李 想

中國諜戰(zhàn)電影的正名是從20世紀40年代后期開始的。1946年，《天字第一號》的上映與商業(yè)成功，開啟了中國諜戰(zhàn)類型電影創(chuàng)作的第一次熱潮。但在這一時期，中國電影發(fā)展的自主性因國內(nèi)外環(huán)境的影響及電影制作人員的稀缺、電影制作設備的落后而受到了很大的限制，所以在《天字第一號》后接連上映的諜戰(zhàn)電影大多存在模仿與沿襲。雖然從市場來看，這種行為確實帶來了一定的經(jīng)濟效益和行業(yè)發(fā)展，但影片質量低劣，內(nèi)容相對低俗，偏離了諜戰(zhàn)電影展現(xiàn)英雄形象的初衷。隨后，在中國電影發(fā)展的三個階段——“十七年”時期、“改革開放后”和“新世紀時期”，諜戰(zhàn)電影雖得到了較大發(fā)展，但真正能夠打動觀眾內(nèi)心、引發(fā)強烈社會反響的影片卻只有寥寥幾部?！靶率兰o時期”，《風聲》《色·戒》的出現(xiàn)，重新燃起了觀眾的觀看欲望。一方面，電影劇本相對完善、拍攝手法較為成熟；另一方面，明星機制與演員表演為諜戰(zhàn)電影的商業(yè)發(fā)展提供了強大助力。但由于《色·戒》中的部分內(nèi)容存在一定限制，未能在內(nèi)地上映，所以《風聲》雖存在一定的瑕疵但仍一度被認為是中國諜戰(zhàn)電影的巔峰之作。在此后的一段時期內(nèi)，也未出現(xiàn)能真正撼動《風聲》地位的諜戰(zhàn)電影。

在后疫情時代下，張藝謀導演的《懸崖之上》上映，讓觀眾看到了繼《風聲》后又一部值得稱贊的諜戰(zhàn)電影。在諜戰(zhàn)影片的整體進程中，作為諜戰(zhàn)電影中不可缺少的人物群體，女性的形象塑造對于影片質量具有極為重要的作用。

一、疫情前后中國諜戰(zhàn)電影女性形象的功能異同

自20世紀20年代開始，女性形象的運用與表達在中國電影史中就從未中斷過。電影中女性形象的功用，一方面，從媒介來講，它服務于電影媒介自身的娛樂屬性和消費屬性；另一方面，對于電影主體而言，它又服務于題材、劇本，通過對女性形象的塑造與表達，尋求電影中男女性別的對立與失衡。而對中國諜戰(zhàn)電影而言，女性形象發(fā)揮的功用則更為明顯。如最初的《天字第一號》，就是通過不同情境——“愛情”“私欲”“愛國”對女主角秦婉霞進行人物塑造，最終傳達出一種愛國主義精神與家國情懷。盡管從諜戰(zhàn)電影整體來說，女性形象的功用無非從幾個方面展開：主題表達、劇情推動、平衡消費群體等，但對其進行研究仍具有重要價值?！讹L聲》與《懸崖之上》這兩部疫情前后的諜戰(zhàn)片對于女性形象的塑造與建構即是很好的說明。

（一）女性形象的敘事功能

《風聲》與《懸崖之上》對于女性主人公的人物設定具有一定共性。前者主要塑造的兩位女性形象是顧曉夢和李寧玉，后者主要塑造的是王郁和小蘭。其中，李寧玉雖然是國民黨軍官，但她的存在與行動幫助了抗日行動的繼續(xù)與發(fā)展，所以四人均可視為正面角色。并且，在這兩部電影、兩個故事中，四位女性角色都在劇情的推動中起到了至關重要的作用。

1.具象空間中的女性形象表達

《風聲》的故事發(fā)生地在封閉昏暗的裘莊城堡內(nèi)。在武田的誘招下，李寧玉和顧曉夢來到這個封閉的具象空間中。李寧玉長著一副正如武田所說的模樣：前額骨窄，顴骨突高，鼻骨細狹、眼窩深大，這種面相的女人心機很深。武田對李寧玉外貌的描述恰當?shù)胤从沉怂髿夥€(wěn)重的性格特征，即她被迫卷入這場暗流涌動的調查之中，內(nèi)心不安卻依舊強持鎮(zhèn)定。而與李寧玉有著同樣工作身份的顧曉夢，俏皮活潑，在明知危險重重的環(huán)境中還能尋樂，二者的人物性格形成了強烈對比，一靜一動，一明一暗，為故事進一步的懸疑蓋上了一層面紗，讓情理之中、意料之中變成了情理之中、意料之外。

