何 梅

一、戲曲電影的發(fā)展歷程

戲曲電影源遠(yuǎn)流長，它綜合了“戲曲”和“影像”的藝術(shù)精髓，是將戲曲內(nèi)容和電影手法融合于一體的藝術(shù)。戲曲是從中國古代延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)“娛樂”形式，而電影是一種外傳來的新興“娛樂”產(chǎn)物①。電影在進(jìn)入中國之初就與戲曲建立了一種密不可分的聯(lián)系。戲曲電影《定軍山》的拍攝成功，標(biāo)志著中國戲曲片的誕生；隨后在20世紀(jì)50年代，《生死恨》《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影逐步問世，在內(nèi)地和港臺掀起了戲曲電影的創(chuàng)作高潮；進(jìn)入新世紀(jì)后，戲曲電影雖然無法與黃金時期相比，但是在經(jīng)歷了一些探索之后也逐漸進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展的階段；直至2021年5月20日，粵劇電影《白蛇傳·情》公映，在一眾大片中脫穎而出，重新奪回了戲曲電影在院線的一席之地。

戲曲電影是地方文化發(fā)展的一個縮影。在戲曲發(fā)展的歷史長河中，借由影像手段呈現(xiàn)地方文化的形式由來已久。因此，探討扎根于地方文化深厚土壤的戲曲電影的內(nèi)部融合，對把握和理解地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)核價值、發(fā)展當(dāng)下其他電影類型具有借鑒意義。

二、戲曲電影的內(nèi)部博弈

（一）“影”“戲”的空間之現(xiàn)

戲曲電影兼有戲曲表演特征與電影景框特征。戲曲訴諸舞臺演出，電影的基本單位是鏡頭。因此，處于戲曲與電影的雙重藝術(shù)形態(tài)之間的戲曲電影，絕不是對戲曲、電影二者的簡單相加。在戲曲舞臺表演中，觀眾除了可以感受到通過真實的道具、煙霧、燈光和音響等技術(shù)加工建構(gòu)的虛實結(jié)合的場景空間和舞臺空間外，也可以體會到通過演員表演傳達(dá)出的心理情緒空間，從而體驗到戲曲舞臺多重空間的獨特魅力。

在電影中，觀眾會經(jīng)歷以下幾層空間。第一層是電影創(chuàng)作者根據(jù)劇本布置還原的一個具有可信度的、真實的背景年代；第二層是電影創(chuàng)作者利用攝影機(jī)“復(fù)制”出來的場地以及演員的表演融合呈現(xiàn)的視聽影像空間；第三層是不同觀眾在自己的腦海中通過主觀想象出來的鏡頭以外的畫面，并與鏡頭里的畫面產(chǎn)生情感上的共鳴。

戲曲舞臺表演與電影鏡頭需求之間存在空間呈現(xiàn)的矛盾。戲曲舞臺上的場景空間有舞臺空間、演出空間和表演空間，但是三者都受戲曲本身的舞臺框架所限。例如，在具有河南地方特色文化的豫劇《秦豫情》中，李利宏總導(dǎo)演在處理舞臺上“貧民窟”的場景時，通過幾塊“舊”的布，把貧民窟真實的“破敝”與寫意化的“美麗”相結(jié)合，全景式地還原出河南大災(zāi)荒時期的苦難場面。同時，演員自身表演的聲音會傳遞出一種空間感，例如扮演小勤的演員徐俊霞，她對聲音空間具有強(qiáng)大的認(rèn)知能力，通過高亢明亮的音色、余音繚繞的唱腔，讓觀眾感受到了戲曲舞臺的空間魅力。

電影的框架是景框，以景框為界線分為畫內(nèi)和畫外空間，也就是攝影機(jī)運動角度變化、剪接技巧營造的千變?nèi)f化的運動電影空間以及觀眾腦海中想象出來的鏡頭畫面外的空間。在河南題材電影《1942》中，在對旱災(zāi)的歷史場景搭建時，外景取景跨越了山西、重慶、東北等地。馮小剛導(dǎo)演對所有現(xiàn)場需要的店鋪、房屋、碗具等道具都力求還原歷史原貌。通過影像的手段重塑了1942年河南旱災(zāi)的歷史敘事空間，在真實背景下用藝術(shù)的方式再現(xiàn)當(dāng)年逃荒的故事，從而使觀眾對旱災(zāi)給人們帶來的苦難產(chǎn)生深刻思考。因此，戲曲電影的空間處理不是在戲曲與電影兩者之間做選擇，而是在兩者之間找到平衡點，打破戲曲和電影二者的敘事空間壁壘，促進(jìn)二者的內(nèi)部特性交融，從而實現(xiàn)具有間離感的戲曲空間向具有情緒化的電影空間轉(zhuǎn)化②。

