季中揚

（南京農(nóng)業(yè)大學 民俗學研究所，江蘇 南京 210095）

人類進入工業(yè)社會之后，手工藝遭遇了前所未有的危機。民眾的日常用品不再由匠人親手制作，而是由機器批量生產(chǎn)，諸多傳統(tǒng)手工藝由此消失了。然而，恰恰是“危機”引起了人們對手工藝的深度思考，使人們意識到了手工藝對于人類的獨特意義。威廉·莫里斯認為，機械化大生產(chǎn)雖然是創(chuàng)造理想生活條件必不可少的手段，但是，“機械化生產(chǎn)的必然結(jié)果就是人類勞動所涉及的各個方面都存在的功利主義的丑陋”，而 “手工藝能夠在勞動中創(chuàng)造出美與歡樂”。[1]（P136-143）柳宗悅強調(diào)，手工藝之美是不言自喻的，它不依賴天才，也不依賴文化修養(yǎng)，普通人在日常生活中就能領(lǐng)會這種美，他認為手工藝“是最具有國民性的事物”[2]（P20），“給予凡夫俗子以美之通途，只有工藝之道”[3]（P88）。

在現(xiàn)代工業(yè)社會中，手工藝賴以存在主要憑借其審美價值，而不是實用價值，尤其是被列入各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的手工藝，更著力彰顯其獨特的審美價值。問題是，當代手工藝雖然強調(diào)其藝術(shù)性，但與精英藝術(shù)不同，它不可能以個性與創(chuàng)新作為核心審美原則。[4]事實上，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當代手工藝往往有著顯著的古典主義趣味，大多重視“材美工巧”，喜歡制作仿古形制。在當代社會，手工藝為何會有這樣的審美取向呢？

一、“材美工巧”：傳統(tǒng)手工藝核心審美原則

柳宗悅提出，日本手工藝之美體現(xiàn)于日用“雜器”之中，以平凡、樸素、單純?yōu)槊?，它來自匠人千百次重?fù)勞作所達到的自然純熟之境，“是無心之美”[3]（P67）。如“井戶”茶碗，如果不是日用的雜器，絕不會成為備受后人推崇的“大名物”茶器。與柳宗悅所言的日本工藝不同，普通百姓的日常用具，如柳編、竹編、草編、陶器等，雖然其中不乏審美意識，但并不能代表中國工藝之美。相比較而言，上層社會所用的禮器、日常用具、賞玩的擺件、把件，如上古的玉器、青銅器，漢代的漆器，宋代的瓷器，明式家具、宣德爐等，更能代表中國的工藝之美。就審美觀念而言，中國手工藝自古就講究“材美工巧”。

《考工記》最早提出了“材美工巧”的審美觀念，其“總敘”中說：“天有時，地有氣，工有巧，材有美。合此四者，然后可以為良?！盵5]（P4）在這四者之中，天時、地氣是工藝優(yōu)良的外在保障，材美、工巧是工藝優(yōu)良的核心標準。古人極其重視選材，銅、木、皮、玉、土，“五材”之中每一種材料等級都有細致的區(qū)分。以毛皮為例，不僅要區(qū)分不同動物毛皮的品質(zhì)，同一動物還要區(qū)分不同部位毛皮的品質(zhì)，同一部位還要區(qū)分頭層皮、二層皮。如此細致的區(qū)分，就是為了挑選出上乘材料。所謂“工巧”，首先是要做工合理。要想達到做工合理，就必須善于辨析、處理材料?！犊脊び洝访鞔_提出：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工?！盵5]（P1）其次是要做工精細，工藝精湛。《禮記》對手工藝提出的要求是“功致為上”[6]（P228），“致”通“緻”，細密、精細的意思，就是強調(diào)做工精細。古人雖然主張“工巧”，但并不褒揚獨出機杼的創(chuàng)造性，反而批評“奇技淫巧”[7]（P439），認為手工藝人的本分是 “守之世”[5]（P1），也就是世代遵循。其“巧”來自于技藝傳承過程中千百次地反復(fù)操練，是熟能生巧。

“材美工巧”說對后世手工藝審美觀念影響頗深?！墩f文解字》對“工”字的解釋是：“工，巧飾也，象人有規(guī)矩也?！盵8]（P95）所謂規(guī)矩，主要指做工合理。《髹飾錄》認為，“美材”是“工巧”的必要前提，其開篇即說：“利器如四時，美材如五行。四時行、五行全而物生焉。四善合、五采備而工巧成焉?！盵9]（P3）明代沈春澤進一步提出，“巧”的目標是自然，他在為《長物志》所作的“序”中說：“幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便、簡而裁、巧而自然也。”[10]（序）

