李 琳

電影《革命者》由徐展雄執(zhí)導(dǎo)、管虎監(jiān)制，于2021年7月1日上映。該片以李大釗英勇就義前的38小時(shí)設(shè)定故事框架，通過(guò)張學(xué)良、蔣介石、趙紉蘭等不同人物視角展現(xiàn)李大釗在20世紀(jì)初為中國(guó)革命奮斗終生的歷史事跡。這部個(gè)人傳記類影片采用非線性、多角度、放射性的剪輯結(jié)構(gòu)，串聯(lián)起中國(guó)革命初期的重要?dú)v史事件，如發(fā)生在上海租界內(nèi)外國(guó)人槍殺報(bào)童、南陳北李相約建黨、國(guó)共第一次合作、五四運(yùn)動(dòng)、三一八慘案、四一二事變等。影片集革命電影、情緒電影、詩(shī)意電影的藝術(shù)特色于一體，呈現(xiàn)出革命英雄的斗志昂揚(yáng)與亂世中凡人的悲憫苦難，并通過(guò)一系列的藝術(shù)化手法，將歷史人物的紀(jì)實(shí)性與寫意性相融合，形成了這部主旋律電影的重要美學(xué)特征。

一、革命電影：寫意與寫實(shí)的融合

近幾年的主旋律電影中，許多英雄人物身上發(fā)生的故事不僅缺少凡人的味道，還有被神圣化的趨勢(shì)。如何將革命者李大釗的生平事跡刻畫得生動(dòng)且讓觀眾信服，成為電影工作者面臨的藝術(shù)考驗(yàn)。對(duì)人物素材的摘選與再創(chuàng)作，寫意與寫實(shí)的融合，成為彰顯傳記類電影編劇藝術(shù)水準(zhǔn)的首要任務(wù)。

影片中，導(dǎo)演對(duì)歷史上不存在的人物（如慶子）的出場(chǎng)設(shè)置十分巧妙。據(jù)相關(guān)史料記載，李大釗是一個(gè)無(wú)父無(wú)母的孤兒，由爺爺撫養(yǎng)長(zhǎng)大。他去日本留學(xué)的機(jī)會(huì)和學(xué)費(fèi)，都是在湯化龍的幫助下完成的，但李大釗與湯化龍由于政見(jiàn)不同最終分道揚(yáng)鑣。離開(kāi)了報(bào)社的李大釗，以一個(gè)精神流浪者的身份出現(xiàn)在慶子身邊，加之兩人均是孤兒，讓這場(chǎng)相遇有了更深層次的含義，即李大釗對(duì)慶子進(jìn)行了一次革命精神的傳遞：“為天下人謀幸福，才是真正的大事”，與后期慶子長(zhǎng)大后成為一名中國(guó)共產(chǎn)黨黨員并設(shè)法營(yíng)救李大釗的情節(jié)相呼應(yīng)。

對(duì)于歷史上真實(shí)存在的人物，如毛澤東、蔣介石、張學(xué)良等，則需要在史料的基礎(chǔ)上，本著“大事不虛，小事不拘”的原則對(duì)人物故事進(jìn)行二次創(chuàng)作。影片開(kāi)始，導(dǎo)演通過(guò)張學(xué)良對(duì)李大釗的回憶，講述上海租界發(fā)生的一起中國(guó)報(bào)童被俄國(guó)暴徒槍殺的事件。李大釗號(hào)召各界人士對(duì)這起惡性事件進(jìn)行抗議并發(fā)表了一段愛(ài)國(guó)主義精神的街頭演說(shuō)，張學(xué)良是其中的一名聽(tīng)眾。兩人之間并未有過(guò)真實(shí)的交流，僅僅是在街頭上的偶然“相遇”，便已讓張學(xué)良有了敬佩之情，并在父親張作霖面前為其求情。影片結(jié)尾，導(dǎo)演虛構(gòu)了一場(chǎng)跨越時(shí)空的偉人之間的對(duì)話。毛澤東自1921年離開(kāi)北京后，便投身于革命事業(yè)，等再次回京時(shí)已成為新中國(guó)的主席。導(dǎo)演在影片中設(shè)置了一處李大釗與毛澤東兩位革命領(lǐng)袖在景山上的對(duì)話情節(jié)，以印證新中國(guó)成立后一片赤旗天下的史實(shí)。這是一段充滿想象力的穿越歷史空間的對(duì)話，也是全片的華彩段落。影片中李大釗的生平事跡與人物關(guān)系表明，編劇在依據(jù)史實(shí)的前提下進(jìn)行了合理的虛構(gòu)和大膽的想象。

