陳玉婷

從2015年開始，一批貴州籍導演拍攝的以貴州為表現(xiàn)對象的作品相繼問世，在口碑及市場上取得不俗的成績。畢贛的《路邊野餐》（2015）獲洛迦諾國際電影節(jié)當代電影人單元最佳新導演銀豹獎、第52屆金馬獎最佳新導演獎，《地球最后的夜晚》（2018）入圍第71屆戛納電影節(jié)一種關注單元并在第55屆金馬獎斬獲三項大獎，同時以2.8億的票房創(chuàng)造藝術電影票房奇跡。陸慶屹的《四個春天》（2017）榮獲第12屆FIRST青年影展最佳紀錄長片同時也贏得優(yōu)異的票房成績。饒曉志的《無名之輩》（2018）以3000萬成本斬獲近8億票房，創(chuàng)造了中小成本電影的票房奇跡。一時間，畢贛、陸慶屹、饒曉志等導演形成一股貴州電影新勢力，成為一種電影現(xiàn)象，讓觀眾認識到貴州電影的獨特魅力，成功取得學界和業(yè)界的關注。

關于“貴州電影”的界定，學者支菲娜認為，“學術意義上的‘貴州電影’包括三個維度：第一個維度是貴州的電影銀幕形象建構，即電影銀幕是如何展現(xiàn)貴州的；第二個維度是貴州的電影美學生長脈絡，狹義上是指貴州影人是如何書寫貴州的，廣義的則包括貴州籍貫或具備較長貴州生活經(jīng)歷的影人的電影創(chuàng)作；第三個維度則是貴州的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?！北疚闹饕獜牡诙€維度出發(fā)，集中討論以畢贛、陸慶屹、饒曉志等為代表的貴州新力量導演關于貴州的創(chuàng)作情況，結合他們的作品進行梳理和評述。

一、方言與紀實美學

在電影創(chuàng)作中，方言的意義在于將人物形象、地域文化、生活習慣和歷史過往進行最真實的呈現(xiàn)。在全球化潮流的影響下保留拗口、小眾的方言，原本是對全球化潮流的背離，但方言傳達的特殊的地域文化、歷史傳統(tǒng)和生存狀況，消解了全球化進程中的人們被同化的焦慮，從而找到自我認同與歸屬感。方言一開始出現(xiàn)在張藝謀、賈樟柯等導演的紀實作品中，近幾年，方言電影逐漸成為潮流，除了《南方車站的聚會》（武漢話）、《風中有朵雨做的云》（廣東話）等藝術性較強的作品外，一些類型化的商業(yè)作品如《火鍋英雄》（重慶話）、《羅曼蒂克消亡史》（上海話）、《我的姐姐》（四川話）、《了不起的老爸》（重慶話）等都使用了方言。貴州新力量導演敏銳地捕捉到了這股潮流，《路邊野餐》《四個春天》《地球最后的夜晚》《無名之輩》都使用了方言，貴州本土方言獨特的音調(diào)使得這批作品區(qū)別于同時代其他導演的作品。

一般來說，為了讓觀眾更容易進入影片情節(jié)，創(chuàng)作者往往會優(yōu)先選擇普通話作為電影人聲方案。之前的貴州題材電影都是以普通話為主的，如貴州籍導演丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017），寧敬武導演的《鳥巢》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008）等。普通話的使用，使影片情節(jié)容易被大眾理解，同時也加大了電影的傳播效率。但普通話的使用會使影片在真實性上大打折扣，弱化了影片的藝術價值，畢竟貴州本土居民并不是以普通話作為交流語言的。