古人之所以講究“材美工巧”，并非僅僅為了耳目之娛，其原因是多重的。其一，上古時期精美的器物大多是禮器，是用來禮敬祖先與神靈的，所以不惜工本，務(wù)求精良。其二，精美的器物大多是為上層社會制造的，無需考慮市場因素，工匠能夠?qū)Ｗ⒂诩妓?，而且一旦做得不好，甚至有性命之憂。其三，人們期待這些“物”能夠傳世?！拔铩敝畟魇啦粌H意味著財富可以世代累積，而且意味著通過“物”作為媒介，可以讓后人念想自己。當宋人發(fā)現(xiàn)了三代之禮器后，更是領(lǐng)會了“物”之傳世的意義。劉敞自敘其《先秦古器圖碑》時說：“三代之事，萬不存一，詩書所記，圣賢所立，有可長太息者獨器也乎哉?！盵11]（P16）呂大臨《考古圖》上說：“觀其器，誦其言，形容仿佛，以追三代之遺風，如見其人矣?！盵12]（P2）也就是說，通過先人遺留的“物”，后人可以想見先人使用這些器物時的音容笑貌，而且，唯有通過這些“物”，才能凝結(jié)時光，喚起后人的記憶。

毫不夸張地說，“材美工巧”是中國傳統(tǒng)手工藝一以貫之的審美觀念，是核心審美原則。且不說三代之禮器，就是明清時期日用與賞玩之物，也格外重視“材美工巧”。如明式家具，范濂在《云間據(jù)目抄》中說：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器……紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧。”[13]（P10）

筆者調(diào)研中看到，不管是蘇繡、云錦，還是揚州玉雕、東陽木雕、嘉定竹刻，當代手工藝人無不格外重視選材與工藝。以宜興紫砂壺制作為例。首先要精選材料，即從普通的陶土原料夾層中選出紫砂礦料，然后進一步將其分為紫泥、紅泥、緞泥三大類，紅泥有老紅泥、嫩紅泥之分，其中以朱泥、大紅袍為精品泥料，紫泥又分為紅松泥、底槽清、紅皮龍等，緞泥有本山綠泥、清灰等類型，從這細致的分類與命名就可以看出紫砂藝人對材料的把握多么細致、深入。每一位紫砂藝人都格外重視材料，為了保證材料的質(zhì)量，時至今日，純粹、優(yōu)質(zhì)的紫砂原材料仍然采用人工揀選的辦法。紫砂藝人對材料的重視還體現(xiàn)在制作與燒制過程中。紫砂礦料經(jīng)由水的介入才能成為泥料，泥料的含水率對制作是有關(guān)鍵影響的，因而，在制作過程中，紫砂藝人必須掌握泥料的含水率，還要時刻關(guān)注干坯過程中含水率的變化。在燒制過程中，紫砂藝人還要掌握不同泥料的燒制效果，尤其是制作絞泥壺時，即使是同一種泥料，稍許溫度變化都會使成品的顏色大不相同。材料固然很重要，工藝更為重要。宜興紫砂壺的制作工藝是相當精良的，就拿泥板粘接成型方法來說，看起來只是用了一般陶瓷生產(chǎn)中的圍合與鑲嵌方法，但是，不同器型有不同的圍合與鑲嵌方式，可謂千變?nèi)f化，手段極其豐富。紫砂壺坯體表面與細部的精加工尤能顯示紫砂壺制作之“工巧”。眾所周知，宜興紫砂壺使用之后會形成如玉般的光澤，俗稱 “包漿”，而這“包漿”厚薄，色澤如何，全賴坯體表面的打磨工藝，而這打磨手藝要靠心領(lǐng)神會與手上功夫，沒有三五年學習，是很難掌握的。

二、仿古形制：歷史長時段的審美風尚

“仿古”是一種自覺地重新使用古老形式的行為。[14]（P8）在手工藝發(fā)展史上，“仿古”觀念與實踐很早就出現(xiàn)了。據(jù)羅森研究，在安陽婦好墓出土的玉器中，有一些玉器雖制作于商晚期，其形式則仿效早于其2000多年的新石器時代的原型。[14]（P11）人們?yōu)楹螘谱鞣鹿牌魑锬?？巫鴻認為，其發(fā)生有兩個語境，一是禮儀的需要，大量出土于周代的仿古器物都是專為葬禮特制的明器；二是為了滿足收藏的需要，在婦好墓中，就有一些史前玉器藏品，意味著早在公元前13世紀，人們就已經(jīng)有了收藏古物的興趣。[14]（P10-11）