《懸崖之上》的故事發(fā)生地是東北某地，張憲臣、王郁、小蘭、王楚良跳傘降落在一處雪地，開始了他們的“烏特拉”秘密行動。王郁與小蘭的女性形象刻畫與前者《風聲》中李寧玉、顧曉夢的女性形象刻畫大體一致，都呈現(xiàn)出強烈的對比意味，但又存在許多差異。前者在一個封閉狹小的空間，主要故事都在其中展開，壓抑恐慌彌漫在整個環(huán)境中。李寧玉與顧曉夢，克制與開放兩種性格特征將裘莊這個空間分割開來，形成了緊張、對立、融合的復雜關系。而后者的具象空間相對開放，且王郁與小蘭是同一陣營的戰(zhàn)友，所以電影在展現(xiàn)人物形象時較前者相對溫和，而張憲臣等男性形象刻畫的篇幅較大，弱化了王郁與小蘭的人物形象。

2.女性服飾的視覺符號

在服裝符號學的觀點中，服飾服裝是看待人類的一種方式?，斃锪铡せ舳髦赋觯骸霸谏钪?，服飾具有作為具體自我的一種延伸作用。每當一種物體與身體發(fā)生聯(lián)系，自我的意識存在就會延伸到物體中，由此提供給個體一種對物體的尺寸、力量、運動、密度和其他特征的強化的感覺。”

《風聲》中，李寧玉與顧曉夢未進入裘莊前身著軍裝，進入裘莊后身著旗袍。因故事主體發(fā)生于裘莊，所以具有鮮明女性形象的旗袍服飾的符號化運用在昏暗禁欲的城堡內(nèi)顯得格外深刻，同時也推動了故事情節(jié)的發(fā)展。如李寧玉被武田脫去旗袍，用解刨工具測量身體的每一寸肌膚；又如吳志國因顧曉夢舉報他，去顧曉夢房間爭吵并發(fā)生關系，營造出二人對立的局面，為后續(xù)事情做鋪墊。旗袍的運用，一方面推動了故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面也表現(xiàn)著電影對于女性主義的一種消解。武田與吳志國象征著男性在不同故事場景中的統(tǒng)治地位，當二人面對李寧玉和顧曉夢時，均展現(xiàn)出了壓倒性的“征服”。而《懸崖之上》相較于前者在服飾運用方面并不突出，除了王郁為獲取情報盛裝出席晚會外，其余場景王郁與小蘭二人都是身著較為保暖且厚重的大衣。女性服飾符號使用的弱化，削弱了王郁和小蘭女性形象表現(xiàn)的張力，但平衡了男女在故事中的身份地位。

3.愛國精神和家國情懷的主題表達

《風聲》中李寧玉與顧曉夢服飾視覺符號的運用以及二人所受到的身體上的侵犯，都表達了女性革命者在革命語境中長期處于壓制、被迫害的苦難環(huán)境。李寧玉被武田強制用儀器測量身體，顧曉夢被施予刑罰，鏡頭把女性身體放置在男性視野之下，突出了女性革命者在革命中所做出的犧牲與奉獻。

《懸崖之上》的主題表達也是如此，但表現(xiàn)方式有所不同。張藝謀并沒有用諸多視覺符號去凸顯人物，而是將王郁、小蘭二人放置在情感取舍的困境中，通過王郁對于妻子、母親、革命者身份的選擇，小蘭對于愛情、革命的選擇，彰顯出女性革命者舍小家顧大家的奉獻精神。并且通過張憲臣與王楚良的犧牲，再次將二人放置在痛苦中。經(jīng)歷了多次革命創(chuàng)傷后，二人的女性人物形象得到了進一步升華。