貴州新力量導演的這批作品不約而同地選擇了方言，方言使這批電影更具本土特色，使其獨立于同時代其他導演的作品。畢贛的《路邊野餐》里標準的凱里話加強了影片的地域特色，主演陳永忠用方言吟頌的詩句成了影片獨特的標簽。在饒曉志的《無名之輩》中，貴州方言在一群非貴州籍演員口中脫口而出，就連電影片尾曲《瞎子》也使用了貴州方言?！百F州的方言比起四川重慶方言更加潑辣，更加‘野’。貴州方言這種‘野’到極致的魅力在當下越來越‘同質(zhì)化’的電影空間景觀中，無疑鶴立雞群，別有‘陌生化’的感覺?！痹谟耙曌髌泛迫鐭熀?、觀影條件門檻極低的當下，觀眾對影視作品的反應是遲鈍的，方言帶來的“陌生化”增強了電影的獨特性，使得觀眾在“同質(zhì)化”的影視作品中對貴州電影有了更為深刻的印象。

以畢贛、陸慶屹、饒曉志等為代表的貴州新力量導演的創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出紀實美學傾向。紀實美學最大的特點在于根據(jù)現(xiàn)實的模樣進行創(chuàng)作，這批導演的作品將紀實美學置于貴州三四線城市空間及獨特的自然地貌中，對貴州地域、景觀、習俗、文化等進行真實呈現(xiàn)。巴贊紀實美學理論推崇意大利新現(xiàn)實主義，除了方言的使用，意大利新現(xiàn)實主義最主要的特征在于非職業(yè)演員的使用。畢贛的《路邊野餐》大膽起用自己的姑父陳永忠作為主角，其他配角如謝理循、羅飛揚等都是非職業(yè)演員，非職業(yè)演員最大的特點在于真實性極強，沒有專業(yè)演員刻意的戲劇化表演。

巴贊的紀實美學還推崇長鏡頭和景深鏡頭，長鏡頭的主要特點在于遵循時空的統(tǒng)一性，對物質(zhì)現(xiàn)實做最真實的復原。畢贛喜歡使用長鏡頭，在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中有充分的展現(xiàn)，如《路邊野餐》中超過半小時的長鏡頭，將一個沿河小鎮(zhèn)獨特的地理空間交代得淋漓盡致，讓人拍案叫絕；《地球最后的夜晚》中的3D長鏡頭長達一小時，更是以高超的技法把貴州獨特的山地、洞穴、小鎮(zhèn)等景觀囊括其中，時間和空間實現(xiàn)了高度統(tǒng)一。

二、自然景觀與空間建構

電影中的景觀指的是客觀的景色與景象，在電影空間敘事中，城市與鄉(xiāng)村空間往往占據(jù)著重要位置并被賦予獨特的景觀呈現(xiàn)。俗話說，貴州“地無三里平，天無三日晴”，主要指貴州地處云貴高原，以山地為主，喀斯特地貌特征明顯，多陰雨潮濕天氣。這種獨特的地理特征很大程度上影響了創(chuàng)作者的審美心理、文化性格和環(huán)境感知的形成。作為從小成長于貴州這片土地上的新力量導演，舍棄了繁華都市場景，將視角對準具有貴州特色的小城、鄉(xiāng)村、山野，這是由創(chuàng)作者個體生命體驗和生活沉淀決定的。在畢贛、陸慶屹、饒曉志等貴州新力量導演的影像中，凱里、都勻、獨山等貴州小城成為描摹對象，塑造了具有貴州特色的鮮活影像志。

“‘電影貴州’的意義在于——在一個同質(zhì)化、平面化的全球化時代重建差異性空間。依照列斐伏爾的思想，就是通過差異化主體對物質(zhì)形態(tài)的空間的干預，即導演主體的影像再造和空間生產(chǎn)，超越空間的物質(zhì)性，進入以藝術對抗科學、以精神對抗物質(zhì)、以主體對抗客體的象征化的第二空間，即精神空間。只有不同空間的斗爭才能制造空間的獨特性和差異性，避免同質(zhì)化。”近幾年，國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，票房紀錄不斷被打破，同時，新的問題也隨之而來，即國產(chǎn)電影尤其是類型電影在空間選擇上呈現(xiàn)出高度“同質(zhì)化”的現(xiàn)象。這一問題在城市題材作品中比較突出，這些作品無不都是鱗次櫛比的高樓大廈、四通八達的交通、光鮮亮麗的室內(nèi)空間。雖然非城市空間如西北、西藏等地區(qū)的自然景觀也許能充分體現(xiàn)出空間的主體性，但已不再新鮮，早有一批西部電影或藏地電影表現(xiàn)了這些景觀。貴州新力量導演的這批作品，為國產(chǎn)電影原本單一的空間表現(xiàn)注入了新鮮的異質(zhì)元素。

