任 頂 焦仕剛

一、引言

《南方車站的聚會》是刁亦男繼《白日焰火》之后對黑色電影本土化創(chuàng)作的再次嘗試，電影立足于真實的社會案件，構建了以野鵝塘為中心的電影敘事空間，講述了偷車頭目周澤農在重金懸賞之下走上逃亡之路，后艱難尋求自我救贖的故事。

黑色電影一詞最早源于法文“film noir”，是法國影評家尼諾·弗蘭克在1946年受黑色小說一詞啟發(fā)而創(chuàng)造的用語，主要指好萊塢20世紀四五十年代初拍攝的以夜幕城市中的昏暗街巷為背景、表現(xiàn)犯罪的影片①。經(jīng)典黑色電影一般以落魄偵探和蛇蝎美人為主人公，借助弗洛伊德精神分析學的理論基石，可以發(fā)現(xiàn)他們往往只具有雙重人格——受制于現(xiàn)實規(guī)訓的自我以及瘋狂迷亂的伊底（本我），因此對周圍世界充滿敵意，失望孤獨，最終只能在死亡中尋找靈魂的歸宿。而《南方車站的聚會》以男主人公周澤農為代表的悲劇個體突破了經(jīng)典黑色電影對主人公的雙重人格設定，在黑色電影本土化過程中完善電影敘事元素，構建中國現(xiàn)實社會背景下悲劇個體伊底的自我救贖情景，實現(xiàn)主人公超我的理想追求，在伊底到自我、自我到超我三重人格的逐級歸化中完成了倒金字塔式的人格建構。但這種倒金字塔式的人格結構并非人格心理的量化物，而是依據(jù)影片中以周澤農為代表的悲劇個體對伊底釋放程度、自我滿足程度和超我追求程度所提出的概念。

二、悲劇個體倒金字塔式的三重人格結構——以周澤農為例

弗洛伊德認為人格分為三部分，即伊底（本我）、自我和超我。伊底是無組織也無統(tǒng)一的意志，僅僅有一種沖動為本能需要追求滿足，它處于最原始的潛意識狀態(tài)；自我則是內心反抗本能要求的特殊因素，它處于精神人格的前意識狀態(tài)，并利用記憶中儲存的經(jīng)驗控制伊底沖動；可以說，自我代表理性和審慎，而伊底則代表不服輸?shù)募で椤３覄t是自我中最上層的部分，它歸屬于自我又時常背離自我，由知覺意識所管控，譬如個人欲行某事以求快樂，而良心不許，這里的良心即自我機能的另一實體——超我。弗洛伊德曾從個體本身出發(fā)用類似半封閉的橢圓形描繪精神人格的構造關系，在他描繪的空間中，超我與伊底聯(lián)系密切，伊底與知覺意識又較遠于自我，潛意識的伊底所占據(jù)的空間遠大于自我和前意識所占據(jù)的空間②，三者之間相互交融。但在《南方車站的聚會》中，以周澤農為例，其三重人格則處于全封閉的倒三角結構空間中，伊底因外界的迫切規(guī)訓被置于人格結構的底層并占據(jù)少量的自由空間，自我則延續(xù)被壓抑的狀態(tài)處在伊底之上，超我則位于頂端，因渴望心靈的救贖而呈現(xiàn)無窮大的趨勢，三者之間相互轉化。

（一）人格結構的底層：伊底的自由追求

弗洛伊德曾這樣論述伊底：“關于‘伊底’，除了這個名詞之外，你們可不要希望我能給你們許多新的知識，因為這是我們人格中模糊而不易把握的部分；我們所知道的也極有限，而此有限的知識則得自夢的工作及神經(jīng)癥癥候形成的研究，大多數(shù)為負的性質，只能以非自我者形容之。如果采用形象化可以說明之，我們便可稱之為一大鍋沸騰洶涌的興奮?！雹垡恋追钚形吩瓌t，強調人的無意識深處潛藏著各種在現(xiàn)實世界不能釋放的本能和欲望，因而被潛藏的這些欲望只能通過無意識行為和夢來釋放。

