盧 輝

（三明市廣播電視臺，福建 三明 365000）

20世紀(jì)70年代，一批文藝青年“下放”到福建三明，其中就有著名詩人蔡其矯。他與來自全省各地的周美文、范方、劉登翰等人，召集了當(dāng)?shù)匾慌乃嚽嗄?，寫詩歌，談理想，形成了濃厚的詩歌?chuàng)作氛圍。隨后，他們與北京“今天”詩人們一起，參與新詩潮的探索與實踐。三明詩群由此萌發(fā)，逐漸形成一個地緣詩歌美學(xué)部落。

一、三明詩群的生成背景與發(fā)展概況

1985年，現(xiàn)代詩的浪潮呈強勁之勢，范方主動聯(lián)絡(luò)為現(xiàn)代詩“搖旗吶喊”的孫紹振等作為顧問，發(fā)起成立三明大浪潮現(xiàn)代詩學(xué)會，吸收了首批會員45人，三明詩群就此宣告成立。隨后，一個指導(dǎo)三明詩群的美學(xué)主張 “大時空、大心境、大技巧”由萊笙執(zhí)筆完成，三明詩群有了自己詩歌寫作的理論綱領(lǐng)。這個理論綱領(lǐng)有三個明確：明確時空，明確心境，明確技巧。時空是表達的源頭，心境是表達的過程，技巧是表達的實現(xiàn)。具體來說，時空是文藝創(chuàng)作活動的起點與落腳點，是文藝家永遠的修為，無論是文學(xué)家還是藝術(shù)家，都不能沒有時空定位?！按髸r空”，就大在內(nèi)心的自由無限，一個時間可以容納無數(shù)空間，一個空間可以存儲無數(shù)時間。心境是文藝創(chuàng)作的構(gòu)思狀態(tài)，一頭連著時空，一端接著技巧?！按笮木场笔且婚T內(nèi)省的文藝創(chuàng)作功夫，只要進入天人合一，就能夠求得大心境。“大技巧”強調(diào)的是全面掌控了藝術(shù)表達技法，然后把全部技法都忘掉，忘卻之后再來創(chuàng)作，這就是技巧的無為運用。這樣的追求可以使創(chuàng)作表達從刻意中擺脫出來，實現(xiàn)返璞歸真。因此，所謂“大時空、大心境、大技巧”，說的就是一種美學(xué)自覺。

從1986年到1990年，三明詩群以穿越時空的大視野，以海納百川的大胸襟，以天人合一的大氣魄，先后參與了由 《詩歌報》《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的中國現(xiàn)代詩大展以及中國實驗詩集團顯示大展。三明詩群在漢語詩歌史上無疑具有重要地位，尤其是以1986年為標(biāo)志的第三代詩歌運動成了三明詩群集體登場和狂歡的舞臺。在1986年至1990年的中國現(xiàn)代詩群體大展中陸續(xù)登臺亮相的詩人有范方、黃萊笙、蕭春雷、葉衛(wèi)平、靈焚、魯萌、崔晟、呂純暉、錢斯平、李仕淦、黃靜芬、賴微、昌政、盧輝、連占斗、潘寧光、皇陽、張?zhí)炫?、陳玉葉、阿滿、鬼叔中等。

