孫 媛

（韶關(guān)學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

文學(xué)和哲學(xué)、宗教一樣，都是對人生之謎和宇宙之謎的探問及解答，精神義理是其不可或缺的基本維度。但是，對于優(yōu)秀的文學(xué)作品而言，精神義理往往并不是顯現(xiàn)的存在，而是潛隱的存在。隱在性意味著精神義理處于作品結(jié)構(gòu)的深層，是潛藏在形象世界背后的生命感悟。其中所蘊(yùn)含的哲理內(nèi)涵和形而上意義可以被朦朧地感受和領(lǐng)悟到，但不可能被完全把握住，更不可能經(jīng)由邏輯語言清晰地表述出來。在錢鐘書的理論視域中，中國古典詩學(xué)范疇“理趣”所強(qiáng)調(diào)的即是這種可意會(huì)而不可言傳的隱在義理。

作為深諳中西文學(xué)肌理的一代鴻儒，錢鐘書敏銳地意識到了“理趣”作為詩學(xué)范疇的重要意義。在他看來，雖然“理趣”一詞“早見于釋典，如《成唯識論》卷四論‘第八識’：‘證有此識，理趣甚多’……初與文藝無涉，宋人如包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子華詩》：‘狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然’?！保?］1809“李耆卿《文章精義》稱朱子三百篇后一人，其詩‘音節(jié)從陶、韋、柳中來，而理趣過之’?！保?］557但是，在長期的詩學(xué)發(fā)展中，“理趣”漸漸脫離了“釋典”和“狀理”的束縛，演變成了和“理語”相對的詩學(xué)審美范疇：“沈德潛始以‘理趣’‘理語’連類辨似……《國朝詩別裁·凡例》有云：‘詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語?！保?］1810錢鐘書認(rèn)為，“理趣”與“理語”的辨析可謂是“分剖明白，語意周匝”［2］557，與之異曲同工的是清代文人紀(jì)曉嵐對“禪味”和“禪理”的辨析：“乾隆三十六年冬，紀(jì)曉嵐批點(diǎn)《瀛奎律髓》，卷四十七《釋梵類》有盧綸、鄭谷兩作，紀(jì)批皆言：‘詩宜參禪味，不宜作禪語’；與沈說同?！保?］557而沈德潛（字歸愚）等人之所以能夠做出這種明白的辨析，多半是因?yàn)槭芰恕稖胬嗽娫挕返挠绊?。?yán)羽《滄浪詩話·詩辨》篇有云：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書，不窮理，所謂不涉理路，不落言筌者，上也?！保?］134在錢鐘書看來，“滄浪所謂‘非理’之‘理’，正指南宋道學(xué)之‘性理’……曰‘非理’，針砭濂洛風(fēng)雅也……”［2］555嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“非理”，是為了糾正朱熹、周敦頤、邵雍、程頤等理學(xué)詩人重義理說教、輕審美情韻的詩歌創(chuàng)作傾向，并不是要抹殺義理自身的價(jià)值。對于詩歌文本而言，精神義理的重要性不容忽視，只不過，詩歌文本中的義理不應(yīng)表現(xiàn)為“涉理路”“落言筌”的顯在理語，而應(yīng)該化作“不涉理路，不落言筌”的隱在理趣?！皻w愚標(biāo)‘理趣’之名，或取《滄浪詩辨》‘詩有別趣，非關(guān)理也’語，未必本諸耆卿?！保?］557如此，錢鐘書就在嚴(yán)羽的“詩有別趣……不涉理路”和沈德潛的“詩……貴有理趣”之間建立起了承接關(guān)系。在他看來，“理趣”也好，“別趣”也罷，所強(qiáng)調(diào)的都是詩有別于非詩的本體特征，而“理趣”和“理語”的區(qū)別即是詩與非詩的區(qū)別。

為此，在《談藝錄》《管錐編》等詩學(xué)論著中，錢鐘書以嚴(yán)羽、沈德潛等人的論述為基點(diǎn)，結(jié)合中西詩學(xué)思想，從成立基礎(chǔ)、表現(xiàn)方式、審美效果三個(gè)方面深入闡釋了“理趣”和“理語”的區(qū)別，在中西互證的理論視域中全面凸顯出了“理趣”作為詩學(xué)范疇的重要意義。

一、“理趣”的成立基礎(chǔ)

就成立基礎(chǔ)而論，詩之“理趣”的產(chǎn)生以“心物兩契”“妙合而凝”［2］572為前提；“理語”則建立在理學(xué)家“以為常道可道”［2］574的認(rèn)識上。