（二）“影”“戲”的場景之變

戲曲強(qiáng)調(diào)舞臺表演的完整性，觀眾可以通過戲曲舞臺看到演員完整的技藝表演、舞臺走位、換裝、“上下場”等，從而使觀眾身臨其境，在辨別戲曲真真假假的過程中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲曲創(chuàng)作參與感。電影強(qiáng)調(diào)單鏡頭性，通過把一個動作表演片段拆分成無數(shù)個鏡頭，再對這些鏡頭進(jìn)行剪輯拼接，最終呈現(xiàn)出一個完整的真實的影像。觀眾在觀看電影時會沉浸在導(dǎo)演建構(gòu)的“真實世界”中，享受著電影影像帶來的視覺滿足感。

因此，戲曲舞臺演出的連貫性與電影鏡頭分切片段化之間存在著不協(xié)調(diào)的矛盾。戲曲舞臺表演的藝術(shù)傳達(dá)遵循一次性原則，表演滯澀、不流暢、不貫通，是戲曲演員在戲曲舞臺表演中的大忌。舞臺演出表演的連貫性，要求演員表演與技能的完成質(zhì)量必須百分之百一次性達(dá)標(biāo)，否則會降低觀眾對戲曲舞臺演出的觀賞心理期待，打斷戲曲舞臺表演的完整性，從而讓觀眾從戲曲舞臺營造的“真實感”氛圍中脫離出來。比如在經(jīng)典豫劇劇目《穆桂英掛帥》中，“金殿議帥”“校場比武”片段可謂家喻戶曉。其中在楊文廣與王倫比武奪帥印時，兩個戲曲演員激烈的刀槍打斗、復(fù)雜的招式比拼，一連串的技能展現(xiàn)，“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”表演動作完美縫合，一氣呵成，演員之間沒有“笑場”，沒有“卡殼”。觀眾沉浸在戲曲演員“真假”的打斗畫面中，感受到了戲曲藝術(shù)假定性的舞臺表現(xiàn)魅力，這體現(xiàn)了戲曲舞臺表演動作的完整性和流暢性。

電影鏡頭中的表演追求表演者瞬時的最佳狀態(tài)，電影通過鏡頭轉(zhuǎn)換和組接來實現(xiàn)敘事表意，演員表演不需要在整出戲或整場戲內(nèi)保持表演的連續(xù)性，同時導(dǎo)演可以對演員表演的鏡頭質(zhì)量進(jìn)行篩選甄別，多部門配合修改，實現(xiàn)電影最終呈現(xiàn)效果的最優(yōu)化。比如河南喜劇電影《不是鬧著玩兒的》中，有趣的河南方言對話占了電影的大部分篇幅。其中，在蔡有才拍攝日本人糟蹋婦女那場戲時，導(dǎo)演對日本人與婦女的撕扯動作部分采取了片段化鏡頭拍攝。導(dǎo)演通過來回的鏡頭分切來表現(xiàn)日本人當(dāng)年的“惡行”，加快了日本人“犯罪”的敘事節(jié)奏，營造了一種緊張的觀看氛圍，讓觀眾與電影中的村民產(chǎn)生情感共鳴，對“鬼子”的這種強(qiáng)盜行為咬牙切齒。通過“復(fù)制”歷史影像，讓觀眾在觀看電影時體驗到畫面的真實感和現(xiàn)場感。

戲曲與電影二者的特性矛盾要求戲曲劇作改編時進(jìn)行電影化處理。用鏡頭分切實現(xiàn)戲曲舞臺表演的電影化，可以弱化戲曲舞臺本身的距離感，使觀眾全方位沉浸在戲曲的傳統(tǒng)舞臺表演中，品味戲曲電影的濃厚藝術(shù)魅力。

（三）“影”“戲”的景別之情

在戲曲舞臺表演中，觀眾可以通過演員獨特的聲腔技巧和技能展現(xiàn)感受演員的心理活動和行為目的。觀眾受制于舞臺的距離，他們的視點會隨著演員表演重心的移動而在舞臺上自由切換。電影鏡頭通過景別的變化給觀眾帶來的觀看距離時遠(yuǎn)時近，電影劇情發(fā)展時粗時密，演員情緒時而意味深長時而一目了然，充分發(fā)揮了電影的藝術(shù)魅力。