“當(dāng)電子資訊在后工業(yè)社會中取得霸權(quán)，必然強化了這個社會的時代特色——強大的復(fù)制能力，迅速的傳播方式，生產(chǎn)力大增，商業(yè)消費導(dǎo)向的決定影響力?！盵1]（P53）進入 21 世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)時代的生活碎片化、閱讀碎片化、創(chuàng)作碎片化成為一種不可避免的趨勢。創(chuàng)作者的內(nèi)心被切割，完整的生活空間變得支離破碎，鼠標(biāo)代替筆頭，人心的浮躁顯而易見，詩歌寫作和詩歌生態(tài)發(fā)生了不小的變化。尤其是“數(shù)據(jù)化”的空間，詩歌創(chuàng)作的文字質(zhì)地與言說機制發(fā)生很大改變，文字的隨機性與言說的松散化讓不少三明詩人產(chǎn)生“不適應(yīng)”狀，尤其是全球泛意識與時尚化的涌入，開放與保守，激進與守候成了兩端的對壘。一邊是繁雜、喧嘩、多樣的詩歌景象；另一邊是觀望、守身、苦吟的詩歌情景，二者對峙，前者愈盛，后者守身。至此，詩歌運動和詩人群體被無限張揚的網(wǎng)絡(luò)世界所取代。隨著全球語境的技術(shù)張揚遠勝于精神疆域的特殊性，任何藝術(shù)門類“被技術(shù)”“被時尚”“被數(shù)據(jù)”的仿真式“全球語境”勢頭強勁，一方面是對詩歌個體寫作的壓抑，另一方面又是對詩歌個體寫作的“逆襲”。如何突圍，是坐而觀之，還是起而振之？三明詩群以“詩三明論壇”為據(jù)點，吸納百川，從容應(yīng)對；直面現(xiàn)狀，兼收并蓄。大家更多地將詩歌視線投射到碎片化的生活現(xiàn)場，也就是現(xiàn)實的 “冷風(fēng)景”當(dāng)中。同時，三明詩群不忘漢詩青瓷孤品的屬性，不降詩歌寫作難度，不忘“大時空、大心境、大技巧”的美學(xué)主張，即使面向日常景象與現(xiàn)實“冷風(fēng)景”，三明詩群仍然在“多元維度”中讓“三大”美學(xué)主張進行合理的“變奏”，尤其是對與古典意境相去甚遠的、看似無“詩意”的場景與生存語境進行重新命名與挖掘，進而獲得了在 “三大”理論基礎(chǔ)上的地方視域與現(xiàn)代經(jīng)驗，拓寬了時空與心境、言說與技巧的境地。應(yīng)該說，面對網(wǎng)絡(luò)時代，三明詩群的群體寫作，從題材、語言、言說方式上都極力回避“日?；钡慕?，不溺于瑣屑的生活細節(jié)，努力超越和拒絕這些瑣屑的日常生活所形成的強大慣性。當(dāng)然，三明詩群整體上與日?！案綦x”并非向詩壇表明“大時空、大心境、大技巧”的美學(xué)主張的“潔身自好”，恰恰相反，在三明詩群中像陳小三、葉來、沈河、螞小回、張漫青、南方狐、錢斯平、昌政、張廣福、馬兆印、上官燦亮、鬼叔中、唐朝白云、連占斗、潘寧光、高漳、聶書專、顏良重、離開、連山、慚江、關(guān)子、陳玉榮、青黃、張勇敢、李運鋒、巫仕鈺、楊朝樓、葉建穗、大畜、李新旺、寒江雪、盧輝等詩人，他們在梳理和整合“日常經(jīng)驗”之后，大膽聯(lián)通全球語境與生存語境，即歷時與現(xiàn)時共存、碎片與整體互補、普世與生命粘連、存在與精神共鳴，形成了在日常之外的地方視域與精神氣象。

二、三明詩群的地方視域

“人類發(fā)展到今天，生存空間變得小了，思維空間變得大了。”[2]（P2）“全球語境”對三明詩群而言，它的恒久性遠勝于時效性，它的絕對性遠勝于相對性，它的生態(tài)性遠勝于同質(zhì)性，它的流動性遠勝于固化性，它的終極性遠勝于參照性。因此，全球語境應(yīng)該是一種自覺的、持續(xù)的、原生的、多樣的物質(zhì)財富和精神財富所顯露的美好的姿態(tài)或生動的意態(tài)，它遠離短暫的、人為的“大一統(tǒng)”的物質(zhì)財富和精神財富。在這個基點上，不管是全球語境的地方經(jīng)驗，還是地方經(jīng)驗的世界表達，不管是全球視野的地方主義，還是地方視域的普世情結(jié)，一句話，全球與地方、共性與個性都是在特定空間、特定地域互為轉(zhuǎn)化、互為補充的“交接點”。在這個點上，就是“空間地域”與“心理時長”、“精神疆域”與“思想維度”之間的交融。就以三明詩群來說，作為地方視域的詩歌群體，地緣的存在就是一種人緣、文緣、血緣關(guān)系的存在，就是一種詩人與地方、自然、社會、時代、歷史血濃于水的關(guān)系。以范方的詩歌《靜夜思》為例：

