趙楨熠

源遠(yuǎn)流長的五千年中華文明可能難以在一地窮其蹤跡，但各地特異的民俗文化遺跡恰如一串串明珠拼湊和還原了完整的文化脈絡(luò)。燦爛的民俗文化本就蘊(yùn)含了前人對這個世界的豐富想象和祝愿，在很大程度上自然也是電影創(chuàng)作的一種重要資源。其中，方言作為一種相對于普通話而言的地方性語言，忠實(shí)地反映了一個地區(qū)的歷史文化習(xí)俗，也維系著一個地域人民共同的心理認(rèn)同感，是各地民俗文化的直觀體現(xiàn)。正因如此，方言作為普通話的變體在電影中越來越得到重視，從最初的革命領(lǐng)袖題材擴(kuò)展到百姓日常生活，我們似乎都能找到地方語言的應(yīng)用。例如《黃土地》《花樣年華》 《霸王別姬》 《小武》 《鬼子來了》等一系列在中國影壇上極其重要的影片，都或多或少地采用了方言這一表音元素作為影片藝術(shù)表達(dá)的重要方式。方言要素的運(yùn)用一般是被認(rèn)為出于還原現(xiàn)實(shí)生活場景的考慮，但是如果僅把方言的運(yùn)用作為實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)逼真性的手段，可能又會在某種程度上弱化方言所擁有的其他表意功能。事實(shí)上，方言作為地方民俗文化的表現(xiàn)形式，本身就具有官方語言難以擁有的詩意和浪漫意味。在影片中更像是地方文化特色的堅(jiān)守者，拒絕成為喧囂的流行符號和大眾娛樂文化下淺表的消費(fèi)代碼，講述一個傳遞隱含主體思考的民族寓言。

一、言之有物

方言作為語言的變體，在與電影藝術(shù)相遇之后，正逐步加深和豐富故事的藝術(shù)魅力。在20世紀(jì)30到40年代中國電影發(fā)展的早期階段，方言更多是出現(xiàn)在環(huán)境背景音中，比如小販的方言叫賣聲，這個時(shí)期的方言主要是作為強(qiáng)調(diào)具體地域環(huán)境的手段。進(jìn)入新時(shí)期，方言開始與電影內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合在一起，比如《黃土地》《老井》《秋菊打官司》等，將地域文化和風(fēng)土人情真實(shí)而細(xì)致地呈現(xiàn)在銀幕上。20世紀(jì)90年代之后，方言在電影中扮演的角色變得更加多樣化，以不拘一格的形式參與到電影制作中，加深影片敘事的時(shí)代感和歷史感?！捌胀ㄔ捘ㄈチ朔窖缘牡赜蛑赶蚝臀幕矸?，也抹去了其語音效果。相對于普通話，方言突出和放大了語言的能指（語音形象），即語言的物性特征，相對抑制了語言的所指（概念）對于能指的僭越?！雹偃藗冊谑褂玫赜蚧姆窖詴r(shí)，通過感知它的語音、語調(diào)、節(jié)奏、停頓等方面的變化，接受說話者想要表達(dá)的語義意象。但是，這些存在于方言中的豐富細(xì)膩的物質(zhì)感覺在統(tǒng)一化的官方普通話中泯然難尋。所謂“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，深受感觸的不是鄉(xiāng)音所傳遞的內(nèi)容而是鄉(xiāng)音本身。相較于縹緲的官方普通話，鄉(xiāng)音借助熟悉的語音元素，讓話語變得更切實(shí)可感，從而加深了說話者和聆聽者的情感聯(lián)系。