相較于經(jīng)典黑色電影，刁亦男采用了更加邊緣化的人物設定?！赌戏杰囌镜木蹠匪茉斓耐弟囶^目周澤農和陪泳女劉愛愛代替了落魄偵探和蛇蝎美人的人物形象，并將故事背景放在了2009年的南方某城。周澤農作為剛出獄的偷車團伙頭目，因為興業(yè)街的地盤分配問題與另一方貓耳貓眼兄弟起了爭執(zhí)，遂應負責人馬哥的要求舉行了一場“偷竊運動會”。雙方各出六人，誰在規(guī)定時間內偷盜的摩托車更多誰就可以取得興業(yè)街的控制權。這其實是周澤農內心極為不屑的一件事，但也是他伊底釋放最強烈的階段。一是因為周澤農作為偷竊團伙的代表性人物，本就瞧不起沖突的對方，以至于當他的小弟與貓眼團伙血拼時，他還在嚼著一根火腿腸；二是因為周澤農生活在法律形同虛設之地，乃至于可以開展荒唐的偷竊運動會。但事實上，周澤農對于伊底的釋放還未來得及充分展開，便消弭于誤殺警察事件之中。賽事剛開始，周澤農的黃毛團伙與貓眼的兄弟團伙不相伯仲，雙方置身于這混亂而有序的比賽中沒有多余的沖突，直到小弟黃毛被貓眼提前放在隧道口的叉車割斷頭顱，周澤農被貓眼追擊，昏暗的雨天持槍誤殺了警察。至此，周澤農原來無拘無束的自由狀態(tài)戛然而止。

（二）人格結構的中層：自我的現(xiàn)實束縛

自我是在伊底的基礎上延伸出來，經(jīng)由后天學習和對環(huán)境適應進而發(fā)展起來的。自我遵循現(xiàn)實調節(jié)控制本我的沖動，奉行唯實原則。

誤殺警察后，周澤農踏上了一條逃亡之路，并同時受制于三方勢力。一是由野鵝塘及周邊城鄉(xiāng)組建起來的警察勢力。在野鵝塘這個法律力有不逮之地，警察作為唯一的執(zhí)法者，以逮捕周澤農為目標，構建法律壓制。二是由貓眼兄弟組成的圍繞復仇、搶地盤為主的勢力。作為周澤農的偷車同行，二人不滿于馬哥對興業(yè)街的地盤劃分，以殺害周澤農為目標，構建黑惡勢力壓制。三是因警察賞金而組建起來的勢力。這一方以華華、劉愛愛、閆哥等人為代表，以幫助周澤農尋找妻子為由探尋周澤農信息，以把信息交給警察獲取賞金為目標，構建道德倫理壓制。在野鵝塘這個魚龍混雜之地，三方勢力相互穿插，將周澤農從混亂的、伊底的狀態(tài)抽離出來，開始受制于現(xiàn)實桎梏。

在第一方勢力中，刁亦男除在影片末尾展現(xiàn)了警察開槍射殺周澤農的鏡頭外，沒有再過多設計周澤農和警察的槍戰(zhàn)追逐情節(jié)。但事實上，警察對周澤農的自我規(guī)訓是最明顯且重要的，它給予了影片最初的宏觀背景。因為警察編織的法律籃網(wǎng)將周澤農死死地圍困在以野鵝塘為主的周邊地域，在這一地域空間，周澤農仿佛被壓在了五指山下，后面兩方勢力才得以對周澤農進行二次乃至多次規(guī)訓。第二方勢力中，貓眼兄弟挑起了事故開端。2009年的中國正是電動車盛行且被大量偷竊的年代，貓眼兄弟為占據(jù)興業(yè)街這個兵家必爭之地，應馬哥要求和周澤農舉行了一場偷盜運動會。刁亦男在這里設置了叉車削頭的段落，周澤農的小弟黃毛被貓眼兄弟設計殺害，導致周澤農逃跑時以為前方攔路的是貓眼兄弟，在開槍射殺后才發(fā)現(xiàn)是警察。其后，貓眼兄弟退居幕后，計劃黑吃黑的勾當，貓眼兄弟也從第二方勢力轉變?yōu)榈谌絼萘?，以期抓捕周澤農交給警察領取三十萬的賞金。在此，貓眼兄弟完成了對周澤農自我的二次壓制，將周澤農推向逃亡之路。第三方勢力的代表人物華華是周澤農的好兄弟，周澤農委托華華幫忙尋找妻子楊淑俊，華華派了劉愛愛跟在周澤農身邊隨時探知動向，并以此為價碼跟貓眼兄弟、馬哥合作。劉愛愛將周澤農騙到了筒字回型樓。貓眼兄弟原本計劃在殺害了華華后讓馬哥去解決周澤農，再殺掉馬哥，這樣既能得到三十萬賞金又能取代馬哥的位置，沒想到卻被周澤農一一反殺，這是對周澤農自我的三次規(guī)訓。在這一階段，自我延續(xù)被壓抑的狀態(tài)，它一方面調節(jié)伊底終止唯樂原則，另一方面渴望轉化為理想的超我。