把窗外的月光一瓢一瓢潑在墻上

靜聽墻上

水聲如潮

把窗前的鞋子擺來擺去擺成船

月在床前

人在潮頭

作為三明詩群的領(lǐng)軍人物，范方的地方視域，既是地方的，也是世界的。說它是地方的，因為他的作品，字字句句都“烙”下了地方的風(fēng)土人情，有著地方的氣象與氣場；說它是世界的，因為他的地方經(jīng)驗常常衍生出普世情懷、人間道義、星球意識和全球佳話。可以這樣說，范方在中國古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的交匯點上，找到了他自己成功的寫作路徑。范方的風(fēng)格應(yīng)歸入包孕與峻峭。包孕即指他生命的情態(tài)(包括生命的悲苦壓抑)經(jīng)常處于蓄勢待發(fā)，或引而不發(fā)，不是直瀉式的表達而是內(nèi)聚內(nèi)斂。峻峭，峻指他的語言精工；峭指他的運思過程不時出現(xiàn) “轉(zhuǎn)彎”“突變”動能(勢能)，用臺灣現(xiàn)代詩的術(shù)語叫“逆挽”。應(yīng)該說，范方是屬于苦吟詩人，總是反復(fù)錘打鍛煉。他的峻峭，像溶洞的鐘乳石，經(jīng)水滴的積淀磨蝕而起峭拔，尤其是他的 “時空轉(zhuǎn)換”與“心理時長”總能巧妙地穿插在一起，給人一種天地一方、不分彼此的“共時性”。他構(gòu)建的“時空”是很奇特的，就像中國筆墨畫一樣，一推一抹、一點一捺都不是簡單的位移，而是一個“有意味”的形式空間，與古典詩有異曲同工之妙。比如古典詩“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家”（馬致遠《天凈沙·秋思》），這是很典型的“空間位移”的跳躍，這些跳躍的意象“成就”了馬致遠《天凈沙·秋思》的動感與廓大。范方的詩也是這樣，他詩中涉及的物，大多是靜物，所用的詞，不少是名詞，讀者卻能在他的名詞里一次次感受到他對萬事萬物的“命名”，對萬事萬物的“啟動”。的確，與范方一樣，在三明詩群里不少詩人學(xué)有榜樣，昌政的詩也有這樣的特點。他詩歌的每一個物象都有一個特定的“空間”，都能指向一個有意味的“形式空間”，如《養(yǎng)生》：