“仿古”觀念，以及追求古意的創(chuàng)作實踐雖然具有悠久的歷史，但直到宋代才在手工藝的審美文化史上產(chǎn)生重要影響。魏晉之后，葬禮中已經(jīng)罕見仿古器物了。到了宋代，在諸多禮儀活動空間，如朝廷太廟，各地學宮、文廟，都格外重視仿古禮器的陳列。宋人強調(diào)格物致知，對出土的上古時期的青銅器發(fā)生了濃厚的研究興趣，產(chǎn)生了金石學，進而激發(fā)了收藏與鑒賞的趣味。禮儀與收藏的需要無疑大大刺激了仿古器物的制作。人們在大量仿制古物的過程中，逐漸在復(fù)制品中領(lǐng)會了一種新的審美趣味，進而改變了這些復(fù)制品的功能，將其作為純粹賞玩的對象，如鼎、鬲、簋被改造為香爐，古代玉琮被仿制為插花的盛器。[14]（P12）這也就是說，宋代開始出現(xiàn)了主要服務(wù)于審美目的的仿古手工藝的生產(chǎn)。起初，這些仿古器物大都是青銅器，不久之后，就影響到了其他類型手工藝的制作。尤其到了南宋時期，官窯瓷器仿制青銅禮器很是盛行，而且這些仿古瓷器既非祭器，也不是禮器，而是宮中用于插花、熏香、擺設(shè)的。[15]尤為值得注意的是，這種追求古意的審美趣味甚至影響到了整個宋瓷之審美，清人許之衡在《飲流齋說瓷》中寫道：“宋代制瓷，雖研煉極精，瑩潤無比，而體制端重雅潔，猶有三代鼎彝之遺意焉?！盵16]（P6）

到了明清時期，崇尚“仿古形制”、追求古意之風更甚。一方面，明清時期中國傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)風格發(fā)生了很大變化，“呈現(xiàn)出可類比于歐洲羅可可式的纖細、繁縟、富麗、俗艷、矯揉造作等等風格”[17]（P214），大明五彩瓷、清代琺瑯瓷，華麗精美的織錦、刺繡，最能見出其時藝術(shù)風格與審美趣味的轉(zhuǎn)變。之所以出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，一是滿足新興的市民階層的審美趣味，二是手工藝品大量出口，不可避免地受到了外來審美趣味的影響。另一方面，文人階層在審美觀念上并不認同富麗俗艷，甚而有意識地以“好古博雅”來對抗富麗俗艷，因而格外推崇仿古器物，視為文雅生活必備之物，使得仿古制品成為手工藝制作的一個重要門類。高濂的《遵生八箋》就記載了多家仿古銅器作坊。此外，不管是木雕、竹刻，還是紫砂，無不透著一種古典主義趣味，崇尚古樸雅致，如紫砂壺上的陶刻，就標舉金石之氣。明代王士性說：“齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚，尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式?！盵18]（P219-220）在清代，“純粹服務(wù)于賞玩之心的仿古器物極為流行，其中以玉、瓷、掐絲琺瑯、竹木仿制的古銅器、古禮器頗為常見，如清內(nèi)廷‘玉獸面紋鼎’，仿自《重修宣和博古圖》中的 ‘商父乙鼎’，‘雕竹仿古絡(luò)紋壺’，則是以竹材模仿戰(zhàn)國銅器”[19]。

總而言之，“仿古”、追求古意作為一種審美風尚歷經(jīng)了宋元明清時期，已經(jīng)積淀在民族審美意識的深處了。試看當代的紫砂壺、根雕、玉雕、折扇等，不僅講究“材美工巧”，而且大多透著古意。當然，與宋元明清時期文人雅士所追求的“三代鼎彝之遺意”不同，當代之“仿古”、追求古意往往僅是沿襲明清時期的形制、圖案而已，二者背后的審美觀念、文化精神實在是霄壤之別。