自中國電影進(jìn)入有聲時(shí)期，很長一段時(shí)間方言都很難進(jìn)入熒屏。然而，在賈樟柯的電影世界中，故鄉(xiāng)是不可或缺的部分。賈樟柯生于山西汾陽，他對故鄉(xiāng)的人和事都有著難以磨滅的情愫，而方言對于影片中“城鎮(zhèn)”的塑造具有非常重要的意義。電影是視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，借助聲音和畫面兩個通道向觀眾傳遞影像的魅力。于是，當(dāng)方言和影像相互結(jié)合，形成了一個完整的表意系統(tǒng)，便可以有效構(gòu)建起具有真實(shí)性的“城鎮(zhèn)”這一地域空間。如在電影《站臺》中，演員口中所說的樸實(shí)而略帶土氣的山西方言，與整個暗淡破敗衰落的中小縣城形象相互映照，建立了一個合理且讓人信服的影像空間。語音感知本身是無關(guān)意義和因果的，而只是作為一個單純的物性音響而存在，“音響不僅是實(shí)踐的標(biāo)記，更重塑了個體對于地方性的認(rèn)識和感受”②。方言作為一個地區(qū)的文化符號，濃縮凝聚著當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣的核心特征，不同的方言其實(shí)是不同地區(qū)歷史文化的指涉和代言。賈樟柯將鏡頭聚焦于中國的小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，通過方言的混雜現(xiàn)象揭示了中國社會巨變下不同文化相互碰撞的現(xiàn)實(shí)語境，也清晰展現(xiàn)了人們面對這種碰撞而產(chǎn)生的心理落差及由此帶來的彷徨迷茫。

方言是一個人的身份象征。當(dāng)他離開故鄉(xiāng)時(shí)，鄉(xiāng)音是自身與故鄉(xiāng)之間的唯一聯(lián)系，而這種濃濃的鄉(xiāng)音在離開了養(yǎng)育它的土地之時(shí)更隱喻了一種不可磨滅的失落的主體身份。電影《三峽好人》是賈樟柯的重要影片，基于三峽建設(shè)的大背景，以兩條線索同時(shí)展開敘事。一個是煤礦工人韓三明來到重慶奉節(jié)尋找十六年前與自己分開的前妻，另一個則是女護(hù)士沈紅為了尋找自己兩年來音訊全無的丈夫。影片就在兩個外來人默默注視著三峽工程的建設(shè)所伴生的悲歡離合中緩緩展開，而山西方言和四川方言的交織出現(xiàn)也意味著兩人始終是以外來人的姿態(tài)進(jìn)入到當(dāng)?shù)厣鐣模Z言上的隔閡也暗示了人物之間難以彌合的裂縫。作為外來人的韓三明，面對重慶奉節(jié)這一陌生的縣城，那種思想文化上的差異便通過各自語言的溝通不暢傳遞出來。語言的具體意義在這里失去了必需的效果，反而語音感知本身存在的差異就足以渲染出底層的小人物們無處安身的悲哀。雖然語言不能離開其內(nèi)涵的指涉意義而存在，但是它首先是包含著聲音的物質(zhì)內(nèi)容。換言之，語言的語音、語調(diào)、節(jié)奏等音樂性的外在形式本身就具有重要的意義。因而，在某些情況下，相較于方言話語所傳遞的內(nèi)容，我們更關(guān)注的是方言本身這一物性語音以及它背后所承載的一個地域獨(dú)特的文化和價(jià)值觀念。方言在某種程度上作為實(shí)踐的標(biāo)記，通過語音這個開關(guān)可以直接開啟聽者與特定地域和文化之間的記憶樞紐。

二、言之有理

發(fā)展到現(xiàn)在的語言學(xué)顯然已經(jīng)意識到，語言并非只是無意義的傳遞內(nèi)容的形式工具，語言和背后的內(nèi)容有著更為豐富的內(nèi)涵。洪堡特提出：“人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中。”③因此，影片引入方言表演展開故事敘事，成為塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格的有力手段。當(dāng)演員運(yùn)用方言表達(dá)時(shí)，其實(shí)就是借由言語和現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，將自己投入到方言所指涉的語境之中。他們在運(yùn)用方言進(jìn)行言說時(shí)，自覺或不自覺地把語言自身所熔煉的文化、習(xí)俗、背景等代入其中，便于以一種自然、無痕跡的狀態(tài)進(jìn)入到角色之中，使那些難以用肢體語言表達(dá)的氣質(zhì)狀態(tài)等通過方言對白得到立體而合理的呈現(xiàn)。