養(yǎng)鳥之人

養(yǎng)的其實是翅膀 以及會飛的

遠方

“中國美學(xué)的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關(guān)系、韻律?！盵3]（P50）站在“功能、關(guān)系、韻律”這個基點上，昌政所寫的對象強調(diào)的是功能化，也就是他所選擇的對象的“顯神”功能。昌政所涉及的實體，大多是具有隱喻性的實體，因而，以實化虛是昌政寫禪詩必備的寫作武器。也就是說，昌政的實體選擇不是就實寫實，而是揭示實體與實體、人與實體的關(guān)系與粘連。其次，昌政的詩較好地體現(xiàn)了三明詩群的 “共相”，就是注重字詞之間、句段之間的“律動”，讓現(xiàn)代詩成為可讀、可感、可思、可動的“四可”作品。就拿昌政的《養(yǎng)生》來說，心中有丘壑，云霞布滿天；近看是鳥飛，遠看心已往：養(yǎng)鳥之人/養(yǎng)的其實是翅膀 以及會飛的/遠方。在這個詩句里，養(yǎng)鳥就是養(yǎng)翅膀，養(yǎng)翅膀就是養(yǎng)遠方。在這個看似“因果”卻又“非因果”，看似“邏輯”卻又“非邏輯”的詩行中，視域中的“眼界”已很難分出是“地方”還是“全球”，這或許正是這首詩的魅力所在?？梢?，萬物為我動，我心動萬物。詩人一旦確立生命、時空、精神的“三個維度”，就能像昌政那樣使養(yǎng)鳥人與原本的“虛境”（遠方）通過翅膀發(fā)生關(guān)系并陡然“動態(tài)”（飛）起來，一種“回溯”遠方的企圖與時光流逝的情狀就能“膠著”在“養(yǎng)”這個字詞上，“膠著”在養(yǎng)鳥人的身上。正如：“隨心”之處無所不在，“頓悟”之時無心不有。

“天空沒有翅膀的痕跡，而我的心已經(jīng)飛過”，這是泰戈爾的一句詩。對比三明詩群昌政的詩，同樣的翅膀，不一樣的心境；同樣的遠方，不一樣的處境。這不正是全球語境與地方視域的“交匯點”嗎？進入21世紀(jì)，信息時代的“網(wǎng)絡(luò)化”“數(shù)據(jù)化”，使瞬息萬變的“球”圓體變成豐富多樣的“村”版圖，數(shù)據(jù)成了直通事物本質(zhì)的“通道”。這與遠古人類以數(shù)量、重量、質(zhì)量創(chuàng)造萬物世界的理念有相通之處。差異化被不斷縮小，共識點不斷增多，但是對詩歌創(chuàng)作而言，不等于說用共性取代個性，用全球替代地方。恰恰相反，越有地方性就越有世界性，全球語境的地方表達最能把“球”圓體和“村”版圖無縫對接。比如三明詩群成員陳小三的詩歌《謝地省》：

有時，我想起謝地，就像是指認(rèn)一個省。

或者是這樣：

西藏在山頂，

我往下指，謝地是整個山下。

“眾所周知，人與自然的同源性是構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)，人總是渴望肉體、精神與大地達成永恒的形式。”[4]（P119）謝地，只不過是與詩人血脈相連的小小的、不知名的村落。但是，在詩人的“空間體式”里，心中的謝地“就像是指認(rèn)一個省”，甚至于：“西藏在山頂，/我往下指，謝地是整個山下?！贝藭r，詩人已從“空間體式”轉(zhuǎn)換成“精神透視”，獲得富饒、寬闊的“精神疆域”。這樣的轉(zhuǎn)換并非只是詩歌技巧上的“參數(shù)”，而是詩歌精神領(lǐng)域的“心象數(shù)值”。不可否認(rèn)，“空間體式”在繪畫上有較嚴(yán)格的“技術(shù)參數(shù)”，比如坐標(biāo)、三維、透視、焦點、分割線等等，也就是“不成規(guī)矩何成方圓”之說，強調(diào)的是繪畫的“基點和骨感”。但從三明詩群“大時空”的現(xiàn)代詩創(chuàng)作而言，“空間體式”并沒有像繪畫有硬性的“數(shù)值”，談得更多是“時空觀”。因為只有時空觀的存在，才有現(xiàn)代詩的“精神透視”，即心象，正所謂“心之所至，四面八方”。因此，三明詩群的地方視域給人更多的是生存時空與全球語境的生命構(gòu)架。