（二）女性形象的消費功能

《風聲》的女性形象刻畫從戲份比重、服飾運用、人物造型等方面都強于《懸崖之上》，所以對于女性形象消費功能的影響，前者也強于后者。

1.革命語境中的女性身份

《風聲》一開始先將兩位女性放置在以男性為主導的政府辦公室內(nèi)，二人身著制服游走于男性之間，男女比例的失衡與窄小空間的壓迫，激發(fā)了觀眾觀看的欲望。隨后又將李寧玉與顧曉夢放置在夜夜笙歌的舞會中，喝酒、抽煙、跳舞等一系列行為符號的表現(xiàn)，進一步強化了故事中女性形象的性別意義。緊接著又將李寧玉與顧曉夢身體的外露放置在男性把守的封閉空間——城堡中，這一設置迎合了觀眾對于諜戰(zhàn)類型電影的期待，進一步滿足了觀眾的觀賞需求和欲望宣泄，強化了影片的商業(yè)性和女性形象的消費功能。

《懸崖之上》對于女性形象的設定與《風聲》不同，王郁作為妻子身份與母親身份的共同體，小蘭作為年輕女性形象的代表，二人對于愛情、親情和國民事業(yè)的選擇，在革命語境中最能激發(fā)觀眾的同情心，并轉嫁在女性形象的消費功能中。

2.暴力美學中的女性形象

暴力美學主要指電影中對暴力的形式主義趣味。暴力美學作品所具有的共同特征就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感。無論是影片中的槍戰(zhàn)、殺戮、還是語言侮辱與心理攻擊都屬于暴力美學的范疇。而諜戰(zhàn)電影不可或缺的就是暴力美學的呈現(xiàn)。《風聲》與《懸崖之上》都對暴力美學的展現(xiàn)做了不同程度的努力?！讹L聲》中暴力美學在女性形象中的展現(xiàn)就是上文反復提到的李寧玉被武田用解剖儀器測量身體及顧曉夢被施予重刑。而《懸崖之上》則不同，王郁身上的暴力美學多體現(xiàn)在與高彬為首的特務們進行槍戰(zhàn)的情節(jié)中。所以相較于前者，后者在暴力美學中女性形象的展現(xiàn)略顯單薄。

二、疫情前后中國諜戰(zhàn)電影女性形象不同的原因

兩部影片創(chuàng)作時間相差較遠，所以對于女性形象的刻畫大相徑庭?！讹L聲》創(chuàng)作于新冠肺炎疫情暴發(fā)前，而《懸崖之上》創(chuàng)作于疫情暴發(fā)后。對于中國諜戰(zhàn)電影女性形象刻畫不同的原因，本文主要基于后疫情時代這一時間節(jié)點對其進行分析。

尹鴻指出：“所謂‘后疫情’時代，正描述了新型冠狀病毒肺炎疫情在我國得到控制后的狀態(tài)……第一，疫情的陰云仍然時刻懸掛，令社會生產(chǎn)生活處于壓力之下；第二，經(jīng)濟穩(wěn)步復蘇，但各行業(yè)內(nèi)部也經(jīng)過了大幅的變化和調整；第三，社會文化價值發(fā)生轉變，危機讓我們對生命、國家和社會有新的思考；第四，國際關系和秩序發(fā)生重大變化，我國面臨著空前復雜的國際形勢?！彼詮摹稇已轮稀贩治雠孕蜗?，不難發(fā)現(xiàn)張藝謀對于女性形象的刻畫加入了他對于后疫情時代對社會、政治、經(jīng)濟等造成影響的考慮。

（一）母性情懷與疫情創(chuàng)傷

王郁與小蘭不同，在任務執(zhí)行的過程中，她常常以主導者的姿態(tài)推動故事的發(fā)展。在火車的盥洗室她看懂了戰(zhàn)友留下的被國民黨間諜破壞過的接頭暗號，在醫(yī)院她利用病情支開被吐了一身的間諜，多次用智謀和行動化解團隊危機。

值得注意的是，王郁是一個“妻子”與“母親”形象的結合體，這一角色設定在《風聲》中是完全沒有涉及到的，而這樣的人物形象塑造與后疫情時代的語境密不可分。王郁作為一名妻子，對愛情的堅守、對個人工作和信仰的篤定，讓觀眾備受鼓舞。張藝謀選擇妻子形象一方面是劇情需要，另一方面則是通過相對和緩的妻子形象去表達女性對于國家（大家）、家庭（小家）的認知與選擇，正如“傷痕電影”之于六十年代的反思那樣。