理學(xué)家“以為常道可道”，喜在詩中充當(dāng)代言者，彰顯天地萬物中潛藏的宇宙人生道理。北宋邵雍（字堯夫）和明代陳獻(xiàn)章（世稱白沙先生）都在詩作中表達(dá)過這種認(rèn)識：“堯夫詩曰：‘天且不言人代之’，白沙詩曰：‘天不能歌人代之’。”［2］574在邵雍等理學(xué)家看來，萬事萬物均有道，圣人通曉天時(shí)人事，能夠“以一心觀萬心，一身觀萬身，一物觀萬物，一世觀萬世”［4］489，自然也就能夠“以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事”［4］489，詩歌創(chuàng)作即是圣人代天發(fā)言的一種方式。強(qiáng)烈的言道意識使很多理學(xué)家的詩歌被直白外露的理語所充斥，缺少回味，藝術(shù)性不足：“《濂洛風(fēng)雅》所載理學(xué)家詩，意境既庸，詞句尤不講究。”［2］575錢鐘書顯然并不贊同詩人持有“以為常道可道”的觀點(diǎn)和過于強(qiáng)烈的言道意識。在他看來，道不可道，詩歌文本并不排斥“道”，但是，“道”并不能在詩中化作理語被直接道出，只能彌散為無法把捉又無所不在的“理趣”。

從錢鐘書的相關(guān)論述來看，“理趣”之“理”并不是直接表述的“理”，而是與物交融的“理”：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理內(nèi)物顯。賦物以明理，非取譬于近（Comparison），乃舉例以概（Illustration）也?！保?］572“心物兩契”“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本條件：“或則目擊道存，惟我有心，物如能印，內(nèi)外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也?！保?］572那些將物視為詮釋理的譬喻、借物說理的詩歌文本不足以產(chǎn)生“理趣”，詩之“理趣”源自心與物的自然契合。沈德潛在《說詩晬語》中指出，杜詩中“水流心不競，云在意俱遲”等句“俱入理趣”［2］556-557，錢鐘書十分贊同這種說法，認(rèn)為“少陵之‘水流心不競’”等語和“常建之‘潭影空人心’”“太白之‘水與心俱閑’”［2］563一樣，“均現(xiàn)心境于物態(tài)之中，即目有契，著語無多，可資‘理趣’之例。”［2］563具體而言，“吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競?！保?］572心緒寧靜，故所見水流皆緩，云行亦舒——“此所謂凝合也?！保?］572在他看來，“理趣”固然離不開理與物的結(jié)合，理與物的結(jié)合固然可以經(jīng)由“舉例以概”“賦物以明理”的方式實(shí)現(xiàn)，但是，這種結(jié)合必須建立在心與物的溝通交融上。心物一旦“妙合而凝”，物就不再是抽象哲理的載體，而是主體心靈的對應(yīng)物，主體在面對物時(shí)，就會(huì)自然而然地產(chǎn)生“即目有契”之感，詩之“理趣”就融合在對這種“即目有契”之感的抒寫和表現(xiàn)當(dāng)中。“即目有契”之感是一種復(fù)雜微妙的生命感受，很難被凝定為直白外露的理語，只能體現(xiàn)為富有暗示意味和神秘色彩的理趣。

