面說明兩個問題：一方面，在香港長期奉行票房評價的電影生態(tài)中，影評人將其所奉行的作者論理念——“在作者——導演的作品體系中存在一個潛在的、對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構……批評家可以通過分析該作品的敘事結構和視覺形式結構以及兩者之間的關系來揭示作品的主題核心”②——堅定貫徹在評獎過程中。由此，也就不難理解影評人為何將電影獲獎歸為導演的藝術貢獻。另一方面，第五屆金像獎最佳影片頒給喜劇功夫片《警察故事》，最佳導演頒給《非法移民》的導演張婉婷，以至第六、七、九、十一屆最佳導演都不是出自最佳影片。這或許可以說明評獎者對于最佳影片的態(tài)度，同時也從側面反映出獲獎影片的評價共識度較低。

第三，獲獎影片從社會寫實片突轉為商業(yè)類型片。金像獎第一屆至第四屆的最佳影片分別頒給了《父子情》《投奔怒海》《半邊人》《似水年華》。這四部影片有三個共同點：其一，它們全部出自新浪潮導演之手；其二，這幾部影片的出品公司要么是左派電影公司，要么是由與左派電影公司保持良好關系的電影公司生產；其三，四部影片的主題都是指向社會反思。在金像獎四十年的歷史上，最佳影片能夠持續(xù)聚焦社會命題的現(xiàn)象只出現(xiàn)在早期四屆的評獎中。沿著80年代香港電影生產史摸索，不難發(fā)現(xiàn)新浪潮電影與金像獎早期發(fā)展的伴生關系——金像獎的創(chuàng)辦群體《電影雙周刊》的影評人正是新浪潮運動的重要推手③。這些具有濃重文學情結的“電影觀察者”在逐步衰落的新浪潮電影中進行選擇并持續(xù)為其加冕，使金像獎發(fā)展過程中確立、保持了關注現(xiàn)實的傳統(tǒng)。這種并非由官方引導的傳統(tǒng)在中后期的評獎中也成為評判價值偏向市場票房的制約要素④。而第五屆《警察故事》的獲獎，宣告了這種傳統(tǒng)的中斷，這也充分顯現(xiàn)了香港電影生態(tài)的慣性，它不會因為某些新浪潮電影的銳意而改變“幾近癲狂”的本質，也不會因為金像獎這種新建的異質性評價體系的沖擊而偏轉方向。相反，隨著電影人各行會的建立并逐步參與到電影象征價值的生產中，金像獎這種集宣傳平臺與威望機器于一體的評價體系面臨著電影業(yè)的收編，并與影評人的傳統(tǒng)價值產生沖突。

二、觀念：在地性與全球化的論爭

金像獎第一屆到第四屆，影評人共識明確地將最佳影片頒給具有濃重作者風格的社會寫實影片。而到第五屆，在影評人遭遇電影人話語挑戰(zhàn)的背景下，最佳影片的評價焦點從關注社會現(xiàn)實轉向了側重電影結構的精巧性。出現(xiàn)這種轉向的主要原因在于20世紀80年代香港本土觀念的崛起與國際意識的形成帶給電影生產與評價的影響，即香港電影業(yè)在80年代初期，面臨著聚焦當?shù)乇就恋纳鐣栴}還是朝向國際市場通行的模式化結構的選擇。因此，金像獎第一次評價轉向，究其本質，在于香港電影作為區(qū)域電影深入融入到國際生產中所產生的在地性與全球化的論爭。而評審群體之間的分歧以及由此評獎結果的突轉，恰恰是這種論爭的表層顯現(xiàn)。