空間建構是指在空間上進行的關于所呈現(xiàn)的實物的建構和營造。在貴州電影中，地域景觀成為認識貴州地域、城市空間的一個重要標識，使得觀眾通過空間即可進行識別。空間是識別地域文化的重要標識，如霍建起的《那山那人那狗》對湘西的自然景觀和空間進行充分的展示，郵差的職業(yè)身份與鄉(xiāng)村自然景觀結合，十分貼切?！动偪竦氖^》里面山城的地域景觀讓人對重慶城市有了一定的了解?！秾尅穼⒂袛?shù)百年歷史的貴州青巖古鎮(zhèn)風貌和警察“尋槍”的故事合理“嫁接”，呈現(xiàn)原本安靜的小鎮(zhèn)因為警察丟槍而產(chǎn)生的一場風波?！栋⒛纫馈贰对粕咸枴分谐尸F(xiàn)了黔東南苗寨的鄉(xiāng)土氣息，《四個春天》中展現(xiàn)了獨山和獨山話的魅力及房屋空間、社區(qū)街道、鄉(xiāng)村圖景，饒曉志的《無名之輩》則全力聚焦在貴州都勻這個小城市中掙扎的個體?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼分械膭P里都市空間，影像風格偏重于破爛的街道、殘垣斷壁、鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道、城鄉(xiāng)接合部、路邊荒野、陳舊過時的發(fā)廊等頹廢的景觀標識，與現(xiàn)代的繁華的都市景觀形成強烈的反差。貴州電影影像風格呈現(xiàn)出來的異于當下大都市繁華的景觀，通過對鄉(xiāng)鎮(zhèn)、都市空間的考察和抒寫，找到了適合貴州新力量導演創(chuàng)作的空間景觀，適合低成本、中小成本電影的創(chuàng)作。

三、平民意識與現(xiàn)實關懷

貴州長期以來交通閉塞，城市化水平不高，文化產(chǎn)業(yè)相對不發(fā)達，電影人才相對較少，大眾對貴州電影的認知還停留在少數(shù)民族題材等傳統(tǒng)主題上。以往的貴州電影主要集中表現(xiàn)少數(shù)民族的生活習俗，展現(xiàn)貴州黔東南民族鄉(xiāng)村氣息和民族風情，如丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017），寧敬武導演的《鳥巢》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008），韓萬峰的《我們的嗓嘎》（2010）、吳娜的《行歌坐月》（2011）等。這批具有“宣傳”意味的作品出發(fā)點是積極的，其目的在于將貴州原汁原味的民族文化置于全球化潮流中，試圖向外界展示貴州文化獨特的魅力。但這種帶有“民族想象”的作品是缺乏平民意識的，它往往迎合了外界對貴州“獵奇”的心態(tài)，也容易給外界造成一種刻板印象，給人一種貴州只有少數(shù)民族文化的錯覺。