心物之間的相互契合、“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本條件，但是，對于相互契合、“妙合而凝”的心物關(guān)系，中西詩學(xué)卻有著各自不同的理解。錢鐘書曾談到，在西方詩學(xué)中，“狀詩人心與物凝之境，莫過華茲華斯”［2］579。據(jù)柯勒律治（Coleridge）《文學(xué)傳記》（Biographia Literaria）所載，華茲華斯（Wordsworth）在《游記》前言中指出：詩人的心靈感受應(yīng)該適應(yīng)外部世界，外部世界也應(yīng)該適應(yīng)人的心靈感受（“How exquisitely the individual Mind…to the external World is fitted：—and how exquisitely，too…the external World is fitted to the Mind；and the creation…which they with blended might accomplish”）［2］579。錢鐘書認(rèn)為，在對待物我關(guān)系時(shí)，華茲華斯等西方浪漫主義詩人顯得過于“著力用意”［2］579，他們不僅想法設(shè)法地將自然景物發(fā)展為自我情懷的承載物，而且有意地強(qiáng)化了自然景物提升人類精神的工具化使命。如華茲華斯在《移開書桌》（The Table Turned）一詩中就明確提出，大自然中蘊(yùn)含著無窮的智慧，理應(yīng)成為人的老師。相形之下，盡管中國古代也不乏有將自然視作“安身立命”之本、“進(jìn)德悟道”［2］579之途的認(rèn)識，如南朝謝莊用“風(fēng)月景山水”［2］579五字為兒子起名以明己志的做法，“陶淵明聞田水聲而嘆為‘勝吾師丈人’”［2］579的感慨均屬此例。但是，就總體而言，中國文人在處理物我關(guān)系時(shí)，“初不若西方浪漫主義詩人之著力用意”［2］579。最初的“吾國詩人”不是刻意從自然中挖掘智慧和道理，而是暢心愜意地悠游于山水之間，“吟風(fēng)弄月，涉目怡情，幼輿之置身邱壑，《世說·品藻》又《巧藝》。簡文之會(huì)心濠濮；《世說·言語》。煙霞逸興，山水清音，過而不留，運(yùn)而無積”［2］579。他們深受莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”［5］思想的影響，認(rèn)為個(gè)人的生命情感體驗(yàn)和浩大深宏的宇宙天地之間有著本然的一致性，只須放開懷抱，回復(fù)本心，便可與天地精神往來，與宇宙聲息共動(dòng)，抵達(dá)本真圓融的化境。當(dāng)這種化境來臨之時(shí)，“道”就會(huì)如其所是地從有限的筆墨中自行綻出，如花開花落，自有定則。在相當(dāng)長的歷史時(shí)期里，中國詩人都是以這種“不若西方浪漫主義詩人之著力用意”的自然態(tài)度理解心物關(guān)系的，“惟宋明理學(xué)諸儒，流連光景，玩索端倪，其工夫乃與西土作者沆瀣一氣?！保?］579

顯而易見，錢鐘書更為贊同的是中國古典詩人理解相互契合、“妙合而凝”的心物關(guān)系時(shí)所持的自然態(tài)度。在他看來，這種自然態(tài)度才是決定詩歌能否產(chǎn)生“理趣”的關(guān)鍵因素。有這種自然態(tài)度作底，即使創(chuàng)作主體是深諳佛理的僧人，其下筆時(shí)也能夠脫離“專為理語”［2］560的“釋理”窠臼，作出富于理趣的“詩人之詩”［2］560。譬如，“《古今禪藻集》所輯自支遁以下僧詩”雖然都是“釋子之詩”［2］560，但是并不盡為“釋理之詩”［2］560，其中的佳作“即是詩人之詩”［2］560?！褒R己、貫休、惠崇、道潛、惠洪等”［2］560以詩聞名的僧人，雖然身在佛門，但是其詩中所彰顯的是“風(fēng)月情”而非“蔬筍氣”［2］560，理解心物關(guān)系時(shí)的自然態(tài)度決定了他們“貌為緇流，實(shí)非禪子，使蓄頭加巾，則與返初服之無本賈島、清塞周樸、惠铦葛天民輩無異”［2］560，“亦猶邵堯夫能賦‘半記不記夢覺后，似愁無愁情倦時(shí)。擁衾側(cè)臥未欲起，簾外落花撩亂飛’；程明道能賦‘不辭酒盞十分滿，為惜風(fēng)花一片飛’，又‘未須愁日暮，天際是輕陰’；呂洞賓能賦‘草鋪橫野六七里，笛弄晚風(fēng)一兩聲。歸來飽飯黃昏后，不脫蓑衣臥月明’……雖皆學(xué)道之人，而詩不必專為理語?！保?］560

二、“理趣”的表現(xiàn)方式

就表現(xiàn)方式而論，詩之“理趣”意味著“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說”［2］569；“理語”則“涉唇吻，落思維”［2］563，斧鑿之痕過于明顯。

在《談藝錄》中，錢鐘書將中國古典詩論中透露出來的“理趣”觀和德國哲學(xué)家黑格爾的理念論并置一處，使其相互比照相互映發(fā)，共同凸顯出理趣“無痕有味”［2］569的表現(xiàn)特征。