在地性的概念歷經發(fā)展，具有不同的闡釋維度，“一種是重建地方知識，一種是指在特定地點創(chuàng)作的藝術實踐方法”，強調在地性的藝術“將藝術創(chuàng)作納入到全球化的語境中，重新思考地方知識與文化間性在共識性時代中的重要意義?！雹莅凑者@種思路理解，無論是建筑學范疇的在地性(In-Situ)，在地藝術中的在地性（Site-Specificity），還是全球化語境中的在地性（Locally），來自不同闡釋方向的在地性實際上共同指向文本與本地生產的牢固關系，只是將在地性的概念置于全球一體化的情境中，更能顯示出這個概念的現(xiàn)代性價值。在地性強調地方文化的認同與個性表達，全球化主張通行的規(guī)則與統(tǒng)一的標準，兩者看似存在價值上的沖突，但是兩者幾乎同時發(fā)生，即“全球和地方之間互相滲透，在不同的地區(qū)產生不同的結果?！雹?/p>

金像獎評獎歷史上的第一次評價轉向，實際上正反映了彼時關注人地關系，進行個性表述的寫實電影與致力于全球經濟擴張，采用通用結構的類型電影之間的沖突。而究竟是聚焦或反思地方還是致力于精致的標準化結構更能代表香港電影的成就、價值、趨向，影評人與電影人在最佳影片的評定中表明了態(tài)度。

三、轉向前的文本：本土價值的發(fā)掘與反思

如前文所說，連續(xù)四屆將最佳影片頒給凸顯在地性的社會寫實電影，在金像獎的歷史上僅出現(xiàn)于早期。這些獲獎影片的新浪潮導演之所以能夠在以票房為指向的生產環(huán)境中，穩(wěn)定、持續(xù)地將攝影機重新聚焦于“地方的親切經驗”——家庭或家鄉(xiāng)⑦，首先是來自于左派電影公司對他們的支持。與“嘉禾”“新藝城”相比，這些左派電影公司在制片理念上更加關注社會學分析，而非商業(yè)上的精打細算。

由此，我們從首屆金像獎最佳影片，方育平的《父子情》中看到了國際金融中心背后的“另一個香港”，被鱗次櫛比的高樓所遮蔽的木屋片區(qū)，以及在這里成長或萎縮的普通家庭。在這部電影中，導演在望子成龍的倒敘故事中布置了異常豐富的社會側面：破敗的戰(zhàn)前樓宇、改造成影院的山中木屋、自導自演的歷史記憶、生產流水線上的愛情等，扭結形成方育平作品中常見的雙主題結構：童年回憶與電影夢。因為方育平作品以強烈的作者風格聞名，所以片中主人公羅家興，他在山中木屋中的影像啟蒙，他對電影的憧憬以及實踐便具有了自傳的意味。被高昂的經濟騰飛語境壓抑的平民生活構成了“他”童年回憶的底色，而電影理想則是其中最為濃重的一筆。至于父親的理想——跳出香港、海外求學——與作者的電影夢形成了令人詫異的對比：父輩心中鼓蕩著的，向外躍升的國際化想象與子一代“在地”建設他的成長價值。

這種將地方資源視為成長的動力是方育平電影中反復表達的主題。時隔一年，金像獎再次將最佳影片頒給方育平的《半邊人》，可見在金像獎運行初期，影評人群體對電影的地方性生產辨識度的重視程度。如果我們從宏觀上——懸隔藝術之外的干擾——理解評獎活動，其基礎便是評審群體對評審對象的價值想象的實現(xiàn)范圍和程度。在《半邊人》中，影評人所關注的價值點都得到了清晰展現(xiàn)：首先是電影的傳記性?！栋脒吶恕分械闹魅斯珡埶砂厥情L城電影公司已故導演戈武和方育平的集合形象；其次是電影的文學氣質。片中張松柏送給賣魚女阿瑩《陳映真選集》，他們合作完成的陳映真《將軍族》的戲劇改編成為重要劇情。在20世紀80年代初，香港新浪潮電影的偃旗息鼓，其背后的重要推手——影評人群體轉而支持臺灣的鄉(xiāng)土電影。兩相比較，最使他們惋惜痛心的就是香港電影缺少文學的細膩性與深刻性。最后，也是最為重要的是電影的在地風格。在影像中呈現(xiàn)人、事件與地域的關系，在全球經濟一體化極力抹平差異的國際都市中確立自我身份，是金像獎的評審試圖在商業(yè)電影的票房評價之外重新確立的標準。