（三）人格結構的頂層：超我的理想境界

伊底、自我、超我的三重人格結構理論，是一個遞進的人格結構。超我是一種理想化的自我，它監(jiān)督指導自我管制伊底沖動，奉行理想原則。它是人在成長過程中通過內化道德規(guī)范、內化社會文化和社會價值觀念而形成的。弗洛伊德指出，超我是人格結構的管制者④。

周澤農的超我狀態(tài)表現(xiàn)在他想讓妻子楊淑俊舉報自己，獲取三十萬賞金，以求彌補對妻子和孩子的虧欠，并用自己的身死完成心靈的救贖。這種迫切的需要成為貫穿影片的母題，也使得超我呈現(xiàn)出無窮大的趨勢。

周澤農為此委托了多人，首先是華華。華華找到了楊淑俊并將他們安排在了野鵝塘的一家餛飩店見面。當劉愛愛在家具城找到楊淑俊將她帶到野鵝塘才發(fā)現(xiàn)四周都是警察，后來在逃跑過程中才知道是楊淑俊自己舉報給警察的。在這里，楊淑俊并沒有認可周澤農，她恨他在獄中多年，拋妻棄子，迫于警察的壓力遂檢舉了周澤農。華華最初是想幫助周澤農的，但后來被貓眼兄弟收買，在一次次局中局中展現(xiàn)人性的灰色地帶。

其次是楊淑俊的弟弟楊志烈以及周澤農的眾多弟兄。楊志烈一直跟周澤農混跡在一起，甚至都不知道自己的親姐姐在哪兒，只得委托華華代找，但悲慘的是，包括楊志烈在內的所有人都在與警察的交火中被槍殺。

最后是華華安排的眼線劉愛愛。在楊淑俊接受周澤農的過程中，在周澤農完成自我救贖的過程中，劉愛愛都起到了至關重要的作用。劉愛愛是一個陪泳女，在火車站與周澤農的接頭中得知了周澤農的計劃，但她最初并沒有按照周澤農的計劃進行，而是為了酬金按照華華的指示將他帶到了筒字回型樓，后來為了自保一路逃竄。其轉變是從周澤農殺死強奸她的閆哥開始的，劉愛愛也因此對他產生了莫名的感情，最終幫助楊淑俊獲得了賞金，周澤農則死在警察槍下，完成了自我救贖，最終實現(xiàn)了超我的理想境界。

三、結語

誠然，《南方車站的聚會》突破了經(jīng)典黑色電影中雙重人格的設定規(guī)范，完善了劇中人物的個體人格。但遺憾的是黑色電影作為少有的主要靠形式感來承載意義的電影類型，它對各種元素的調度雖然在一定程度上呈現(xiàn)了角色的心理狀態(tài)⑤，但最終目的還是構建純粹的美學效果而非角色獨立的完整人格。此外，由于人性并沒有棱角分明的界限，所以無論是弗洛伊德所論述的橢圓形結構還是上述提及的倒金字塔式結構，都不可能將人格劃分得像經(jīng)緯線一般明了。正因如此，本文對于心靈性質的辯證性探析旨在為理解弗洛伊德三重人格理論提供多元視角，為解讀當下電影環(huán)境中的電影創(chuàng)作提供多元線索。

注釋：

①楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2012:148.

②③[奧]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論新編[M].高覺敷 譯.北京:商務印書館,2017:2.

④劉堯越,張煉.外語教育與翻譯發(fā)展創(chuàng)新研究（第九卷）[M].成都:四川師范大學電子出版社,2020:570.

⑤張斌寧.《南方車站的聚會》——一次黑色電影風格的在地化實踐[J].當代電影,2020(01):10.