因此，戲曲舞臺表演與電影鏡頭存在“景別”之間的矛盾。戲曲舞臺演出的“景別”是觀眾根據(jù)現(xiàn)場的演出情況自行做出的視覺聚焦選擇。觀眾的注意力往往集中于演出中的某些點，而非全部。這意味著觀眾會在主觀上忽視舞臺上演出的部分情況，進(jìn)而實際調(diào)節(jié)生成視覺心理意義的“景別”效果。例如在河南戲曲劇目《村官李天成》中，演員賈文龍用聲情并茂的表演和一連串滑步、翻身等高難度的技巧，表現(xiàn)熟練連貫的拉車動作，刻畫了李天成決心帶領(lǐng)群眾脫貧致富的堅定形象。李天成的聲腔表達(dá)和動作表現(xiàn)自始至終吸引著觀眾的視線，但是觀眾沒有辦法看清楚李天成在拉車時的面部表情和手部動作的細(xì)節(jié)，降低了觀眾進(jìn)一步走進(jìn)演員內(nèi)心的觀賞體驗。

電影的景別打破了觀眾與演員的舞臺距離。不同的景別設(shè)計會產(chǎn)生不同的藝術(shù)視覺效果，最終這些鏡頭會剪輯拼接成一個完整的影像，使觀眾能夠近距離地感受到電影在情感表達(dá)上的藝術(shù)魅力。比如河南喜劇電影《滾動的鋼蛋》，在皮包店老板被一幫笨賊綁架的情節(jié)中，導(dǎo)演用特寫鏡頭來表現(xiàn)皮包店老板被搶劫犯們用小孩的粉紅色玩具綁住嘴的畫面，把皮包店老板淡定自若的表情通過特寫鏡頭放大呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾直觀地感受到他的泰然和搶劫犯的愚鈍，營造出自成一格的河南喜劇效果。戲曲演員表演的情緒外化與電影鏡頭的豐富性處理，通過設(shè)計不同的景別，一方面可以從視覺效果呈現(xiàn)上實現(xiàn)戲曲的電影化，另一方面可與觀眾建立情感紐帶，打破距離感，使觀眾從戲曲程式化的表演中汲取地方傳統(tǒng)文化的精華。

戲曲與電影兩種藝術(shù)形態(tài)之間的轉(zhuǎn)碼，并不是簡單的吞并和取代的關(guān)系，而是戲曲與電影共融的藝術(shù)結(jié)果呈現(xiàn)。戲曲電影《白蛇傳·情》的“出圈”，原因首先是其合理利用了景深鏡頭，通過設(shè)計拍攝主體前后景的比例大小，營造了多重場景空間，模糊了白蛇傳作為傳統(tǒng)戲曲特殊的舞臺空間形態(tài)；然后把白素貞、許仙戲曲表演動作的鏡頭通過順接、疊化等鏡頭分切技巧，合理地拆分了演員完整的程式化的戲曲表演動作；在許仙和白娘子在橋頭相見時，多用全景、中景鏡頭，通過不同的鏡頭設(shè)計突出強(qiáng)調(diào)了戲曲演員表演的情緒表達(dá)。不可否認(rèn)的是，這種電影大片特效與戲曲表演程式的虛擬性融合，突破了傳統(tǒng)戲曲電影的創(chuàng)作模式，并通過一種具有當(dāng)代審美意識的視覺形態(tài)，在很大程度上改變了觀眾由來已久的戲曲印象。毫無疑問，《白蛇傳·情》的“熱”，是以獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手段表達(dá)了傳統(tǒng)文化的古典藝術(shù)美，為當(dāng)下戲曲電影的發(fā)展提供了現(xiàn)實的借鑒意義。

三、結(jié)語

戲曲電影跨越了戲曲與電影兩種藝術(shù)形態(tài)，同時具備戲曲和電影兩者的藝術(shù)特性。要實現(xiàn)“影”“戲”的融合煥新，一方面，創(chuàng)作者要尊重戲曲的傳統(tǒng)和保留戲曲表演的藝術(shù)水準(zhǔn)，在堅持戲曲的表現(xiàn)方法和表演特色的原則下，充分利用電影化手段延伸戲曲舞臺表演的可能性，創(chuàng)造出彰顯民族文化特色的閬苑仙葩；另一方面，要發(fā)揮電影藝術(shù)無限的表現(xiàn)力，用豐富的鏡頭語言模糊戲曲視覺空間中的舞臺框架，讓戲曲與電影融合，探索出一條順應(yīng)“新國潮”的發(fā)展之路。

注釋：

①楊雪.河南戲曲電影發(fā)展脈絡(luò)研究[D].開封:河南大學(xué),2019.

②陳陽,洛禎.戲曲電影：中國電影學(xué)派的重要形式探索——從《楊門女將》看戲曲與電影的形式互鑒及美學(xué)效果[J].湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2019(06):37-43+172-173.