南宋文人羅大經(jīng)的《鶴林玉露》卷八圍繞著杜詩談到了自然景物和精神義理的融合問題：“杜少陵絕句云：‘遲日江山麗，春風(fēng)花草香；泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。’上兩句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。”［2］564在羅大經(jīng)看來，“大抵古人好詩，在人如何看，在人把作什么用”［2］564-565，“遲日江山麗，春風(fēng)花草香”隱含著天地萬物無不生氣盎然之意，“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”隱含著天地萬物無不適性而生之理，這些詩句和杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”、鄭獬的“野色更無山隔斷，天光直與水相通”、石延年的“樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花”等寫景詩句一樣，既具有景物之美，又富于思理之妙，“只把做景物看，亦可不把做景物看?！保?］565錢鐘書由此生發(fā)開去，指出“以理入詩”所追求的是“理趣”而非“理語”，詩中之理既不同于“‘太極圈兒’‘先生帽子’”，又有別于“子才所舉修齊之格言”［2］565，在詩中堆砌規(guī)誡格言的做法并不足取，不著痕跡地將思理融于景物之中的做法才是實(shí)現(xiàn)“理趣”的正確方式：“程明道《秋日偶成》第二首云：‘道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中’，乃理趣好注腳。有形之外，無兆可求，不落跡象，難著文字，必須冥漠沖虛者結(jié)為風(fēng)云變態(tài)，縮虛入實(shí)，即小見大。具此手眼，方許詩中言理?！保?］566為了說明這一點(diǎn)，錢鐘書舉朱熹的《春日》和楊萬里的《雨霽》為例，認(rèn)為朱熹“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”雖然富有哲理內(nèi)涵，但是其中所表現(xiàn)出來的“理趣”已經(jīng)“大異于‘先天一字無，后天著工夫’等坦直說理之韻語矣”［2］566；只不過，此詩句比起楊萬里的“不須苦問春多少，暖幕晴簾總是春”來仍略遜了一籌，因?yàn)楹笳摺拜^朱子‘萬紫千紅’語不著色滯相”［2］566。和朱熹詩比起來，楊萬里詩中所蘊(yùn)含的精神義理更隱蔽，更不露痕跡，也就更能夠和所寫之景渾融一體。在錢鐘書看來，精神義理融于所寫之景所造成的“理趣”與禪和文字相融的情狀頗有神似之處：“僧達(dá)觀撰惠洪《石門文字禪序》曰：‘禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春?；ㄔ谟诖?，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉。’”［2］568

在錢鐘書所創(chuàng)辟的話語空間中，精神義理和詩中景物的關(guān)系、禪與文字的關(guān)系完全可以成為理解黑格爾理念論的參照系：“余因悟黑格爾所謂實(shí)理（Idee），即全春是花、千江一月、‘翠竹黃花皆佛性’按此司空曙《寄衛(wèi)明府》詩。之旨，以說詩家理趣，尤為湊泊?！保?］568-569黑格爾將理念視作概念與實(shí)在的統(tǒng)一體，“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實(shí)相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流露義理”［2］569。這一認(rèn)識與中國古代詩學(xué)思想所昭顯的理趣觀相互映照，“取此諦以說詩中理趣，大似天造地設(shè)”［2］569。二者所昭顯的，都是理和詩的“冥合圓顯”［2］569關(guān)系：盡管作品中所蘊(yùn)含的義理極其深廣，但是，作品的具體行文卻并不涉及義理本身。精神義理之于語言文字和形象世界，如同鹽溶于水，決定是有，不見其形，對人生的具體感悟和價(jià)值判斷已經(jīng)隱去，留下的只是鮮明持久的審美感受。李白的“花將色不染，心與水俱閑”，常建的“山光悅鳥性，潭影空人心”，朱灣的“水將空合色，云與我無心”等詩句都是理和詩“冥合圓顯”的典范，“皆有當(dāng)于理趣之目”［2］557。對于文學(xué)作品而言，精神義理的最佳表現(xiàn)方式即是這種“體匿性存，無痕有味”的“理趣”。一旦理勝于詞，便會(huì)淪為“涉唇吻，落思維”的“理語”。