同時(shí)，作為審美主體的觀眾面對不太常用的方言時(shí)，會產(chǎn)生不一樣的感受，由于語言相異帶來的心理隔閡和陌生感并不會阻礙觀眾進(jìn)入演員所描繪的影像世界，相反會激發(fā)觀眾的好奇心和進(jìn)一步探索的欲望。通過地域語言進(jìn)行言說，影片使原本可能難以展現(xiàn)甚至被遮蔽的文化精神特質(zhì)得到全景展示。另外，方言作為地域文化的表征，借助電影這一視聽媒介恰好完整再現(xiàn)了某一地區(qū)的社會文化生活，同時(shí)引發(fā)其他方言區(qū)的認(rèn)同。因此，觀眾在方言引導(dǎo)下“進(jìn)入”電影，不容易產(chǎn)生接受障礙和反感，反而包含著超越地域的親和力和真實(shí)感，不再局限于視聽感觀層面的觸動，而更容易上升到情感的共鳴和理性的思索層面。

在中國電影史上，我們一般把《秋菊打官司》視為在方言運(yùn)用上成功較早的案例，劇中的人物包括鞏俐在內(nèi)都是說著一口地道的陜西方言。故事發(fā)生在西北偏僻的小山村，以村婦秋菊上訴狀告村長打傷自己丈夫?yàn)橹饕獢⑹旅}絡(luò)。陜西方言的運(yùn)用，完整地保留了20世紀(jì)八九十年代西北山村的現(xiàn)實(shí)生活場景，使本真的生活狀態(tài)得以較大程度地還原。設(shè)想一下，鞏俐扮演的秋菊，身著山民村婦的服裝，模仿山里人的舉止形態(tài)，卻字正腔圓地說著普通話，這不僅會割裂觀眾與影片之間的互動，而且可能會讓演員的“真實(shí)的自我”時(shí)不時(shí)出場，干擾“想象的自我”，妨礙演員自身的心理建設(shè)。因此，利用方言進(jìn)行表演敘事，不僅使得角色身份更為明確，更將角色的性格特征和未來命運(yùn)走向以合乎情理的方式表達(dá)出來。

另一方面，方言代表著某一特定地域的歷史文化。與一個國家的通用語言相比，方言是處于弱勢地位的，在某種程度上可能是邊緣性的草根文化代表。在城鄉(xiāng)文化的交流碰撞中，普通話和方言往往分別成了某種特定的身份地位指涉，而影片的敘事張力和故事展開的合理性便隱含于兩者若即若離的矛盾關(guān)系之中。在賈樟柯的影片《小武》中，小武作為社會邊緣群體的代表，操著一口含混不清、似是而非的方言行走在汾陽縣城的大街小巷。導(dǎo)演時(shí)不時(shí)插入的官方廣播聲和流行音樂，反襯著小武及其同伴在公共權(quán)力及主流群體前的勢單力薄。值得注意的是，影片還特意刻畫了一個場景：小武的同伴遇到說著標(biāo)準(zhǔn)普通話的電視臺記者采訪時(shí)，顯得驚慌失措而呈現(xiàn)出“失語”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。相較于日新月異迅速發(fā)展的社會，小武這群人業(yè)已落后于迥然不同的“新時(shí)代”。粗糙的遠(yuǎn)離中心的方言恰好和在社會現(xiàn)代化過程中無所適從、焦慮的小武等人構(gòu)成了隱喻關(guān)系。作為公共秩序之外的存在，他們嘗試抵抗新變化的同化，然而只能慘淡結(jié)尾。被銬在電線上的小武，冷漠地注視著周圍附屬于另一話語體系的旁觀者，在整個時(shí)代的發(fā)展大勢面前，異類往往只能被迫妥協(xié)。方言與普通話在交流碰撞過程中會時(shí)不時(shí)牽扯出種種時(shí)代的陣痛，但方言并非總是處于被同化的弱勢境地。馮小剛2005年的賀歲片《天下無賊》構(gòu)建了一個冷漠、墮落、充滿拜金主義的社會框架。在這個世界中，操著河北方言的淳樸善良的傻根與周圍的一切似乎都格格不入，而正是這份特殊預(yù)示了傻根注定是這個業(yè)已病變的城市社會的拯救者。