三、傳統(tǒng)審美理念主導當代審美取向的原因

由以上考察可見，講究“材美工巧”，崇尚古意，這兩種審美觀念影響極其深遠，甚而主導著當代手工藝之審美取向。何以如此呢？推究其原因，主要有三個方面。

其一，傳統(tǒng)手工藝的特質(zhì)不僅在于手藝，而且在于“傳統(tǒng)”。美國民俗學者布魯范德指出，研究民間手工藝品的關(guān)鍵，也是研究所有民俗的關(guān)鍵，就是“傳統(tǒng)”。[20]（P274）手工藝扎根于傳統(tǒng)生活，或者說，它本身就是一種傳統(tǒng)。從文化遺產(chǎn)角度來看，傳統(tǒng)是其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)核，失去了傳統(tǒng)，也就不再具有文化遺產(chǎn)的價值。當然，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)手工藝的技藝既要活態(tài)傳承，又要與時俱進，但技藝革新不能脫離傳統(tǒng)的審美觀念。一旦完全脫離傳統(tǒng)的審美觀念，背離其內(nèi)在的傳統(tǒng)美學精神與審美趣味，就可能走向自我否定。譬如現(xiàn)代陶藝，雖然是手工制作的，但是，它已經(jīng)完全是一種現(xiàn)代藝術(shù)，在審美觀念上與傳統(tǒng)手工藝大相徑庭。每一種傳統(tǒng)手工藝，都有歷史形成的總體風格與獨特的藝術(shù)語言，其接受群體對于其總體風格與藝術(shù)語言也都心照不宣。譬如宜興紫砂壺，每一位制壺藝人固然可以有自己的藝術(shù)個性，但是，他不會背離宜興紫砂壺的審美傳統(tǒng)與總體風格，所以，即使是一位普通的宜興紫砂壺的使用者，也能夠很容易地在各種陶瓷壺中識別出宜興紫砂壺。正因如此，柳宗悅甚而說：“工藝之美是傳統(tǒng)之美。只有恪守傳統(tǒng)，才能把握工藝的發(fā)展方向?！盵3]（P88）

其二，當代審美風尚并不排斥古典主義趣味，消費群體的審美觀念有著較好的歷史延續(xù)性。一般認為，“五四”之后，中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了斷裂。殊不知這種明顯的“斷裂”主要發(fā)生在社會思想層面，民眾的日常生活表面上變化極大，深層次的觀念并沒有出現(xiàn)斷裂性的變化，如人情觀念、家庭觀念、養(yǎng)生觀念等。有意思的是，對玉雕、木雕、核雕、竹刻、刻瓷、紫砂、銅爐、鐵壺等傳統(tǒng)手工藝的賞玩觀念，在現(xiàn)代社會居然也沒有斷裂。就消費群體的絕對數(shù)量而言，甚而達到了歷史新高。如江蘇揚州彎頭鎮(zhèn)玉器企業(yè)有三百多家，宜興丁蜀鎮(zhèn)紫砂注冊從業(yè)人員就有六七千，浙江青田石雕從業(yè)人員有三萬多人，東陽木雕企業(yè)有一百四十余家，家庭作坊兩千余家，從業(yè)人員兩萬余人，山東日照東港黑陶從業(yè)人員有兩三萬人，如此龐大的從業(yè)人員隊伍足見社會需求之旺盛。①筆者曾訪談過一些傳統(tǒng)手工藝愛好者，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)愛好者仍然秉持著傳統(tǒng)的審美觀念，重視材質(zhì)、做工，崇尚古意。

其三，講究“材美工巧”暗合了當代審美資本主義的文化邏輯。奧利維耶·阿蘇利認為，在消費者的審美品味成為推動工業(yè)發(fā)展動力的審美資本主義階段，一個人的衣著、技藝、裝飾等，能夠標志其社會地位。[21]（P48）20世紀 70年代末，國家開始評選“中國工藝美術(shù)大師”，當代手工藝由此得以登大雅之堂。近十來年，一件出自國家級、省級工藝美術(shù)家的“材美工巧”的手工藝品少則幾萬、幾十萬，多則上百萬，顧景舟的一把紫砂壺更是高達千萬元。很顯然，購買者不是為了日常使用，而是凡勃倫所說的 “夸示性消費”，即主要是為了展示自己的品味與身份，因而格外重視材質(zhì)、工藝與制作者身份。我們調(diào)研發(fā)現(xiàn)，幾乎所有熱衷于收藏，使用玉雕、木雕、核雕、竹刻、紫砂、銅爐等當代手工藝品的人，都是有閑階層，既有錢，又有充裕的自由時間，而且都有各自基于“趣緣”的圈子。