在錢鐘書看來，“理語”的斧鑿之痕過于明顯，雖然出現(xiàn)在詩歌行文之中，但是卻終因缺少詩趣而無法真正融入詩的審美境界。王維的“山河天眼里，世界法身中”，孟浩然的“會(huì)理知無我，觀空厭有形”，劉中山的“法為因緣立，心從次第修”，白居易的“言下忘言一時(shí)了，夢中說夢兩重虛”，顧逋翁的“定中觀有漏，言外證無聲”，李嘉祐的“禪心起忍辱，梵語問多羅”，盧綸的“空門不易啟，初地本無程”，曹松的“有為嫌假佛，無境是真機(jī)”［2］557等詩句均屬此列，它們和“人心道心之危微，天一地一之清寧”［2］562一樣，都只能算是“理語”：“雖是名言，無當(dāng)詩妙，以其為直說之理，無烘襯而洋溢以出之趣也。”［2］562如果詩歌被專注于“直說之理”［2］562的“理語”所充斥，那么非但無法借助審美感染力達(dá)到預(yù)期的說理目的，反而還可能會(huì)形成理障：“胡元瑞《詩藪內(nèi)編》卷二謂：‘禪家戒事理二障，作詩亦然。蘇黃事障，程邵理障?！保?］558在中國文學(xué)史上，玄言詩和道學(xué)詩是為“理語”甚至“理障”所擾的兩大詩歌創(chuàng)作潮流。玄言詩始自“晉宋之玄學(xué)。如孫興公詩，不論哀逝贈(zèng)友，必以‘太極’‘太樸’‘太素’‘大造’作冒，真來頭大而帽子高者；董京《書壁》之詠兩儀剛?cè)幔蘩省杜R終》之賦四大聚散。張君祖《詠懷》、庾僧淵《贈(zèng)答》，數(shù)篇跳出，稍有滋味”［2］558。對于玄言詩人喜用抽象理語講說玄思的傾向，鐘嶸在《詩品序》中曾進(jìn)行過毫不留情的批評：“貴黃老，尚虛談，理過其詞，淡乎寡味”，“平典似道德論”［2］558；檀道鸞在《續(xù)晉陽秋》中也發(fā)出過由衷的感慨：玄學(xué)大興，“詩騷體盡”［2］558。道學(xué)詩源于“宋明之道學(xué)。堯夫之《打乖》《觀物》，晦菴之《齋居》《感興》；定山、白沙，詩名尤著。而《丹鉛總錄》卷十九亦譏之曰：‘《傳燈錄》偈子，非詩也?！保?］558

三、“理趣”的審美效果

就審美效果而論，富于“理趣”的詩歌“有余不盡”［2］562；流于“理語”的詩歌“意盡言中”［2］556。

錢鐘書曾結(jié)合沈德潛關(guān)于禪理禪趣的言論談到了“理語”和“理趣”、“意盡言中”和“有余不盡”的區(qū)別：“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語……宋人精禪學(xué)者，孰如蘇子瞻？然贈(zèng)三朵花云：‘兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇。’意盡言中，言外索然矣?！保?］556“兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇”以禪佛之語直接入詩，言與意之間是一對一的指涉與被指涉關(guān)系，缺少言外之意和味外之旨，自然也就不具備豐富的潛在可能性和說不盡的神秘意蘊(yùn)。相形之下，“王右丞詩不用禪語，時(shí)得禪理”［2］557，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”等詩句“皆能悟入上乘”［2］556，“言外有余味耶”［2］557。在“悟”的瞬間，詩人與天地萬籟融為一體，進(jìn)入色相皆空、心止如水的澄明之境，真正傾聽到了宇宙間深沉微渺、流轉(zhuǎn)不居的生命節(jié)奏和自然律動(dòng)。這種節(jié)奏、律動(dòng)滲透于詩歌文本的字里行間，灌注于詩歌文本的形象世界，在幽遠(yuǎn)動(dòng)人的審美意趣中若隱若見，詩歌不見“理語”，卻富“理趣”。行云流水、松風(fēng)山月蘊(yùn)含著有待參悟和解會(huì)的真如妙諦，卻并不會(huì)固定地指向任何一種玄奧的禪理。言與意之間的非固著關(guān)系滋生出意的潛在復(fù)雜性，這種潛在復(fù)雜性可以全面拓展行云流水、松風(fēng)山月的內(nèi)蘊(yùn)意味，生成一種意在言外的意義傳達(dá)方式和“有余不盡”的文學(xué)審美效果。

在《談藝錄》中，錢鐘書對“有余不盡”作過這樣的解釋和說明：“所謂有余不盡，如萬綠叢中著點(diǎn)紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點(diǎn)紅而知姹紫嫣紅正無限在。”［2］562有限的語言和形象中蘊(yùn)含著無限的意義生成可能性，“言之不足，寫之不盡，而余味深蘊(yùn)”［2］562，這不僅是言情寫景之道，而且也是營造理趣之道：“舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也”，“理趣作用，亦不出舉一反三?！保?］562為了實(shí)現(xiàn)舉一反三的效果，“理趣”首先需要做到的就是“不使篇中顯見”［2］563。只有在“不使篇中顯見”的前提下，“理趣”才能激發(fā)讀者的想像，實(shí)現(xiàn)“有余不盡”的審美效果。文學(xué)文本中豐富復(fù)雜的隱在意味和神秘特質(zhì)亦由此而生。

