馬瑩瑩

鵬飛是一名青年導(dǎo)演，電影作品一共有三部，分別是《地下香》《米花之味》《又見奈良》。鵬飛出生于北京的一個(gè)京劇世家，曾留學(xué)法國，學(xué)習(xí)電影八年，在此期間他結(jié)識了著名導(dǎo)演蔡明亮，以助理、編劇等身份參與了多部蔡明亮導(dǎo)演的作品。鵬飛的第一部電影《地下香》有很明顯的蔡明亮痕跡，但他本人也說過“并不喜歡這部影片，覺得很沉重、很悶，自己都看不下去”，所以之后的作品與第一部在風(fēng)格上有很明顯的差異，不過這也正反映出作為一個(gè)青年導(dǎo)演在實(shí)踐的過程中不斷找尋屬于自己風(fēng)格的進(jìn)步與變化。本文在研究鵬飛導(dǎo)演作品風(fēng)格時(shí)主要以《米花之味》和《又見奈良》為主，通過這兩部影片中的共同點(diǎn)來探尋專屬于他的創(chuàng)作特色。

一、題材選?。阂孕∫姶?/h2>

綜觀鵬飛導(dǎo)演的作品，其選取題材都很具有現(xiàn)實(shí)意義，通過小人物的刻畫來突出大時(shí)代的社會(huì)環(huán)境。所謂現(xiàn)實(shí)主義題材電影，通常被概括為直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的批判精神、沉重的基調(diào)與陰暗的色調(diào)等特征①。從社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的角度出發(fā)拍攝成電影的作品不在少數(shù)，但在講述的過程中，導(dǎo)演有著一種強(qiáng)烈的情緒色彩，總是寄托于影片，希望能夠引起社會(huì)對于這一問題的關(guān)注，所以這類影片大多是灰色式表達(dá)，基調(diào)也略顯壓抑，觀眾在觀看后的情緒也非常沉重。例如《我不是藥神》《親愛的》等，這些影片對我國目前社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的某一問題進(jìn)行了直面的揭露。

同樣是具有現(xiàn)實(shí)主義的影片，《米花之味》與《又見奈良》給我們的卻是一種很陽光、清新的影片氛圍?！睹谆ㄖ丁肪劢沟氖侵袊h(yuǎn)農(nóng)村地區(qū)的留守兒童問題，講述了外出務(wù)工的母親葉喃回到云南邊境小寨后，與自己處于叛逆期的女兒喃杭從陌生、疏離到逐漸理解、親密的故事。導(dǎo)演沒有刻意去過度煽情這個(gè)故事，而是通過母女之間的感情變化來塑造故事張力，使影片具有了以小見大的人文關(guān)懷，除了父母與孩子間的感情隔閡問題，回鄉(xiāng)青年從外面歸來，城市化進(jìn)程帶來的影響以及城市與農(nóng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，讓他們返鄉(xiāng)后內(nèi)心產(chǎn)生了許多矛盾與沖突，這些都是導(dǎo)演所要表達(dá)的主要內(nèi)容?！队忠娔瘟肌芬彩侨绱?，不過導(dǎo)演將視野放大到了國際上，關(guān)注的是日本遺孤問題。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，在中國東北地區(qū)有一批日本遺孤，他們被當(dāng)?shù)氐募彝狃B(yǎng)長大，隨著中日建交正?；?，一部分遺孤選擇回到日本去。影片的主角年過七旬的陳奶奶是一名日本遺孤的養(yǎng)母，某天養(yǎng)女陳麗華突然與她失去了聯(lián)系，她出于擔(dān)心遠(yuǎn)赴日本奈良尋找自己的養(yǎng)女，在二代遺孤小澤與退役警察一雄的幫助下，開始了一場漫漫的尋親之旅。在導(dǎo)演的鏡頭中，我們看不到慘痛的戰(zhàn)爭帶給這群人的傷害，也沒有過激的批判色彩，而是在明亮輕快的敘事方式下將這段沉重的歷史展現(xiàn)出來，構(gòu)建起人與人之間純粹的愛和關(guān)照。

在影片中既包含了導(dǎo)演對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的思考，又消解了現(xiàn)實(shí)問題帶給觀眾的沉痛感與嚴(yán)肅感，以這樣的呈現(xiàn)方式來彰顯一個(gè)宏大的主題，足以看出導(dǎo)演本人獨(dú)特的創(chuàng)作視角。

二、敘事空間：二元對立

時(shí)間、地點(diǎn)、人物是敘事的三要素，地點(diǎn)可以宏觀地稱之為“空間”。敘事空間，是指用空間來承載敘事內(nèi)容，其設(shè)置不僅僅只是介紹故事的發(fā)生環(huán)境與背景，更是要促進(jìn)張力敘事的生發(fā)。導(dǎo)演的兩部片子分別涉及城市與鄉(xiāng)村的二元對立、異國間的跨文化對立，這樣的矛盾沖突點(diǎn)設(shè)置會(huì)讓影片更具有觀賞性。