立足本地，向下發(fā)掘，這種評獎價值不僅體現(xiàn)在《半邊人》中底層家庭的環(huán)境、香港電影文化中心的教學與阿瑩的青春成長和電影夢的相互纏繞，更在第四屆金像獎最佳影片《似水流年》中得以清晰展露。這部影片講述了因遺產問題與妹妹失和的香港女性顧美華返回粵東潮汕為祖母上墳的一段情感經歷。導演嚴浩以此片悼念亡父，為尋根敘事涂上濃重的傳記色彩。該片最為影評人關注的是嚴浩展現(xiàn)了與香港完全不同的內地風貌，導演在與內地合拍的試水之作中不遺余力地描繪了香港大制片廠無法提供的孤帆遠影、層巒疊嶂，山野上的風箏，充滿煙火氣的祖屋，以及在這里展開的溫情黏稠的人際關系。我們在這部極具散文氣質的影片中似乎能推斷它為何受到評審群體的青睞：一方面，該片極力突出了在地生產所能展現(xiàn)出來的最大魅力；另一方面，嚴浩使“地方”——故鄉(xiāng)具有了更大的敘事能動性，具有中國山水畫風格的故鄉(xiāng)場景與妹妹所在的狹仄吵鬧的香港住宅形成對比。這片土地，是女主人公的故鄉(xiāng)，是家族根系深扎之地，更是一整套人文空間。女主人公在繁華都市遭遇親情挫折，她選擇了在故鄉(xiāng)進行療傷，正如有論者所指出的：“人們并不單純地給自己劃一個地方范圍，人們總是通過一種地區(qū)的意識來定義自己，這是問題的關鍵。這些地方不僅僅是地球上的一些地點，每一個地方代表的是一整套的文化。”⑧因此，這部影片更為深刻地展現(xiàn)了香港經濟騰飛之際不易察覺的現(xiàn)代性危機，面對看似現(xiàn)代實際逐漸模糊的國際化身份所帶來的漂泊感，嚴浩與金像獎的評審群體共同確定了在地尋根的方案。

當然，“地方”并非僅提供成長的養(yǎng)分，它也不只是溫情的避風港。許鞍華在她的《投奔怒?！分姓宫F(xiàn)出批判性的在地生產。這是一部反映越南民眾逃亡的故事，制片方選擇了與越南地域風貌相似的海南省進行拍攝。這種故事不變、場景置換的生產方式不免讓人產生疑問：這里是越南還是海南？這也顯現(xiàn)了在全球一體化生產的背景中，在地生產的基礎所受到的侵蝕?；蛟S是偶然，這部影片在敘事空間中同樣呈現(xiàn)出本土與世界的兩種象征空間：越南峴港、新經濟區(qū)與“夫人”的餐廳。這個餐廳的主人帶有復雜的國際身份與經歷，她的餐廳充滿了濃郁的，與本地或明或暗的場景完全不同的紅色頹靡氛圍，深深扎入越南政治的真實與謊言中。這個充分闡釋全球在地化（Glocalization）概念——一如海南對越南的置換——的空間成為主人公探索本地真相的關鍵，這也佐證了本土故事的褶皺只有在跨越本土的視界中才能充分展開。

四、轉向后的文本：地方符號的展覽與全球主義的性別化

在地方發(fā)掘青年人成長的資源，完成身份的建構，從而在全球一體化的趨勢中形成對自我、家族、歷史關系的整合，并再次置于國際化的視野中進行反思是貫穿于前四屆金像獎的評獎價值線。