四、傳統(tǒng)審美精神的現(xiàn)代再生產(chǎn)

消費群體的審美觀念有著較好的歷史延續(xù)性，這并不意味著人們的審美趣味不會發(fā)生變化。一個時代有一個時代的審美趣味，觀念的更新可能會滯后一些，但時代變遷，手工藝的審美觀念不可能不隨之而變。事實上，手工藝的審美觀念也并非一成不變的，它是在歷史中形成的，也必然在歷史中發(fā)生變革。因而，當代手工藝如何轉(zhuǎn)變審美觀念，制造出合乎現(xiàn)代審美趣味的作品，這可能是每一位手工藝人都要面對的問題。

就當代手工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，它不僅要活態(tài)傳承手藝，而且要“守正創(chuàng)新”。所謂“守正”，是指要保持傳統(tǒng)工藝的基本語匯與核心精神；所謂“創(chuàng)新”，就是要以傳統(tǒng)手藝進行現(xiàn)代表達。二者看似矛盾，其實不然。以現(xiàn)代美學精神重新審視古典趣味，在古典趣味中注入現(xiàn)代精神，就可能調(diào)和二者之間的矛盾，實現(xiàn)“傳統(tǒng)”審美精神的現(xiàn)代再生產(chǎn)。事實上，已經(jīng)有一些手工藝人進行了卓有成效的探索。如葛志文的石雕，既講究“材美工巧”，在審美觀念上又能與時俱進。他的《枯竹硯》《荷塘拾趣硯》《樹樁壺》《一竹清風壺》《凌寒留香筆筒》《竹韻·文房十三件套》等作品，真是遷想妙得，讓無生命的石頭有了生命的氣息，而且富有現(xiàn)代性的形式意味。再如鄒英姿的刺繡，不僅在技法上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造性地設(shè)計了滴滴繡針法，而且在審美觀念上同步于先鋒藝術(shù)，其作品 《我的眼睛》《秋水》《莠》《快樂的豆子》《纏繞》，或?qū)憣?，或想象，幾乎脫盡了工藝品的裝飾氣息，完全是一種自由創(chuàng)作的當代藝術(shù)；她的《敦煌觀音像》《阿難》《孔子六藝》《長樂未央》《司母戊大方鼎》《子龍鼎》等作品更具有創(chuàng)造性，以刺繡來表現(xiàn)敦煌壁畫、漢畫像石、青銅器，不僅纖毫畢現(xiàn)，得其神韻，而且利用了時空意識的錯位，讓人產(chǎn)生一種非常奇特的審美體驗。即使在手工藝品行情不太理想的時候，葛志文的石雕與鄒英姿的刺繡仍為藏家追捧，究其緣由，無疑是他們的作品在“材美工巧”方面不亞于古代大師，在審美觀念方面又能與時俱進。

當代手工藝人既要有意識地轉(zhuǎn)變審美觀念，又要尊重傳統(tǒng)手工藝審美觀念歷史變遷的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)手工藝審美觀念的歷史變遷是極其緩慢的，只有從幾百年，甚至上千年的長時段考察，才能看到其變遷。與書畫等文人藝術(shù)不同，個體因素對其變遷的影響是微乎其微的。其變遷是在社會、歷史、文化多重因素合力影響下才發(fā)生的，而且這種變遷發(fā)生于無意識之中，并非某個人或某個群體有意為之。就此而言，個體手工藝人未必要有意識地改變傳統(tǒng)手工藝整體性的審美觀念，相反，鑒于手工藝審美觀念整體性變革的復(fù)雜性，個體手工藝人審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變應(yīng)該審慎些，并不宜過于激烈，否則，可能會面臨喪失手工藝本來面目的風險。試看葛志文的石雕，只是在古典主義的清玩趣味這個傳統(tǒng)之內(nèi)注入了些微現(xiàn)代審美意味而已。

總而言之，對于手工藝而言，傳統(tǒng)審美精神是其內(nèi)在特質(zhì)，不能完全丟棄，也不能固步自封。傳統(tǒng)審美精神具有不斷再生產(chǎn)的潛力，應(yīng)以當代眼光重新打量、審視，不斷發(fā)掘其審美再生產(chǎn)的潛力。

注釋：

① 我們過去對手工藝現(xiàn)代危機關(guān)注較多，而對這仍然存在的社會基礎(chǔ)卻研究不足。