馬力軻 王玨睿 洪 艷

影視媒介的豐富內(nèi)涵使得畫面在進行任何組合之前，就已經(jīng)包含了一定的意義。影像中最常出現(xiàn)的元素——建筑空間，因其對影片敘事的推動作用從而成為意義顯著的符號。長鏡頭拍攝手法所凸顯出的靜態(tài)視角，有助于揭示鏡頭畫面中建筑空間本身的符號意義對影片敘事的推動作用。

一、電影與空間的關(guān)系

（一）電影語言中的空間

電影有著屬于自身的、與眾不同的語言。馬塞爾·馬爾丹最初將電影語言定義為“敘述故事和傳達思想的手段”。他視電影畫面為電影語言的基本元素，認定電影畫面經(jīng)由視覺激發(fā)了觀眾的思想活動。電影作者有意識選擇這些基本元素并將其串聯(lián)，向受者傳達一段完整的觀念或感情。但是，視聽語言的傳播有其自身的限制：它不能像小說一樣以旁白的形式補充鏡頭外的信息，以致觀眾對人物內(nèi)心隱秘的非現(xiàn)實空間不得而知。因此，電影畫面往往含有各種意義符號，用以間接向觀者傳達畫面之外的信息。如果說語素是語言中的最小意義單元，那么這些符號就是電影語言中的最小意義單元。

有人曾這樣界定電影建筑學：電影是空間化的敘事，建筑是敘事化的空間。這個說法基于二者共有的敘事性。在該作者看來，電影和建筑得以并置討論的另一基礎(chǔ)是空間的建立。電影鏡頭的創(chuàng)作本質(zhì)上就是為演員創(chuàng)造一個舞臺般的、具有表演性的背景空間，其畫面本身就是一個空間能指。電影中的熒幕形象無所不包，但無論何種情節(jié)的敘事，其發(fā)生背景都基于一個具體的場所，所以電影作者一直將建筑這一重要場景元素融入敘事和視覺表現(xiàn)，甚至將“空間”這一概念放大為觀眾關(guān)注的焦點。建筑和城市成為影像中最普遍也是最明顯的符號，并大量地參與到電影敘事中，成為電影語言中不可或缺的意義單元。

（二）電影語言和建筑空間的互文性

互文性理論（intertextuality）是法國后結(jié)構(gòu)主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娃最先提出的文本理論，她認為“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”。朱莉婭·克里斯蒂娃這句話概括說明了“文中有文”的符號現(xiàn)象。在互文性理論發(fā)展的過程中，“文本”一詞逐漸推及至文學之外的領(lǐng)域，一切具有意義的文化形式都可以被視為文本。

電影文本并非憑空產(chǎn)生，它廣泛存在于其他文本活動中。空間的建立和運用是建筑與電影互文性得以成立的體現(xiàn)，電影需要建筑空間的建立來隱喻某種心理的建立?？臻g對鏡頭之外故事信息的有意傳達表明了場景與影像的內(nèi)在對應(yīng)關(guān)系，空間對畫面的控制決定了整組鏡頭的意義，是空間創(chuàng)造了氛圍、懸念甚至情節(jié)本身。

導演想要通過電影投射的社會現(xiàn)實無時不發(fā)生在我們所生活的空間里，電影文本密切地聯(lián)系著社會文本?，F(xiàn)實空間帶給人們的心理印記，也被構(gòu)成鏡頭語言的空間符號帶入到敘事情節(jié)中?，F(xiàn)實空間的體驗成為受眾精神投射的載體，電影中的空間正是這種投射的觸媒。每當電影中某一特定空間出現(xiàn)時，觀眾通過自身的空間體驗先于敘事情節(jié)感受到人物感情的回蕩。場景就成了作者有意使用的互文工具，是精心營造以期喚起觀眾特定心理回應(yīng)的手段。

二、楊德昌的電影語言

客觀公允的敘事、手段高妙的空間運用、理性克制的鏡頭語言共同構(gòu)成了楊德昌導演的電影藝術(shù)風格。楊德昌的創(chuàng)作方式使故事最大程度地接近生活本身，帶給觀眾真實的感受。他的電影中長鏡頭的聚焦常常帶有審視意味，如《一一》和《青梅竹馬》這兩部電影既有對臺北都市歷史變遷中的人性檢視，又有對現(xiàn)代化議題的充分思辨，整體呈現(xiàn)出一種冷靜的寫實性。