影片最后以一雙離散多年的兒女的平安回歸為結局，在一定程度上治愈了觀眾被疫情創(chuàng)傷的心靈。同時，作為母親，她的溫柔與堅強正是疫情期間抗疫醫(yī)護人員的一個側影。正是在這樣的母性情結的庇護下，中國人民展現(xiàn)出空前的團結。

（二）“花瓶”形象的再解讀

在《懸崖之上》中，飾演小蘭的劉浩存受到了褒貶不一的評價?！爸\女郎”一詞再一次被喊了出來。一部分觀眾認為劉浩存的外貌形象與東北雪景完美契合，感受到一種唯美畫風。而另一部分觀眾則表示，劉浩存在片中除了“哭”并無別的表現(xiàn)，其角色在張譯、于和偉強大的演技下顯得可有可無，甚至表達出“我上我也行”的評論。

但綜合張藝謀的選角功夫而言，劉浩存這一演員的選用存在著一定的特殊意義。

首先，小蘭是一名年齡尚小的特工，她對于革命意義的感受和體會是基于年齡與閱歷的考量，如她對于王楚良的關心，就是一個小女孩情竇初開，向往愛情的表現(xiàn)。其次，考慮到張藝謀作為導演對于革命年代年輕革命者的認知以及受疫情時代年輕醫(yī)護工作者的影響，劉浩存飾演的小蘭這一形象的出現(xiàn)就沒有太多詬病了，表達了導演對于年輕革命者的致敬，以及對疫情時期年輕醫(yī)護工作者的致敬。如在革命時期出現(xiàn)過許多年輕的革命人物：劉胡蘭14歲投身革命，鄧穎超15歲投身革命，組織愛國運動。最后，劉浩存本人的外在形象符合普遍受眾的審美認同，單純、善良、美麗，既是對年輕女革命者的形象化展現(xiàn)，又可以增強電影的商業(yè)性。

三、啟示

作為一種類型電影，諜戰(zhàn)電影包含著一定的政治色彩與意識形態(tài)價值，對觀眾有著極強的教育意義。并且在中國這樣一個有著艱難曲折革命歷史的國家，它的創(chuàng)作創(chuàng)新具有很強的歷史意義和現(xiàn)實意義，既是對血淚歷史的回憶與反思，也是對當下政治與社會生活的警醒與指引。因此，在諜戰(zhàn)電影中塑造的人物形象需要創(chuàng)作者們精心構思，既不能違背唯物史觀，更不能為了追求一時的商業(yè)價值，陷入歷史虛無主義的陷阱，用錯誤或是被扭曲的影像內(nèi)容去刺激話題的引爆、搞噱頭爭“流量”等。

“管中窺豹，可見一斑”。將《風聲》與《懸崖之上》的女性形象置于后疫情時代進行對比，可以清晰地看到創(chuàng)作者在塑造諜戰(zhàn)電影中的人物形象，尤其是女性形象時，在經(jīng)歷了新冠肺炎疫情這場劫難后，心態(tài)發(fā)生了哪些變化。一方面，通過對女性形象甚至女革命者群像的塑造傳達出創(chuàng)作者們對革命時期女性革命者的一種尊重與致敬，進而反映到疫情時期為防疫做出巨大貢獻的女性工作者身上。她們與革命先輩們一樣為國、為民做出了奉獻。另一方面，通過電影刻畫女性形象，既強調了女性形象在電影符號中的重要地位，又彰顯了當代社會對于女性主義的認同，契合了后疫情時代追求性別平等的思想潮流，同時還鼓勵女性觀眾為夢想與信仰勇敢拼搏，不必因傳統(tǒng)的性別刻板印象束縛自己的行動力，體現(xiàn)了電影作為“第七藝術”深刻而溫厚的人文關懷。

疫情讓人們看到了當今中國的強大，也讓人們看到了女性工作者們的力量。時代的記憶必定會以銀幕為窗口，描繪出一幅憧憬未來的寫實畫作。那些鮮活的影像讓女性形象在電影中有了多元化的呈現(xiàn)機會?！稇已轮稀纷鳛?021年五一檔脫穎而出的新作品，給予了中國諜戰(zhàn)電影全新的創(chuàng)作靈感，也為今后中國電影的女性形象塑造提供了豐富的學習經(jīng)驗。諜戰(zhàn)電影以相對溫和的影視手段處理女性形象，將男女平等、時代新女性等意識更加鮮明地表現(xiàn)出來，為中國電影的發(fā)展增添了新的活力。