金 晶

北京電影學(xué)院的周星教授曾在《建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派：傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性》一文中指出：“主流電影是以時(shí)代主旋律為中心的藝術(shù)創(chuàng)作。”它承載著為國(guó)家核心價(jià)值觀發(fā)聲的使命，是國(guó)家認(rèn)同和文化輸出的有效手段。新主流電影是基于主流電影的發(fā)展而提出的，新主流的概念最初在學(xué)者馬寧的《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》一文中出現(xiàn)，他認(rèn)為：“面臨好萊塢電影的直接競(jìng)爭(zhēng)，我們更應(yīng)該考慮制作低成本的有新意的國(guó)產(chǎn)電影。應(yīng)該發(fā)揮國(guó)產(chǎn)電影的‘主場(chǎng)’優(yōu)勢(shì)，利用中國(guó)本土或者傳統(tǒng)的文化‘俚語(yǔ)環(huán)境’，有效地解放電影的創(chuàng)造力。應(yīng)該在以較低成本贏得較高回報(bào)的狀態(tài)下，恢復(fù)電影投資者、制作者和發(fā)行者的信心?！倍?dāng)下新主流電影的發(fā)展形態(tài)顯然不符合馬寧所提出的觀點(diǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影更加傾向于后現(xiàn)代主義，追求景觀化的獵奇與感官刺激，娛樂(lè)性強(qiáng)，偏離了正確敘事的原則。因此，導(dǎo)演在創(chuàng)作主旋律電影時(shí)，逐漸打破了電影的“三分法”，將單一的思想表達(dá)或娛樂(lè)性與主旋律相結(jié)合，使得中國(guó)電影逐漸由“主旋律”走向“新主流”，以好看的故事、精彩的視覺(jué)效果和大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。《1921》在建黨百年的重大歷史節(jié)點(diǎn)上推出，使中國(guó)新主流電影再次迎來(lái)了高潮。

一、平民化的敘事視點(diǎn)

黃建新導(dǎo)演在拍攝《1921》時(shí)，沒(méi)有采用和“建國(guó)三部曲”（《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》并稱為“建國(guó)三部曲”）一樣宏大的“編年體”敘事。導(dǎo)演說(shuō)：“我覺(jué)得，十年前的《建黨偉業(yè)》還是沒(méi)有太觸及人物，距離人物內(nèi)心比較遠(yuǎn)，仍舊是以客觀的視角講歷史。如果有機(jī)會(huì)，還想在宏大歷史敘事中，展現(xiàn)一下人物的個(gè)性色彩，以及心理活動(dòng)?！彼晕覀兛吹近S建新導(dǎo)演在創(chuàng)作《1921》這一命題電影時(shí)，一改往日風(fēng)格，以1921年為時(shí)間點(diǎn)橫向展開(kāi)，將視點(diǎn)聚焦在一個(gè)個(gè)革命先驅(qū)身上，著力塑造這些有血有肉、個(gè)性鮮明的人物形象。電影以李達(dá)、王會(huì)悟?yàn)橹泄惨淮筮M(jìn)行各方準(zhǔn)備為主要的敘事線，以平民化的視點(diǎn)展現(xiàn)宏大的歷史。比如，王會(huì)悟和李達(dá)像普通的戀人一般舉辦婚禮；李達(dá)夫妻二人宴請(qǐng)老鄉(xiāng)毛澤東；鄰居洗衣大媽和毛澤東的寒暄打趣；還有17歲的鄧小平、青春熱血的劉仁靜、激情聰穎的張國(guó)燾等。電影中，革命家們褪去了“英雄”的身份，他們只是“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；書(shū)生意氣，揮斥方遒；指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”的少年和青年。種種生活化的場(chǎng)景出現(xiàn)在建黨的歷史大片中，將觀眾與一百年前的共產(chǎn)黨人的距離拉近，實(shí)現(xiàn)了隔空對(duì)話。宏大的歷史背景與平民化的視角對(duì)接，使《1921》取得了新主流電影的創(chuàng)新。

影片中，毛澤東是一個(gè)初入上海還略顯局促和不適的青年，這樣的展現(xiàn)與觀眾心中偉大的領(lǐng)袖形象迥然不同。對(duì)毛澤東的感情描寫(xiě)細(xì)膩生動(dòng)，黃建新導(dǎo)演用三段寫(xiě)意的段落表現(xiàn)出一對(duì)年輕戀人高潔、忠貞的愛(ài)情，雨中送別的片段將戀人分別的不舍刻畫(huà)得入木三分。