隨著貴州新力量導演的崛起，貴州電影的敘事視角悄然發(fā)生轉向。畢贛、陸慶屹、饒曉志等導演在選材上有著不約而同的一致性，他們都把敘事焦點對準了城鎮(zhèn)中下層民眾和農(nóng)村普通百姓的生活，著力于描摹貴州現(xiàn)實以及本土平民最真實的生活面貌。影像中流露出社會的現(xiàn)實狀況，散發(fā)著日常生活氣息，通過對普通人生活的描述、對普通人的關注，反映普通人的真實狀況，拉近與觀眾的距離，很大程度上贏得大眾的共鳴。貴州新力量導演的平民視角，一定程度上歸結為創(chuàng)作團隊對貴州文化景觀和社會現(xiàn)實的深刻認識。由于地域文化限制，貴州電影在內(nèi)容、題材、影像風格上往往是以欠發(fā)達的城鎮(zhèn)空間為主，通過對普通群像的關注，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的普通個體，對個體的內(nèi)心予以現(xiàn)實關懷?！坝捌瑪⑹抡宫F(xiàn)出對意識形態(tài)層面的疏遠，把重點放置在困窘生存本質(zhì)和個體人生體悟的展示上，不失為新力量藝術導演在后現(xiàn)代文化語境下的意識解放和敘事升級?！薄堵愤呉安汀钒宴R頭對準了凱里小診所里的醫(yī)生陳升，講述了陳升尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅程；《四個春天》記錄了獨山縣城一對老年夫妻的生活及家庭的變遷；《地球最后的夜晚》與《無名之輩》雖然借用了類型電影的外殼，但主要人物還是生活中的平民大眾，創(chuàng)作者在湯唯、陳建斌等明星身上做了“去光環(huán)化”的處理，使得這些演員如同普通人一般呈現(xiàn)在熒幕上。

“貴州電影人對于社會有著類似第六代導演的恐慌和疏離，社會的發(fā)展以及文化的沖突迫使他們用影像來反思變革給生活帶來的改變，關注經(jīng)濟飛速發(fā)展的背景下，人民真正的生活狀況。”貴州新力量導演作品不同程度地呈現(xiàn)了不同人群在現(xiàn)實生活中的遭遇與困境，給予了人物最大限度的關懷，讓觀眾感受到生活之不易，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義題材的內(nèi)在文化訴求。如《無名之輩》中的保安馬先勇（陳建斌飾），是一個沒文化、生活困窘的單身父親，冒著生命危險幫警察尋槍也只是為了能當上協(xié)警有個足夠安穩(wěn)的生活，“槍”代表了馬先勇亟須找回的尊嚴。笨賊胡廣生（章宇飾）和李海根（潘斌龍飾）的“盜竊”行為體現(xiàn)了務工群體對成功的渴望，他們最后被抓時看著天空絢麗的煙花傻笑，喻示了底層群體的成功如煙花一樣幻滅?！端膫€春天》中的陸運坤、李桂賢的日常生活看似平常，但死亡卻悄然降臨到女兒身上，兩位老人白發(fā)人送黑發(fā)人，這樣的痛苦可以說是生命不能承受之重，但兩位老人雖然內(nèi)心悲痛卻沒有因此一蹶不振，他們依舊樂觀豁達地生活著?！堵愤呉安汀分械尼t(yī)生陳升踏上了尋找衛(wèi)衛(wèi)的靈魂之旅，《地球最后的夜晚》中羅纮武回到貴州漫無目的地追尋殺害好友的兇手，畢贛的鏡頭關注了這片土地上的中年男人靈魂深處的落寞和困頓。

四、結語

方言的使用及對紀實美學的追求、自然景觀的呈現(xiàn)及獨特的空間建構、平民視角及對現(xiàn)實飽含深情的關懷，使得貴州電影充滿了神秘又獨特的氣質(zhì)。隨著貴州新力量導演在低成本、中小成本電影創(chuàng)作上不斷取得成績，表現(xiàn)貴州地域文化特色、文化習俗及生活現(xiàn)狀的貴州電影將會不斷出現(xiàn)在大銀幕上。在獨特的自然環(huán)境和漸漸發(fā)展的社會現(xiàn)實，以及相對落后的文化產(chǎn)業(yè)困境中創(chuàng)作出獨特的貴州故事，避免同質(zhì)化作品的出現(xiàn)，或許是貴州電影人才和產(chǎn)業(yè)今后將面對的現(xiàn)實問題。