三、從“有意指”的地方視域中呈現(xiàn)“有意味”的全球語境

“三明”不僅是地域和地緣的存在，更是語言的存在和想象的存在。同時，有著30年歷史、聚集著400多位詩作者的三明詩群同樣面臨著在全球化、城市化和娛樂化背景下的全球語境的挑戰(zhàn)與同一化的消解。在這樣的節(jié)骨眼上，著名評論家謝冕在“三明詩群晉京研討會”和“詩意太姥·詩歌創(chuàng)作研討會”上給三明詩群在全球語境與地方主義視域中如何提升群體詩歌創(chuàng)作水準(zhǔn)指明了方向。他認(rèn)為：“三明詩群的 ‘大時空、大心境、大技巧’很有預(yù)見性，對我們詩歌有所啟發(fā)。大，不是‘假大空’，現(xiàn)在有的詩歌寫小悲歡、小快樂、小感受、小心情，我們詩歌有點小但是小得不知所云。詩歌的‘小’，詩歌的個人化、個人寫作，是我們爭取來的，是詩歌進步的表現(xiàn)。如舒婷寫美麗的哀傷、快樂和感受。但現(xiàn)在的詩歌，小得令人警惕，寫‘小我’沒錯，但無止境地寫‘小自我’值得警惕。‘大我’，從‘小我’寫起，‘小’是我們不斷追求的成果，‘小我’可以寫，但太小的題材滿天飛，就要注意，不要過于迷戀于自己的小境界，在描寫個人的哀傷和快樂的時候，不要忘記了周圍的世界，把民生放在心頭。‘長安一片月，萬戶搗衣聲’‘秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安’寫的是盛唐氣象，是大境界，但大境界要有包容，要有開闊境界?！蟆幢睾?，‘小’是爭取來的，寫個人的生活感受，同時要關(guān)心周圍、時代和生活?！庇纱丝磥?，三明詩群的“大時空、大心境、大技巧”在全球語境與地方主義視域中一方面具有不言自明的重要性，另一方面也面臨著延拓與創(chuàng)新的問題。為此，三明詩群在“變”與“不變”的維度中努力實現(xiàn)新突破：陳小三、葉來、螞小回、張漫青、南方狐、錢斯平、昌政、張廣福、馬兆印、上官燦亮、鬼叔中、唐朝白云、連占斗、離開、慚江、連山、巫仕鈺、顏良重、劉維銓、李運鋒、盧輝等詩人在看似日?；恼鎸嵣鎴鼍昂湍戏叫缘牡乩韺W(xué)場域中，設(shè)置大量的戲劇性、荒誕性、想象性、暗示性的寓言化場景；同時，黃萊笙、蕭春雷、靈焚、李仕淦、黃靜芬、賴微、林秀美、高漳、聶書專、關(guān)子、青黃、阿滿、離開、張傳海、陳彥舟、葉建穗、潘寧光、陳玉榮、張欽鐘、大畜、卓子、字初一、寒江雪、李新旺、郭翔、武斗、范尚秀等詩人經(jīng)過語言之根、文化之思、想象之力和命運之痛所一起“虛擬”“再生”的景象實則比現(xiàn)實中的那些景觀原型更具有了持久的、震撼的真實力量。以南方狐的詩歌《暴雨》為例：