二、情緒電影：多角度、放射性敘事結(jié)構(gòu)

伊利亞·艾倫堡認(rèn)為，敘述性的影片受制于邏輯，但另一種電影卻不受限制，這種電影“能以其自由任性的形象，以非邏輯和聯(lián)想，以一種‘氣氛’來(lái)代替合理的發(fā)展而類似抒情詩(shī)”。

電影《革命者》的剪輯方式偏意識(shí)流風(fēng)格，影片結(jié)構(gòu)與觀眾熟知的常規(guī)形態(tài)不同，它打破了時(shí)間邏輯，采用情緒邏輯進(jìn)行架構(gòu)。影片運(yùn)用了大量蒙太奇剪輯手法，包括對(duì)比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等，可以說(shuō)是蒙太奇的集大成。影片《革命者》在開(kāi)篇就將故事的敘述節(jié)點(diǎn)停在了李大釗去世前的38小時(shí)處，以其生命中的最后38小時(shí)為敘事主線，采用多種藝術(shù)手法呈現(xiàn)多個(gè)重大歷史事件為輔線。影片中大量蒙太奇、音樂(lè)的使用，使敘事呈現(xiàn)出放射性結(jié)構(gòu)，即以李大釗先生與片中每個(gè)人物的交叉為分故事的起點(diǎn)，通過(guò)音樂(lè)的渲染、情緒的遞進(jìn)、多種蒙太奇的使用推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

在近兩年的主旋律電影中，大多采取線性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)歷史。例如，《金剛川》即便采用了多視角敘事，但其每個(gè)片段也遵循了故事的時(shí)間線邏輯?！陡锩摺反蚱瞥Ｒ?guī)敘事的方法，通過(guò)某一敘事線索串聯(lián)起人物群像，在影片中有三種敘事方式。

第一類為情緒銜接，即當(dāng)影片故事發(fā)展到某個(gè)階段，引發(fā)觀眾的某種情緒宣泄時(shí)，銜接另一個(gè)能引起觀眾同樣情緒或者遞進(jìn)情緒的故事。影片開(kāi)場(chǎng)以李大釗視角進(jìn)行個(gè)人敘事，當(dāng)他在獄中哼唱《國(guó)際歌》的曲調(diào)時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向了開(kāi)灤工人臥軌罷工的場(chǎng)景，這段似“敖德薩階梯”的剪輯方式充分展現(xiàn)了執(zhí)政者對(duì)工人的暴行。

第二類為匹配剪輯，即影片通過(guò)相似動(dòng)作的銜接進(jìn)行敘事。影片通過(guò)匹配剪輯手法將幼年慶子與成年慶子的端餃子姿勢(shì)進(jìn)行畫面銜接，分別敘述兩段跨越時(shí)間的故事，暗指李大釗是慶子的革命啟蒙老師、精神之父。當(dāng)李大釗就義前被潑水的動(dòng)態(tài)與青年毛澤東洗澡的動(dòng)作相連接，再次通過(guò)相似動(dòng)作匹配剪輯手法展現(xiàn)李大釗與毛澤東的相識(shí)場(chǎng)景以及他對(duì)青年毛澤東的幫助和影響以及亦師亦友的關(guān)系。