（一）楊德昌的作者視角

安德烈·巴贊提出“作者電影”理論，將導演看作電影文本的“作者”，強調(diào)導演對影片的主導價值。在作者論影響下，人們在欣賞某位導演的作品時，實際上是在欣賞他影片中所呈現(xiàn)的個人風格和表達技巧。讓·米特里認為：“作品刻有導演的性格和氣質(zhì)的烙印，因為一個作者確實始終是自己的主體”。從本質(zhì)上說，作品中總是攜帶著導演的個人化信息。楊德昌導演構(gòu)建“篇章世界”，是基于作者的生活經(jīng)歷和觀察取向。他將都市作為現(xiàn)代性的表征，便有心著重刻畫都市現(xiàn)代變遷的種種細節(jié)。都市里的多重空間都被容納在他的敘事中，空間中的人們也成為他鏡頭關(guān)注的對象。比如，在《青梅竹馬》這部電影里可以看到公寓空間內(nèi)女主人公的交困掙扎；在《獨立時代》這部電影里可以看到簡陋住所中社會青年的怔忡和彷徨；在《一一》這部電影里可以看到共用空間中傳統(tǒng)中國家庭的情感連接。這些緊貼敘事的空間安排無不體現(xiàn)著導演創(chuàng)作手段的純熟?？梢哉f，楊德昌導演在用電影書寫現(xiàn)實生活時，力求真實表達。其作品里的固定機位、長鏡頭屢見不鮮，使觀眾與電影保持著一種清醒的距離感，臺北都市中的人物群像和空間面貌便在這種鏡頭語言下真實地呈現(xiàn)出來。

（二）楊德昌的鏡頭分析

楊德昌在電影中偏向使用長鏡頭。從長鏡頭本身的屬性來看，其不單意味著紀錄影像時間的長度超過平均，同時也能夠使觀眾擁有足夠的機會切分空間與人物，突出環(huán)境空間的縱深感和距離感。當創(chuàng)作方法不牽扯復(fù)雜的蒙太奇時，固定視角下的空間便在敘事中承擔了更為重要的作用。不妨說，人物在空間中的調(diào)度常常可以為故事提供足夠的戲劇性，緩解畫面固定造成的乏味。

“場所、空間、情景、規(guī)模、照明等建筑的特性——人類生存的定位——不可避免地滲透到每一個電影的表達中”。的確，在楊德昌的作品中，不同角色在空間的位置不同，暗示其生存狀態(tài)也有所不同。不過，楊德昌并沒有通過繁復(fù)的建筑來反映人物生存境況的客觀現(xiàn)實，他更喜好用更簡單的空間元件，訴說人物與社會的關(guān)系。門在建筑中阻隔和連接著不同空間，但在《牯嶺街少年殺人事件》開頭，成了絕佳的敘事道具。男主角小四在走廊通過門框窺視教導主任與父親的對話，門框成功地把教導主任的身影從鏡頭中隱去。這道門阻隔的是小四插手自己命運的權(quán)力，房間內(nèi)的人正在左右他的未來，而被阻隔在外的小四的恐懼都被渲染出的未知放大了，這生動地凸顯出他的無力。此外，門在建筑中“交界”的特性被楊德昌導演用來描繪人物心理上的搖擺。比如《青梅竹馬》，剛從美國回來的阿隆經(jīng)常倚靠在門邊，再如《一一》，簡南峻總是徘徊在各種建筑的門口。他們無法真正融入眼前的生活，他們所處的位置交代了其心理上的彷徨，也暗示著他們的精神世界與當下社會并不相容。楊德昌通過長鏡頭創(chuàng)造出空間的縱深軸線，用建筑空間將自己的精神世界嫻熟地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾了解到鏡頭下真實的臺北生活。

三、楊德昌電影中的空間及其互文表達

（一）居住空間

海德格爾認為棲居是“終有一死的人在大地上存在的方式”。這個說法指明人的存在基于棲居。現(xiàn)實生活中的居所是某人的長期棲息處，也是每個人最親密、最熟悉的空間，它承載著生活中的大量事件，也容納了人們在日常生活中的種種情感。當居住空間作為影片中故事上演的背景出現(xiàn)時，即便正式敘事還未開始，對空間的先驗感受已經(jīng)將我們帶入到生活的瑣碎情緒中來。例如《青梅竹馬》，男女主角分別前在昏暗的房間中進行最后的對話。在幽暗的光線中，觀眾即使已經(jīng)看不清畫面，角色也未有臺詞，但導演已利用觀眾對空間的共同體驗創(chuàng)造了一種氛圍，讓觀眾得以與電影人物的情緒產(chǎn)生共鳴，空間營造出的情感張力真實地存在于觀眾內(nèi)心。

在文學作品中，一個人的性格和生活記憶可以通過他的居住場所側(cè)面反映出來。在電影作者的創(chuàng)作方法里，人物所要演繹出的真實感也通過其生活場景的細節(jié)描繪立體地展現(xiàn)。居所是這一描繪角度的永恒背景，是角色精神世界的外化表現(xiàn)。在影片《青梅竹馬》的開頭，幾組鏡頭交代了女主角阿珍新入住的公寓——通明的落地窗陽臺、墻面上的掛畫、客廳里的音響電視，無不體現(xiàn)著這個空間的現(xiàn)代與舒適。而后畫面中出現(xiàn)了阿珍曾經(jīng)生活場所的全景：沒有窗戶的狹窄空間、老舊的木制家具、融入了年代感的海報。兩處住所有天壤之別，但結(jié)合劇中阿珍對移民美國的向往，便不難察覺這兩處空間的對比和轉(zhuǎn)換旨在暗示阿珍心里的渴望。這里，空間訴說了主人公的理想與精神訴求。