在《米花之味》中，云南的小山村是敘事的重點(diǎn)，城市空間雖然在影片中沒有展現(xiàn)，但葉喃作為一個(gè)城市務(wù)工的歸來者從側(cè)面代表了城市，與這個(gè)鄉(xiāng)村形成了一種對立關(guān)系。葉喃開車行駛在綿延不絕的山路中，此時(shí)城市的汽車與鄉(xiāng)村的牛羊兩種交通工具的相遇形成了一種明顯的異質(zhì)性。汽車作為現(xiàn)代工業(yè)的一種產(chǎn)物，出現(xiàn)在這山綠天藍(lán)的自然景象中，更像是“闖入者”。除此之外，在面對孩子生病的問題時(shí)，村民還是會(huì)選擇請神幫助招魂然后再送去醫(yī)院；寺廟是一個(gè)神圣的祭祀場所，在影片中卻變成一個(gè)具有WiFi可以娛樂的公共場所；在廟里舉行婚禮的新人也會(huì)穿上新式婚紗。這些代表傳統(tǒng)與現(xiàn)代的符號同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面里，互相矛盾又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)建了一幅傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明共存的鄉(xiāng)村圖景。

著眼于《又見奈良》，它是一種異國之間的文化對立與統(tǒng)一。影片中三個(gè)主要人物陳奶奶、一澤、日本老警察，他們相遇在奈良，彼此之間有著不同的人生閱歷與人生訴求。對陳奶奶而言，奈良是一個(gè)陌生的城市，是她沒有血緣關(guān)系的養(yǎng)女的故鄉(xiāng)，她來到這里，尋找養(yǎng)女的足跡，體味著養(yǎng)女在日本的生活；對于小澤，二代遺孤的尷尬身份讓她徘徊于自己到底是“日本人”還是“中國人”，奈良并沒有讓她感受到故鄉(xiāng)的溫情，反而陷入到了自我身份認(rèn)證的困局中；對于老警察，奈良就是他生活了一輩子的地方，這里承載了他所有的記憶與情感。三個(gè)有著不同身份背景、不同情感載體的人在“尋找”路上似乎更像是又組成了一個(gè)“臨時(shí)家庭”，彌補(bǔ)了他們每一個(gè)人在生命中的缺失，達(dá)成了一種統(tǒng)一性。

三、表現(xiàn)手法：詩意美學(xué)

打造一部優(yōu)秀的電影，要充分考慮題材的選取，而視聽語言的呈現(xiàn)也十分關(guān)鍵。正如悉德·菲爾德所言：“優(yōu)秀的場景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影。當(dāng)你想到一部好的電影時(shí)，你記得的是場景，而不是整個(gè)影片”②。導(dǎo)演在拍攝這樣具有現(xiàn)實(shí)主義的題材作品時(shí)，給我們呈現(xiàn)出的并不是時(shí)代命運(yùn)帶給他們的苦大怨仇、悲憫無奈，而是非常平實(shí)自然、帶有溫暖的詩意性質(zhì)。舒緩的情節(jié)節(jié)奏和弱化的敘事邏輯往往被認(rèn)為是詩意美學(xué)的風(fēng)格特征，由此決定了詩意電影對矛盾沖突的處理比較克制，人物的悲喜之情不會(huì)肆意爆發(fā)③。在鵬飛導(dǎo)演的這兩部作品中正是充分體現(xiàn)了他的這種詩意風(fēng)格。

導(dǎo)演脫離常規(guī)的對留守兒童、戰(zhàn)后遺孤等話題的拍攝手法，選擇了一種輕快明亮的影像風(fēng)格，與沉重的話題產(chǎn)生戲劇沖突，用更具穩(wěn)定性的長鏡頭來表現(xiàn)畫面。例如，《米花之味》的開頭便是用一個(gè)緩慢的長鏡頭來描繪云南山清水秀、藍(lán)天白云的景象，也為整部影片奠定了總體輕松愉快的基調(diào)。在處理與女兒的關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作者將自己喜歡的小津安二郎導(dǎo)演的風(fēng)格運(yùn)用其中，通過長鏡頭將母女二人之間的隔閡進(jìn)行無聲的放大。喃杭在留守期間沾染上了許多陋習(xí)，沉迷于手機(jī)和游戲，學(xué)習(xí)成績倒數(shù)并且還偷東西。面對這些，母親心中有無數(shù)的憤怒，但影片并沒有表現(xiàn)出訓(xùn)斥和說教，而用沉默來代替，冷靜克制地將這些苦悶心情用鏡頭帶過，演員英澤也將母親對于孩子的那份愧疚、無奈但真切的愛表現(xiàn)得十分細(xì)膩，彼此心理上的距離為詩意的表達(dá)提供了醞釀空間。在《又見奈良》中也有類似的長鏡頭，影片的結(jié)尾陳奶奶、小澤和老警察三人排成一列行走在夜晚的街道上，彼此沉默不語，除了陳奶奶，其他人都知道女兒大概率是找不回來了。長鏡頭的跟拍將他們的肢體動(dòng)作以及各懷心事的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，積攢了許多惆悵情緒，但是導(dǎo)演配上了一段小澤讀信的聲音，讀的是女兒曾經(jīng)在信中為母親寫的“自己在奈良已經(jīng)過上了幸福生活”的善意謊言。這樣的處理方式讓本來充滿愁思的結(jié)尾多了些溫情和感動(dòng)。