電影是視聽藝術(shù)的融合，聲音作為一種重要的電影元素自然是不可缺少的表現(xiàn)手段。方言具有普通話不可比擬的感染力，更能彰顯獨(dú)特的民俗風(fēng)情，它與畫面一起完成了影片所指的建構(gòu)。在影片《尋槍》中，一口“爆辣口味的貴州方言”搭配上“霧氣彌漫、青石板上長滿青苔的小鎮(zhèn)”④，在成功抓住云貴地區(qū)地域風(fēng)情之時(shí)，更塑造了一種源于真實(shí)的荒誕。貴州方言本身就屬于音調(diào)高、尖銳的語言，影片中更是使用了急、烈、爆的語調(diào)，為寂靜沉默的小鎮(zhèn)平添了幾分緊張焦灼的氣氛。北京電影學(xué)院教授楊海嬰說：“為什么有的電影會用河南話、山西話，而不用普通話？我認(rèn)為主要是為了表現(xiàn)出不同的生存狀態(tài)?！雹菀蚨?，所謂“言之有理”意味著電影在運(yùn)用方言進(jìn)行敘事時(shí)，是和言說對象、故事主題以及審美價(jià)值緊密聯(lián)系的。方言從來不是簡單的地方音調(diào)，成功的方言運(yùn)用往往是影像意義表達(dá)不可分割的一部分。

三、結(jié)語

方言是個體表達(dá)自我最自然的聲音表現(xiàn)方式，它是個體的周遭環(huán)境印刻在基因里的標(biāo)記，揭示了個體所處的社會現(xiàn)實(shí)包含的文化傳統(tǒng)，也增強(qiáng)了自身與他者之間的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。在電影的敘事中，方言不僅僅是作為增強(qiáng)電影寫實(shí)性的敘事手段，它與影片的本體意義有著密不可分的直接聯(lián)系。相對來說，言之有理更多是指方言對人物形象的合理塑造，以及對故事主題的合理延伸和擴(kuò)展。言之有物更強(qiáng)調(diào)的是，方言是一個不同于官方語言的物性音響，方言的所指意義遠(yuǎn)大于能指意義。方言首先作為語言的肉身能指，讓電影變得更切實(shí)可感。這些聲音不會追求內(nèi)容的華美，簡單平淡的表現(xiàn)形式難以掩蓋豐富細(xì)膩的情感。因?yàn)榉窖允菑膹V闊而真實(shí)的社會生活中汲取營養(yǎng)的，運(yùn)用得當(dāng)?shù)姆窖员旧硪彩切问胶蛢?nèi)容的巧妙結(jié)合，讓電影在真實(shí)地貼近現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)孕育出樸素飽滿的詩意。

注釋：

①劉昌奇.嘈雜音響、流行歌曲與地域方言——從藝術(shù)物性論看賈樟柯電影的聲音詩學(xué)[J].文化藝術(shù)研究,2019(01):120.

②李牧.被遺忘的聲音：關(guān)于聽覺民俗、聽覺遺產(chǎn)研究的構(gòu)想[J].文化遺產(chǎn),2018(01):126-134.

③[德]威廉·馮·洪堡特.論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響[M].姚小平 譯.北京:商務(wù)印書館,1997.

④邵瀅.聲音的意義：從方言電影說起[J].當(dāng)代文壇,2005(06):60.

⑤張藝.方言電影到底可以走多遠(yuǎn)？[N].新民晚報(bào),2007-09-29.