要做到不使“理趣”于“篇中顯見”，實(shí)現(xiàn)“有余不盡”的審美效果，詩語就需要以有限的形式暗示無限的思想和情感。正如葉燮在《原詩》中所闡釋的那樣，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”［6］“理趣”審美效果的生成離不開文學(xué)語言的介入，直白的陳述和一覽無余的敘說是“理趣”的天敵，因?yàn)?，這種做法會(huì)嚴(yán)重限制形象世界的延伸和思想情感的拓展?！袄砣ぁ痹V諸的不是讀者的感官而是讀者的想像，只有充分發(fā)揮文學(xué)語言間接性審美特質(zhì)的長處，以有限的語言激活讀者無限的想像，“理趣”才可能實(shí)現(xiàn)“有余不盡”的審美效果。在《談藝錄》中，錢鐘書結(jié)合中西詩學(xué)思想談到，具有模糊性和暗示性特征的文學(xué)語言所營造出的似隱如顯、如幽非藏的詩境，往往更能夠激發(fā)讀者的想像，使其在想像中體會(huì)到“有余不盡”的美感：“魏爾蘭比詩境于‘蟬翼紗幕之后，明眸流睇’（C’est des beaux yeux derrière les voiles），言其似隱如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂‘不可湊泊’也。”［2］679在錢鐘書看來，法國詩人魏爾蘭、古羅馬詩人提雅爾、英國詩人赫里克、奧利地詩人霍夫曼斯塔爾所設(shè)定的“面紗后之美目”“玻璃后葡萄”“水晶中蓮花”“花園圍以高籬”［2］680-681等種種譬喻都是為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的朦朧含蓄，以及由此而生的不盡之意，其要旨與中國古代詩論中采納的“朝行遠(yuǎn)望青山，佳色隱然可愛”“水底山”“鏡中花、水中月”［2］680-681等譬喻頗為類似。為了維護(hù)文本意蘊(yùn)的朦朧神秘，寫作不宜太過逼真，應(yīng)該充分發(fā)揮非確定性語言的含糊之美和暗示功能，半遮半掩，若明若暗，給讀者留下足夠的想像空間和回味余地。需要注意的是，錢鐘書所強(qiáng)調(diào)的語言表現(xiàn)的非確定性并不是無限制的非確定性，而是以鮮明審美效果為內(nèi)核的非確定性。在錢鐘書所創(chuàng)辟的話語空間中，宋人劉辰翁的“欲離欲近”［2］682說所昭示的，就是語義內(nèi)涵的模糊性和審美效果的鮮明性之間相輔相成、共生互動(dòng)的辯證關(guān)系。那些被虛化和模糊化的詞語雖然失去了清晰的內(nèi)涵，但是其在拓展藝術(shù)想像、豐富文學(xué)意味、強(qiáng)化審美感受方面卻表現(xiàn)出了更為強(qiáng)大的功能。對于這種強(qiáng)大功能，錢鐘書曾征引中西詩論予以充分的說明：“儒貝爾（Joubert）嘗云：‘佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息’……又曰：‘詩中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，嫋嫋不絕?！郎胬怂^‘一唱三嘆’，仲昭所謂‘味之臭、響之音’也?！保?］682

四、小結(jié)

從錢鐘書的諸多詩學(xué)言論來看，在文學(xué)審美意蘊(yùn)的生成過程中，擺脫顯在理語、追求隱在“理趣”是至關(guān)重要的一環(huán)，“不涉理路，不落言筌”的“理趣”可以使作品昭顯出豐富復(fù)雜、幽深微妙的內(nèi)在意蘊(yùn)，而有余不盡的審美意味就產(chǎn)生于這種豐富微妙的內(nèi)在意蘊(yùn)之中。圍繞著“理趣”這一理論話題，錢鐘書建構(gòu)起了中西互證的話語空間，不僅從成立基礎(chǔ)、表現(xiàn)方式、審美效果三個(gè)方面對“理趣”進(jìn)行了深入的闡釋，而且借助中西話語的相互比照和彼此映發(fā)全面凸顯出了其作為詩學(xué)范疇的重要意義，使這個(gè)中國古典詩學(xué)范疇煥發(fā)出了新的光彩，擁有了更為普泛的詩學(xué)價(jià)值。