與《父子情》《半邊人》等早期獲獎影片相比，《警察故事》《英雄本色》等影片成為年度最佳，從表面上看似乎是金像獎的評獎關注點從反思性的、探索性的、強調藝術的社會功能的文本轉向了強調類型要素組合的、遍布戲劇性沖突的文本，但從內層分析便可以發(fā)現(xiàn)，《警察故事》等影片的獲獎宣告了全球一體化生產模式對于個性化在地書寫壓制的勝利?！毒旃适隆贰队⑿郾旧贰鄂撕馈贰肚锾斓耐挕返全@獎文本關注的不再是地方的文化與記憶如何塑造了平常人的身份，又是如何構造他們的價值基礎，而是集中于維系與經濟一體化同構的，可以在世界影像市場無障礙通行與交換的高度模式化的劇情與人物。正如趙衛(wèi)防在分析臺灣電影的在地性時所講到的，在地性與致力于拓展市場的跨境傳播存在著巨大矛盾⑨。金像獎的第一次評價轉向恰恰是面對這個矛盾做出選擇的結果。

綜合上述，從這種轉向的內層原因——在地性與全球化的博弈——進行分析，金像獎評價轉向后獲獎作品存在以下特點：首先是地方符號的展覽。這里的地方符號是指粘連著本地歷史和知識的建筑、場所、交通工具等承載童年記憶與成長創(chuàng)傷的容器。如前文所述，在《父子情》等早期獲獎影片中，實際上能夠清晰地看到地方資源是如何參與到個體的身份建設中，地方的風土人情又是如何默默提供撫慰的作用，乃至在更深層次上，地方在全球化的視野中得以展現(xiàn)其隱秘性的。而《警察故事》《跛豪》等作為商業(yè)類型片，其場景——地域符號被類型電影的生產規(guī)定所限制，既要考慮到對特定劇情展開的輔助作用，又要照顧到外埠市場對景觀的獵奇偏好，所以在影片中出現(xiàn)的各種地方符號被嚴格限定在奇觀展覽的維度上。讓人印象深刻的是香港成片的木屋區(qū)，在《父子情》中以其破敗和局促的樣態(tài)成為父親望子成龍的現(xiàn)實動機，又因兒子試驗自制電影造成的火災而嵌入主人公的電影夢中。大火中的木屋區(qū)作為一個在地性標志，在社會批判與父子親情的雙重意味中，它一方面連接著兒子的童年回憶，一方面又黏合著兒子的電影情結。

同樣的山間木屋區(qū)也出現(xiàn)在《警察故事》中。這種長期被香港都市電影遮蔽的地方符號在動作片中被重新發(fā)現(xiàn)，不是因為它覆蓋了個人成長，而是因為其錯綜復雜的地形環(huán)境能夠提供更多的巧合，能夠容納此起彼伏的打斗動作，能夠將明顯本地特征的景觀與香港功夫勾連完成全球性展覽。隨著該段劇情的結束，這種地方符號旋即被拋棄，取而代之的是另一個展現(xiàn)沖突的地域奇觀。實際上，這種對地方符號的視覺消費在金像獎評價轉向后的獲獎影片中大量出現(xiàn)。例如，《跛豪》中貧民區(qū)里的“鐵籠”拼殺，《英雄本色》中激烈槍戰(zhàn)的香港碼頭，這些地方符號大多在夜間出現(xiàn)，在服務于跨境傳播中類型電影視覺經驗一體化需求的同時，又撕開了一個可供窺看的異域景觀的裂口。它不承載本地人的經驗，它只是一種全球經驗的犧牲品。需要注意的是，將地方符號進行展覽不僅出現(xiàn)在功夫類型片中，即使像第七屆金像獎獲獎影片，張婉婷“移民三部曲”之一的《秋天的童話》，在香港經濟騰飛時期為了迎合香港彼時波動的社會心理，也在頻頻展現(xiàn)紐約的地方場景。這種對世界都市在地性書寫的反向輸出，似乎再一次表達了標準化的全球景觀生產對個體經驗的在地記憶的全面壓制。