李達(dá)在家中回憶起想要燒毀日貨，可是就連火柴都是日本制造的，心中不免悲傷和憂愁，而王會(huì)悟作為妻子給予了溫情的安慰，他們一起唱起了《國(guó)際歌》。雖是日常生活情節(jié)的刻畫(huà)，卻將理想信念融入了個(gè)人化的敘事中；而劉仁靜、鄧恩銘和王盡美在上海大世界看到了各種各樣的洋玩意兒（比如哈哈鏡、魔術(shù)等），盡管是中國(guó)共產(chǎn)黨一大的代表，但這些年輕人對(duì)于繁花似錦的上?！按笫澜纭焙闷嫔挟?，樂(lè)此不疲。正是因?yàn)檫@些生活化的場(chǎng)景，讓革命先驅(qū)們不再是紙片化、雕塑化的偉人，而是有血有肉、有理想、有抱負(fù)的年輕人。

二、國(guó)際化的視角

中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化綿延至今是因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的超越性和創(chuàng)新性，“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物?！本S新派、洋務(wù)派、資產(chǎn)階級(jí)改良派等進(jìn)行的改革足以證明救國(guó)的路從來(lái)都不是現(xiàn)成的，是一代代革命先輩博采眾長(zhǎng)，結(jié)合中國(guó)的實(shí)際情況摸索出來(lái)的。俄國(guó)“十月革命”的一聲炮響將馬克思主義帶到了中國(guó)，從此中國(guó)一大批年輕人找到了新的救國(guó)之道——成立中國(guó)共產(chǎn)黨。

《1921》并不局限于對(duì)國(guó)內(nèi)風(fēng)風(fēng)火火的革命進(jìn)程進(jìn)行呈現(xiàn)，而是將中國(guó)共產(chǎn)黨的成立置于更加廣闊的世界——共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的背景中，空間拓展到維也納、莫斯科、東京、巴黎，運(yùn)用國(guó)際化的視野構(gòu)建電影的戲劇張力。比如影片中出現(xiàn)了大篇幅的列寧的演講；共產(chǎn)國(guó)際的代表馬林對(duì)上海當(dāng)?shù)鼐斓膯?wèn)詢、遠(yuǎn)東書(shū)記處代表尼克爾斯基和馬林尋找上海共產(chǎn)主義小組的過(guò)程，甚至作為影片中一條穿插的敘事線。考慮到影片的觀賞性，馬林和尼克爾斯基在上海展開(kāi)工作最大的阻礙是“黑皮哥”程子卿和青幫頭目黃金榮，在明爭(zhēng)暗斗中上演了上海街頭的“速度與激情”，為這部新主流電影增添了動(dòng)作元素。日本特高科在上海對(duì)共產(chǎn)黨人進(jìn)行圍剿、追捕、暗殺，加之上海地頭蛇的干擾，共產(chǎn)黨人只能在危險(xiǎn)的環(huán)境中與各方勢(shì)力角逐，給會(huì)議的舉行造成了相當(dāng)大的阻礙。影片結(jié)合史實(shí)將國(guó)際視角變得具象化，把百年前革命的艱難和復(fù)雜表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄、扣人心弦。這樣的做法，為觀眾走進(jìn)這段歷史提供了一個(gè)新的視角，對(duì)于建黨的刻畫(huà)也更加全面生動(dòng)，是《1921》作為新主流電影的創(chuàng)新之處。

三、女性的視角

中國(guó)影史上具有代表性的女性導(dǎo)演有胡玫、李少紅、黃蜀芹等。這些女性導(dǎo)演作品中的女性形象已經(jīng)明顯區(qū)別于“謝晉式”的女性形象，極力地將女性從男性的附屬這一傳統(tǒng)定義中剝離出來(lái)，突顯女性的生存狀態(tài)，借助情感、事業(yè)來(lái)展現(xiàn)女性意識(shí)的崛起，試圖撼動(dòng)男性為主的社會(huì)主導(dǎo)地位，對(duì)傳統(tǒng)的文化價(jià)值體系提出了挑戰(zhàn)。但這些形象仍具有較大的局限性，比如黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》中，女主角事業(yè)的成功是建立在性別閹割上的，以去掉自己的身份性別為手段去扮演鐘馗這類(lèi)男性角色來(lái)獲得一定的社會(huì)地位。而《1921》對(duì)革命中的女性群像著墨之重、刻畫(huà)之細(xì)膩是前所未有的。女性擺脫了舊式家庭的束縛，走入男性主導(dǎo)了幾千年的政治歷史舞臺(tái)，正如中國(guó)電影報(bào)所描述的那樣：“我們?cè)凇?921》中窺得，在中國(guó)迫切需要新的思想引領(lǐng)救亡運(yùn)動(dòng)，新的組織凝聚革命力量之際，不同智識(shí)、不同階層、不同年齡、不同地位的女性們，是如何認(rèn)識(shí)歷史、參與歷史、凝視歷史的?！?/p>