暴雨之前，水蛾需棄暗投明

我獨自坐在窗下

享用重復(fù)的時間

像磨盤的時間，踩住頭頂

在我的屋子之外

外省了無痕跡

黑煤窯在天堂合唱

汶川寧靜，豹子遠遁山林

在動靜的間歇中，死亡向死亡告別

秩序在秩序之外

人間重又點起燈盞

它借用了我的身體

在暴雨之前

分析南方狐的詩歌，我最喜歡把她詩中的“我”挑出，這種“單挑”緣自我對她詩歌里的“精神族群”的好奇和打量。南方狐詩中的“我”不太像一些“脂粉味”太濃的女詩人，她的詩很少有那種纏綿、婉約、幽深、靈動的“情感小品”，而更多的是以“我”作為精神訴說的“總代理”。她的詩處處充滿質(zhì)疑、拷問、訴求和偏執(zhí)，這也使她的詩有別于在情愫、情勢、情感上占優(yōu)的女詩人：“有人說看見光明，我就反對看見的人”“請觀察一朵花是否還開在心里”“在這里，我的歌聲不被反彈，黑暗不被窺見”。南方狐詩中的“我”就是這樣一個帶著質(zhì)疑和自省的“我”，也就是當(dāng)下那一群自省的、反叛的、獨立的“沖動一族”。作為詩人的南方狐摸準(zhǔn)了這一群體的“脈沖”，在以“我”為中心的生活樣態(tài)、精力外延和精神反觀中找到了她詩歌寫作的 “平衡點”，甚至還帶著一種奇特的、局部性的冷漠視角：“我無法回到那時的喜悅，就像/現(xiàn)在，陰郁已占據(jù)我的半個身體”“現(xiàn)在我已到黑暗之處，還看見那梅站在/枝頭，仿佛另一個我”。不難看出，南方狐詩中的這一系列的“我”，肯定不只是作為統(tǒng)領(lǐng)詩意的“領(lǐng)唱者”，也不僅僅是作為串聯(lián)詩意的“線人”。當(dāng)讀者對“我”懷著一種不尋常的期待心情之時，“我”便上升為自然序列和時代真相的一部分，“我不斷重復(fù)這一秘密，我預(yù)感到/一些事物的真相就快來臨”。很顯然，南方狐詩中的“我”已成為一部分精神族群的“代言人”！

“三明”在文化、存在和歷史想象力的容留中濃縮了一個新移民城市的時代標(biāo)簽和地域特色。在這里，我們既可以聯(lián)想到江南詩歌的古老而歷久彌新的魅力和傳統(tǒng)，很容易讓我們在空蒙、清麗、細膩、柔軟的青山綠水中感受一次次降臨的詩神和文化的不可言說之美，又可以感受到江南文化的純粹性、獨立性和外柔內(nèi)剛的文化色彩。以馬兆印的詩歌《練習(xí)簿》為例：

我給你買練習(xí)簿，讓你在紙上

畫出河流

兩岸要有青山

山腳下要有稻花，要有一群兒女

住在籬笆茅屋嬉戲

這些還不夠

我還要你開墾出草原

在紙上種滿青草，編織彩虹衣裳

再飼養(yǎng)一匹馬

放牧比白云還白的羊群

湛藍的天空，秋風(fēng)吹送葉笛

如果這些還不夠，我就給你買顏料

讓你在上面隨意調(diào)色

直到把我體內(nèi)的山水

付諸東流

我就會在青絲與白發(fā)間

雪藏相遇的沉湎

“在審美觀照中，主體常有一種驚異產(chǎn)生?！盵5]（P14）很顯然，帶著“驚異”，馬兆印的《練習(xí)簿》既在畫江南，又在演示他自己。在這里，主體的“驚異”是對自然實界的“能動反應(yīng)”，詩人依靠生命與意志的“再發(fā)現(xiàn)”來激活自然，挑動自身的本能與潛能，哪怕是一種下意識的、生動的、勃發(fā)的、沖動的、盲目的生命與意志本體，這就是由地域轉(zhuǎn)化為地緣，由地方轉(zhuǎn)化為全球，由視域轉(zhuǎn)化為語境的語言表征與生命實體。另外，馬兆印努力“描畫”的江南，好像還有一種使命感，就是要把自身中蟄伏著的生命力發(fā)揮出來，從而與超個體的生命本體合歡：“小桃愛鬧，披肩長發(fā)/任意甩在電腦桌前，她常在我的后花園/扔石頭，莫名其妙/驚飛草人的夢/有時她蕩槳，攜一只紅蓮/沿著新修的河床/招搖登岸，小桃啊你手腕上的珠鏈，流淌著/大好河山，清秀的江南/有一些風(fēng)雨飄搖/你看到的上游，子民和諧相處/酒旗翻滾/但你再也找不到書生的豪邁/與硬骨”（馬兆印《小桃》）在馬兆印看來，網(wǎng)絡(luò)時代的現(xiàn)代經(jīng)驗與現(xiàn)代情狀，經(jīng)驗也好，情態(tài)也罷，提供給個體的空間增大了，活動的半徑加寬了。然而，如何留住地方表象的“有機性”“鮮活度”成了許多像馬兆印這樣的三明詩群成員不可回避的問題?！缎√摇愤@首詩的獨特性，正是在“全球語境”乃至全球境地下的“村版圖”里的小小“立面”，正是這個小立面，繁富、駁雜的世界與零星、碎片的個體在日常與反常之中進行一場很好的 “對話”與“對接”，這個“對話”與“對接”過程是馬兆印整個地方寫作的核心，馬兆印心目中最完美的“江南表象”是從地方視域到全球語境的演變過程。