其次，全球主義的性別化。無論是新浪潮電影的在地書寫，還是參與全球視覺經驗一體化生產的商業(yè)類型片，其所有敘事要素都建立在角色塑造的基礎上。而我們從角色——人物的社會性別角度來觀察金像獎的評價轉向，實際上是從另一個側面顯現(xiàn)出香港與香港電影發(fā)展的黃金期如何利用性別來表征社會心態(tài)的。從這一視角著手回顧評價轉向前的獲獎電影，可以發(fā)現(xiàn)這些影像文本都在試圖呈現(xiàn)已然成為多個“世界中心”陰影下的“另一個香港”。無論是方育平電影中的木屋區(qū)、賣魚攤，還是嚴浩、許鞍華從另一片視界折射本土現(xiàn)實，總之他們的電影與流光溢彩的香港無關。在這些“另一個香港”的故事中出現(xiàn)了一個個處于危機中的女性個體（《半邊人》中的阿瑩、《投奔怒?！分械那倌铩ⅰ端扑髂辍分械纳荷海?，即使在《父子情》這部描繪父親與兒子情感的電影中，也出現(xiàn)了受父親擺布的女兒?？梢哉f，這些在危機中掙扎、沉浮繼而完成或未完成身份重塑的女性儼然成為“另一個香港”的能指。

但從《警察故事》開始，神通廣大、孔武有力的男性英雄全面取代了這些奮爭的女性。相較于評價轉向前的電影幾乎都是使用沒有名氣的新演員來出演，《警察故事》等電影都選擇了男明星作為他們的主人公。這當然是由于類型電影對于角色性別的限制，同時也宣告了電影生產的全球化標準——明星制——對作者電影的取代。而更為重要的是，這些類型電影中的男英雄所展現(xiàn)出性別上的自負，實際上直接指涉著馳騁世界的野心——這些電影的男英雄大多是跨國、跨境犯罪的從事者或治理者（《警察故事》在它的后續(xù)系列才完全展現(xiàn)出這種男性欲望）。正如學者魯曉鵬所說：“90年代在跨國主義的條件下中國男性的陽剛氣質得到恢復與再現(xiàn)。香港動作片與武術片向全球電影的急劇轉變突出了亞洲男性的英雄氣概?！雹舛殡S著這種男性英雄氣質的猛增，逐漸消退的不僅是電影中作為救贖對象的、無能動性的女性，還有與她們高度關聯(lián)的在地資源。

五、結語

隨著《警察故事》《英雄本色》《跛豪》等影片相繼獲獎，早期金像獎完成了第一次評價轉向，但關注在地書寫的電影并非沒有機會再次登上最佳電影的領獎臺，《飛躍黃昏》《籠民》等獲獎電影繼承并深化了本土價值議題的討論。同時需要注意的是，金像獎評價轉向后的電影也沒有完全偏向于商業(yè)類型片，《秋天的童話》《胭脂扣》《阿飛正傳》這些普遍起用明星的電影雖然不乏跨境傳播的想象，但卻沒有完全拋棄對地方資源的發(fā)掘。這也充分說明了影評人評獎權重及其話語雖然有所下降，但依然在與電影人的角力中得以曲折體現(xiàn)。

注釋：

①陳柏生訪談：“何不把它搞大”[J].第二十三屆香港電影金像獎頒獎典禮特刊,2003(04):90.

②許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:37.

③鳳毛.新浪潮的“影評風”[A].溜走的激情：80年代的香港電影[C].香港:三聯(lián)（香港）書店,2009:86.

④邊泛寧.第四屆香港電影金像獎觀禮記[J].中外影畫,1985(05):38.

⑤易雨瀟.重新思考空間——Site-Specific Art與在地藝術[J].上海藝術評論,2018(05):61-64.

⑥Ritzer G.The globalization of nothing,SAISReview,2003,23(02):192.

⑦朱鵬杰.在地性：中國生態(tài)電影批評的新維度[J].電影新作,2018(06):18-23.

⑧[英]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華,宋慧敏譯.南京:南京大學出版社,2005:100.

⑨趙衛(wèi)防.《我的少女時代》：母題延續(xù)與在地性揚棄[J].電影藝術,2016(01):34.

⑩魯曉鵬,姜振華,胡鴻保.中國電影史中的社會性別、現(xiàn)代性、國家主義[J].民族藝術,2000(01):181.