楊開(kāi)慧在影片里代表著有強(qiáng)烈革命熱忱的女學(xué)生階層，雖然出場(chǎng)鏡頭不多，但是一場(chǎng)雨中送別，一場(chǎng)生離死別，前后形成了巨大差異。在雨中送別毛澤東時(shí)，她身著紅衣，眼中帶著少女對(duì)愛(ài)情的向往和對(duì)戀人的不舍，在呈現(xiàn)革命愛(ài)情、伉儷情深的同時(shí)，也反映了她作為新女性不囿于愛(ài)情，勇于追求自己理想抱負(fù)的女性先鋒精神，讓觀眾體會(huì)到在動(dòng)蕩年代青年人追求愛(ài)情的真摯與美好。在高速的閃回鏡頭中，楊開(kāi)慧與愛(ài)人在江邊分別，同時(shí)也是其“一去不返”的暗示。被槍決時(shí)，她身形清瘦，因遭受了殘酷的拷打而面色慘白，唯一不變的是她堅(jiān)毅的眼神，因?yàn)榫芙^退黨并且堅(jiān)決反對(duì)與毛澤東脫離關(guān)系，最終被害。楊開(kāi)慧對(duì)理想的追求、對(duì)信仰的忠貞完成了自我的建立，也打破了革命中性別的禁錮。

《1921》對(duì)王會(huì)悟這位參加了中國(guó)共產(chǎn)黨一大的唯一女性進(jìn)行了深刻的描寫(xiě)，更為電影增設(shè)了一個(gè)獨(dú)特的女性視角。在情節(jié)上，她多次作為危險(xiǎn)時(shí)刻的智囊推動(dòng)著故事的發(fā)展，通過(guò)一條傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事線，即主人公接受任務(wù)——遇到困難——化解困難——完成任務(wù)，展現(xiàn)出她絲毫不遜色于男性的睿智果敢，突出了王會(huì)悟中國(guó)共產(chǎn)黨一大“衛(wèi)士”的女性力量。影片中的一個(gè)鏡頭是一束頂光映襯著一個(gè)手捧鮮花、穿著一襲婚紗的新娘，仰拍鏡頭體現(xiàn)了中國(guó)女性的古典與優(yōu)雅；而另一個(gè)鏡頭是王會(huì)悟坐在嘉興游船的船頭，身著中國(guó)古典旗袍，或擇菜或撐傘，在煙雨朦朧中盡顯江南女子的柔美。美與智的結(jié)合體現(xiàn)在王會(huì)悟身上，使得一個(gè)新的革命女性形象屹立在人們心中，也重新定義了女性的社會(huì)作用。在具有這些先進(jìn)性的同時(shí)，王會(huì)悟還帶有中國(guó)傳統(tǒng)女性的煙火氣，比如：她會(huì)將煮好的湯圓端到丈夫旁邊；面對(duì)動(dòng)蕩的環(huán)境，依舊有侍養(yǎng)花草的怡情；不忘作為母親的身份，細(xì)心照料家庭與孩子等。

影片中，博文女校的知識(shí)女性高君曼、宋慶齡、黃紹蘭，她們是真正能參與到革命中的共建者，和男性革命先驅(qū)一樣擁有參與改變歷史的智慧。雖寥寥幾筆，但是依舊把知識(shí)女性極力渴望教育平權(quán)的訴求表現(xiàn)了出來(lái)。

全片四次寫(xiě)意化地展現(xiàn)了李達(dá)夫婦公寓對(duì)面的小女孩。戰(zhàn)爭(zhēng)年代女孩與李達(dá)隔窗對(duì)望時(shí)，是李達(dá)用手語(yǔ)提醒小女孩快去睡覺(jué)，是李達(dá)在房頂看日出時(shí)被女孩仰望，這時(shí)的女孩是百年歷史的見(jiàn)證者；和平年代，女孩又出現(xiàn)在人群中，與李達(dá)進(jìn)行了跨越百年的對(duì)望。這時(shí)她是革命先驅(qū)精神的傳承者，象征的是百年革命的希望與光明。雖是寫(xiě)意描寫(xiě)，但是導(dǎo)演運(yùn)用女性形象作為希望的傳承，也向觀眾說(shuō)明了百年前先驅(qū)們追求的平權(quán)也在一步步得到實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《1921》通過(guò)平民視點(diǎn)、國(guó)際視點(diǎn)和女性視點(diǎn)使新主流電影得到了超越與創(chuàng)新，也是對(duì)于宏大歷史背景題材電影較為成功的探索。但是在追求群像的表達(dá)上采取了多線敘事，或平行或交叉，稍顯凌亂。整部電影有藝術(shù)的創(chuàng)新也有敘事上的不足，對(duì)政治電影的創(chuàng)作與新主流電影的美學(xué)表現(xiàn)都做出了啟發(fā)性的示范。