配樂的活潑也為影片輕松的風(fēng)格增添了點(diǎn)睛的一筆。電影《米花之味》的配樂是日本著名導(dǎo)演北野武的配樂師鈴木慶一所作，電子音樂與日本和音，再加上云南少數(shù)民族的傳統(tǒng)民樂搭配在一起，使觀看者能夠在音樂中感受到傣族的民族特色。每當(dāng)影片情緒快要走向低落、沉悶時(shí)，就會(huì)有輕松愉快的配樂響起，讓整部片子的基調(diào)前后保持一致。例如四個(gè)小孩子排列著走在上學(xué)的路上，手里拿著喃杭媽媽從城中帶來的零食，雖然沒有語言上的交流，但是他們輕盈的步伐、吃的動(dòng)作與配樂的融合，將孩子們開心快樂的情緒表達(dá)出來。

四、情緒書寫：舉重若輕

導(dǎo)演曾在采訪中說過，“我不想再用悲傷的方式講悲傷的事情，很怕會(huì)弄成無病呻吟，或者說我很怕故意去催淚”。兩部作品的題材無論是留守兒童還是日本遺孤，都是很容易用鏡頭就能催人淚下，但是導(dǎo)演用輕喜劇的方式將這種悲劇情緒表達(dá)出來，處理得舉重若輕，讓觀眾能夠輕松地面對這些話題。許多導(dǎo)演喜歡在影片中加入自身生活的縮影，但在鵬飛導(dǎo)演的作品中從來沒有自己角色的化身，他所有的構(gòu)思都是從生活體驗(yàn)中得來。在拍攝影片時(shí)，他都親自在拍攝地進(jìn)行長期的調(diào)研生活，將自己所看到的真實(shí)景觀還原在影片當(dāng)中，所以故事不是臆造，而是真實(shí)。

導(dǎo)演不用極端的手段來敘事反而時(shí)常保持著小幽默，讓影片情緒在即將煽情時(shí)用幽默化解掉?！睹谆ㄖ丁防锶~喃和村民們一起去祭拜，先是村民們盛裝打扮，興高采烈地來到山口卻碰到了寺廟休息，緊接著又讓村民們一個(gè)一個(gè)從鐵欄穿過去，三個(gè)比較瘦的孩子過去了，然后胖一點(diǎn)的村民就被卡住了。這樣生活化的真實(shí)在導(dǎo)演的鏡頭下顯得十分有趣。再如，在影片《又見奈良》中，陳奶奶去肉食店買東西，因?yàn)檎Z言不通，所以只好與鵬飛親自扮演的肉店老板通過模擬動(dòng)物的叫聲來求證是不是自己想買的東西，老板也用同樣的方式回應(yīng)她。這樣妙趣橫生的設(shè)置同樣也是來源于導(dǎo)演在日本的真實(shí)經(jīng)歷?？酥破降谋磉_(dá)再加上偶爾的趣味性，讓兩部含有沉重話題的影片展現(xiàn)得如此輕松愉悅。

五、結(jié)語

鵬飛導(dǎo)演的電影雖然是現(xiàn)實(shí)題材，但是他的目的并不是要去挖掘它背后的原因，去試圖解決它，而只是把這些當(dāng)成一個(gè)故事背景，轉(zhuǎn)變成一部輕喜劇，不帶有任何偏見、任何批判的色彩，真實(shí)完整地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾自己去體會(huì)、去評價(jià)。鵬飛為現(xiàn)實(shí)主義題材電影的展現(xiàn)提供了一種新的可能性，在真實(shí)平淡的影像中注入了他最深切的人文關(guān)懷，所以導(dǎo)演未來的新作也更加讓人期待。

注釋：

①苗娟.平淡日常有滋味——談民族志影像式作品《米花之味》[J].電影評介,2018(15):40-42.

②[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鐘大豐,鮑玉珩譯.北京:中國電影出版社,2002:134.

③趙敏,袁智忠.《米花之味》：傣族鄉(xiāng)村的詩意救贖[J].電影文學(xué),2018(21):91-93.