“只有在夜空中，當(dāng)我們傾聽一片樹葉的訴說，傾聽一株小草的夢囈，傾聽滿天星辰細語的時候，世界才活在我們心中了?！盵6]（P116）對三明詩群而言，這個“世界”就是三明特有的青山綠水地貌以及潮濕蔥郁的氣候滋養(yǎng)了三明詩群的人文格調(diào)與心理圖式。正是得益于這種南方傳統(tǒng)和江南氣韻，2000年以來，詩歌進入網(wǎng)絡(luò)論壇時代，詩人仿佛來到“詩歌大超市”，寫詩、貼詩、說詩成為常態(tài)。三明詩群以“詩三明”論壇為陣地，與全國各地的文朋詩友溝通、交流、論戰(zhàn)，三明詩群進入“百花齊放”的大格局，形成了擁有400多人的詩歌群體，編印了“詩三明年選”“三明文藝評論叢書”等多部詩歌、詩論選集，三明詩群成員作品散見于《詩刊》《人民文學(xué)》等國內(nèi)重點文學(xué)期刊以及年度選本。其中：詩風(fēng)硬朗的黃萊笙詩品，魔幻色彩的錢斯平詩品，神性十足的靈焚詩品，淵博學(xué)養(yǎng)的蕭春雷詩品，典雅精致的黃靜芬詩品，禪味悟道的昌政詩品，鄉(xiāng)愁悲憫的沈河詩品，童謠古色的鬼叔中詩品，古意新曲的馬兆印詩品，空靈哲思的林秀美詩品，情狀哲思的吳德權(quán)詩品，磁性神秘的南方狐詩品，地緣色彩的唐朝白云詩品，精神立面的高漳詩品，縱橫弛騁的連占斗詩品，精進銳意的顏良重詩品，雅致通透的離開詩品，靈性十足的連山詩品，日常有道的慚江詩品，農(nóng)耕時態(tài)的胖榮詩品，先驗超拔的張勇敢詩品，存在意識的關(guān)子詩品，直擊心象的盧輝詩品等都顯示出三明詩群的中堅力量。近年來，三明詩群詩歌寫作不斷恢復(fù)和強化“地緣性”，倡導(dǎo)“大時空、大心境、大技巧”，恢復(fù)個人的精神“基地”和地緣文化的基點。正是因為這個地緣詩歌美學(xué)在三明得到了進一步的確立和延拓，三明詩群詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出“變”與“不變”的多元格局。信息時代，全球意識的核心點就是求大同存小異。大，就是信息改變世界；小，就是信息還原個體。站在這個角度上說詩歌：大，就是詩意全球共通；小，就是個性獨特表達。正是在真實地域和想象空間的交織中，三明詩群在語言空間和生命履歷中收獲了多元化的生存境遇和精神圖式，才有了從“有意指”的地方視域中呈現(xiàn)出“有意味”的詩歌圖景與全球語境。