（二）鏡像空間

鏡子是對現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)，然而“鏡中花”的文學表達卻常常暗示鏡子也可以作為混雜真實與虛假的道具。在楊德昌導演的電影中，鏡像是頻繁出現(xiàn)的意義符號，他的許多鏡頭都隔著玻璃拍攝。鏡面反射使城市影像重疊在畫面之中，模糊了幕墻后的人物形象和他們的立場，此時的角色心理往往與平常有很大的反差，適時出現(xiàn)的玻璃幕墻說明角色在內(nèi)心無聲地展開了真實世界和理想世界的拉鋸。無論是在《一一》中，還是在《青梅竹馬》中，鏡面上城市建筑隨光影流動，模糊的人物形象卻發(fā)出清晰的臺詞對話，看似矛盾的設(shè)置實際上用鏡面反射出的不同空間表明了角色有悖于平常的不同立場的存在。這些場景當中的鏡像空間一方面體現(xiàn)了都市生活的真實與虛偽，另一方面也暗示作者追求本真心愿與現(xiàn)實落差之間的矛盾，他們都生活在混亂復(fù)雜的世界，與整座城市有著看不見的疏離與隔膜。

電影中的鏡子還有更深的隱喻。比如鏡像空間還能指涉不為人知的非現(xiàn)實空間——基于想象中的思想空間。人物在鏡像與現(xiàn)實中的轉(zhuǎn)換，指代心理上的轉(zhuǎn)變。《一一》里，阿弟酒后趕往醫(yī)院看望意外摔倒的母親，在走廊上對姐夫重復(fù)無關(guān)緊要的幼稚言論時，導演的鏡頭便移動到二人旁邊的玻璃幕墻上，把人物移出畫面，通過幕墻上的倒影記錄此番情景，利用鏡面區(qū)隔出阿弟不成熟的理想世界，創(chuàng)造出人們生存境遇的荒謬。

（三）城市空間

楊德昌有“用電影來替臺北市畫肖像”的宏偉愿景。影片中閃回出現(xiàn)的城市意象，是他電影里不可或缺的特色之一。楊德昌所執(zhí)導的第二部長片《青梅竹馬》，英文片名即為“Taipei Story”（臺北故事）。臺北都市與其說是他影像所書寫的背景，倒不如說是他竭力刻畫的主角。影片中跟隨主角所乘車輛前進的鏡頭屢見不鮮，從各種跟拍視角或通過角色的第一人稱視角，抑或是倒映在車窗上的臺北都市影像，在鏡頭的運動中將城市空間的各個部分有機地交織起來。這些畫面展示的方式和場景一方面體現(xiàn)出都市空間的復(fù)雜性，人們在城市尺度中的渺小感被用于解釋人生的一種不確定性。而另一方面表達出電影作者對于變遷的思考，阿珍失業(yè)時、與男友分開時，阿隆由于回國后一些想法的轉(zhuǎn)變導致生意失敗的時候——這些影響他們?nèi)松D(zhuǎn)變的重要時刻，都有城市空間的鏡頭畫面參與。這些影片中經(jīng)常出現(xiàn)的人物對話、思考，獨處時鏡頭和城市鏡頭的交織，并非胡亂拼湊，而是導演的精心安排。頻繁同步出現(xiàn)的人物和城市將人的種種沖突、矛盾，與城市背景強化出一種關(guān)聯(lián)性，強調(diào)城市的現(xiàn)代性對人們?nèi)粘Ｉ詈退季S方式的扭轉(zhuǎn)。

楊德昌導演被稱作臺灣社會的手術(shù)燈，他的現(xiàn)實主義影像風格不僅是對臺北都市社會現(xiàn)實的再現(xiàn)，更是對現(xiàn)代都市文化尖銳、辛辣的諷喻。臺灣導演“對轟轟烈烈的城市化持悲觀抵觸或者強烈批判，可以說是臺灣電影一種宿命般的選擇”。隨著臺灣的社會轉(zhuǎn)型和歷史交替不斷演進，《青梅竹馬》中的城市變遷早已變得理所應(yīng)當。在影片中不時掠過日治時期的歷史建筑，精致的拱窗和石墻在現(xiàn)代都市的背景下顯得殘破不堪。這種犀利的對比交錯的畫面暗示舊日的臺灣在社會現(xiàn)代性的種種沖擊下，早已不復(fù)從前。正如影片中建筑師遠望城市景觀后發(fā)出的慨嘆：“哪一幢樓是我蓋的，哪一幢不是，我已經(jīng)分不清了。有我或者是沒有我都一樣?！?/p>

四、結(jié)語

概括地說，楊德昌電影里體現(xiàn)了建筑和影視文本之間的互文關(guān)系，楊德昌本人作為電影作者，深諳“編碼”的邏輯。他將建筑化為符號編碼融入自己的敘事中，增加了電影的獨特魅力。電影與建筑的碰撞令觀眾了解到城市化進程中個體命運的變遷，使其對都市、建筑、在建筑里生活的人產(chǎn)生感念?？偠灾?，楊德昌導演的電影文本及建筑文本都足夠深刻，促使相關(guān)業(yè)界、學界關(guān)注當下都市群體的情感沉浮，關(guān)懷該群體生活意義缺失后所陷入的困境。