第三類為聲音銜接，即影片中通過(guò)聲音邏輯進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)以完成故事的敘事。李大釗妻子趙紉蘭在擦拭鋼琴時(shí)，想起丈夫曾經(jīng)彈琴的場(chǎng)景，通過(guò)兩個(gè)時(shí)空相同的琴聲曲調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，講述過(guò)去時(shí)空夫妻伉儷、家庭幸福、師生和諧的情景，與當(dāng)下妻離子散的悲慘現(xiàn)狀形成鮮明對(duì)比。再如影片中有許多李大釗在不同地點(diǎn)面向不同人群傳播革命先進(jìn)思想的場(chǎng)景，很多轉(zhuǎn)場(chǎng)都是通過(guò)聲音銜接來(lái)完成，既表達(dá)了李大釗對(duì)中國(guó)革命的身體力行，走進(jìn)群眾，激發(fā)大家的共鳴，也暗示著馬克思主義思想已在中國(guó)悄悄蔓延。

三、詩(shī)意電影：浪漫影像的藝術(shù)化表達(dá)

詩(shī)歌與電影屬于兩種不同的藝術(shù)形式，但兩者的關(guān)系卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。愛(ài)森斯坦在闡述其“詩(shī)派”理論時(shí)提出，“電影暫時(shí)擺脫了純粹的戲劇和劇作結(jié)構(gòu)，而完全掌握了史詩(shī)和抒情詩(shī)的方法”。塔科夫斯基評(píng)價(jià)電影《伊萬(wàn)的童年》（1962）“試圖以詩(shī)意邏輯代替情節(jié)聯(lián)系”。在文學(xué)領(lǐng)域里，構(gòu)成詩(shī)歌抒情言志的元素是文字、節(jié)奏與意趣，轉(zhuǎn)換到電影中則為視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用。

在詩(shī)意電影中，光線不僅可以明確時(shí)空，表達(dá)浪漫氛圍，還可以塑造人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，它還承載著創(chuàng)作者的主觀意圖和情感傾向，具有象征隱喻的含義。影片《革命者》中，每當(dāng)以李大釗、趙紉蘭的主觀視角回憶過(guò)去事件時(shí)，畫面總是輔以暖光特效營(yíng)造美好的氛圍。當(dāng)李大釗在北京大學(xué)圖書館宣傳革命思想時(shí)，導(dǎo)演在這個(gè)空間里加了多束上帝之光，象征著李大釗作為那個(gè)時(shí)代的精神領(lǐng)袖，用共產(chǎn)主義的信念感化了在場(chǎng)的學(xué)生，影響著中國(guó)的下一代革命者。最讓人拍案叫絕的打光之處是在監(jiān)獄中那盞用來(lái)折磨李大釗的強(qiáng)光燈。慶子在監(jiān)獄的那場(chǎng)營(yíng)救，因李大釗的拒絕而失敗離開(kāi)。此時(shí)那盞強(qiáng)光燈在李大釗的身后，像一幅宗教圖騰躍然紙上。這種打光效果既象征著李大釗對(duì)革命的堅(jiān)定，還突出了其為中國(guó)革命犧牲自我的奉獻(xiàn)精神，體現(xiàn)了身處黑暗時(shí)代領(lǐng)袖一心為國(guó)、一心為民的革命浪漫精神。

古詩(shī)詞中有許多常見(jiàn)的意象，如“折柳”代表惜別懷遠(yuǎn)之意，“月亮”含有思鄉(xiāng)之情，“梅蘭竹菊”更是贊譽(yù)人的不同氣節(jié)。在主旋律電影《八佰》中，一匹白馬作為一個(gè)隱喻符號(hào)貫穿影片，時(shí)而真實(shí)存在于四行倉(cāng)庫(kù)，時(shí)而進(jìn)入他人的幻想、夢(mèng)鄉(xiāng)之中。這匹白馬不僅僅是導(dǎo)演管虎浪漫主義情懷的表現(xiàn)，更是象征著中國(guó)軍人眼中的希望之光，是中華民族永不熄滅的龍馬精神。在電影《革命者》中，也有一些值得揣摩的意象。在陳獨(dú)秀到達(dá)上海打開(kāi)李大釗送的“京八件”時(shí)，發(fā)現(xiàn)里面放有李大釗贈(zèng)還的瑞士懷表。當(dāng)陳獨(dú)秀拿起懷表后，畫面銜接了一組CG特效鏡頭，展現(xiàn)出懷表內(nèi)部齒輪的銜接咬合與轉(zhuǎn)動(dòng)。隨著這組特效鏡頭的運(yùn)動(dòng)，齒輪上方出現(xiàn)了共產(chǎn)主義小組在中國(guó)多個(gè)省份相繼成立的字幕。這塊懷表的內(nèi)部齒輪運(yùn)作象征著中國(guó)革命在蓬勃、生機(jī)、有序地進(jìn)行著。張作霖辦公桌上的天平不僅衡量著多方勢(shì)力在其心中的分量，更是決定了是否執(zhí)行對(duì)李大釗“殺之以絕后患”的命令。

在電影中，關(guān)鍵情節(jié)使用升格拍攝，再配上與情緒相符的音樂(lè)，可以起到烘托氛圍、加深人物形象、升華影片主題的作用。影片結(jié)尾處，李大釗戴著腳鐐擲地有聲地走在絞刑臺(tái)的階梯上。此時(shí)導(dǎo)演選擇升格拍攝，并放大了鎖鏈聲、腳步聲等音效，彰顯了李大釗英勇就義的大無(wú)畏精神。當(dāng)全場(chǎng)人因合唱《國(guó)際歌》被官兵鎮(zhèn)壓時(shí)，升格拍攝將這場(chǎng)暴力斗爭(zhēng)變成了一場(chǎng)革命情緒的宣泄，獲得了詩(shī)意般的意趣。

留白是中國(guó)山水畫中常用的技法，在電影藝術(shù)中，留白常搭配白雪營(yíng)造意境，引發(fā)觀眾的聯(lián)想。影片的敘事中，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。陳凱歌的影片《趙氏孤兒》中，莊姬夫人為了保住自己的孩子而選擇自我犧牲。當(dāng)身著紅色上衣和黃色裙子的莊姬夫人倒在潔白的雪地上，暗含著母親的品質(zhì)與雪一樣潔白無(wú)瑕的深意。影片《革命者》中，在李大釗趕著馬車護(hù)送陳獨(dú)秀南下上海的片段里，構(gòu)圖以馬車為中心，周圍的冰天雪地作為環(huán)境留白。兩人合唱《友誼地久天長(zhǎng)》，暗示著中國(guó)革命的春天在兩位領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下即將到來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

近幾年的主旋律電影為了迎合市場(chǎng)和年輕觀眾群體，大多采用流量明星或通過(guò)“集錦式電影”類型呈現(xiàn)不同的紅色故事。導(dǎo)演徐展雄大膽起用彭昱暢、李易峰、韓庚等多位偶像演員扮演歷史人物，他們不僅做到了“形似”，更完成了“神似”，對(duì)豐富李大釗的形象也起到了積極的作用。

在許多英雄主題的電影中，導(dǎo)演往往通過(guò)場(chǎng)面奇觀、劇情節(jié)奏、炫技視聽(tīng)等手法彰顯電影質(zhì)感，尤其是英雄犧牲的時(shí)刻，更是無(wú)所不用其極地渲染氣氛，賺取觀眾的眼淚。電影《革命者》同樣也有著過(guò)度煽情的傾向，但是對(duì)于李大釗人物形象的刻畫卻十分用心，讓人們對(duì)這個(gè)“陌生又熟悉”的歷史人物有了更生活化、浪漫化、真實(shí)化的認(rèn)識(shí)。主旋律題材的影片應(yīng)把控好“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)表達(dá)”之間的平衡，才能讓觀眾信服。煽情要適度，避免過(guò)度表達(dá)，保有審美克制，才能贏得觀眾的共情與共鳴，讓主旋律電影更具生命力。