徐洲赤

構(gòu)建電影工業(yè)美學(xué)的主張自北京大學(xué)陳旭光老師率先提出以來，已引起學(xué)界和業(yè)界的廣泛關(guān)注。這場討論體現(xiàn)了電影學(xué)者的理論自覺和問題意識，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。很期待我國電影學(xué)界在關(guān)于這一問題的討論中，能形成一種重視經(jīng)驗理性的研究范式。筆者曾在2018年第6期 《當(dāng)代電影》上發(fā)表題為 《電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核及其建構(gòu)》的文章，主張電影工業(yè)美學(xué)體系中應(yīng)包含詩性的內(nèi)核，受到陳旭光老師及其同仁的關(guān)注，認(rèn)為這是電影工業(yè)美學(xué)一個很好的補(bǔ)充，同時也有學(xué)者對文章中的部分觀點提出商榷意見。非常感謝他們對文章的重視，其回應(yīng)促使筆者進(jìn)一步梳理自己的觀點，進(jìn)行再思考。

一、功能主義與功利主義

電影工業(yè)是面向消費(fèi)者 （受眾） 的精神生產(chǎn)，電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)要面向受眾、尊重受眾。陳旭光老師提出：“必須確立電影的大眾文化定位，確立 ‘受眾為王’ 的觀念，尊重 ‘常人’即大多數(shù)普通觀眾的普適性價值觀和美學(xué)趣味?！雹訇愋窆猓骸墩?“電影工業(yè)美學(xué)” 的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》2019年第1期。為此，電影工業(yè)美學(xué) “要滿足功能主義的要求，就是要能用，要實用。像包豪斯學(xué)派的建筑”。②陳旭光、趙衛(wèi)防、李卉等：《對話 “電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這些觀點無疑是重要的。我們應(yīng)該對電影工業(yè)背景下的觀眾情況做進(jìn)一步的分析。因為，電影一旦進(jìn)入市場，是充分發(fā)揮其美學(xué)功能還是盲目追求功利，是有嚴(yán)格區(qū)別的。

今天的電影觀眾普遍呈年輕化趨勢。美國20世紀(jì)70年代的主要電影觀眾即走向年輕化：“3/4的 ‘經(jīng)常性觀眾’ （他們占觀眾人次的90%） 的年齡是在12歲到29歲之間，而這批觀眾中整整3/4是受過某種程度的大學(xué)教育的?！雹郏勖溃萃旭R斯·沙茨：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基、周歡譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第218頁。而中國當(dāng)下的電影消費(fèi)群體如何？這是需要研究的一個問題。“現(xiàn)在有一個統(tǒng)計，說我們的電影觀眾平均年齡約為21歲，就是大學(xué)在校生這么一個年齡段?！雹転鯛柹?、杜慶春：《項目開發(fā)能力是電影工業(yè)化水平的重要標(biāo)志——烏爾善訪談》，《電影藝術(shù)》2016年第3期。面對這樣的年輕觀眾，電影的美學(xué)功能如何起作用？要滿足觀眾的哪些審美趣味？其實就是電影在功能和功利之間的選擇。從 《泰囧》《無名之輩》《功夫瑜伽》和開心麻花系列以及王寶強(qiáng)、黃渤、沈騰、大鵬等的受追捧來看，中國觀眾的審美趣味更多地表現(xiàn)為一種草根審美趣味。這既和社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)有關(guān)，也和傳統(tǒng)教育和文化基因有關(guān)。只求功利不求美、追求實用主義價值觀的蔓延，能賺錢的電影就是好電影，從功能主義走向功利主義，這是需要警惕的。

以每年春節(jié)聯(lián)歡晚會風(fēng)行的小品傳統(tǒng)為例，雖然其流行歷史只有幾十年，但由此形成的放棄了社會諷喻、以嘲笑小人物智商和知識缺陷為特征的小品美學(xué)，影響了幾代觀眾。陳旭光老師就曾經(jīng)在更早的文章里提到過段子式電影的流行：“《泰囧》《港囧》《后會無期》《心花路放》 《煎餅俠》 《夏洛特?zé)馈范加羞@種運(yùn)用段子專講 ‘笑果’的 ‘段子化’電影特征……段子引發(fā)的 ‘笑點’或‘糟點’ 帶來的幽默、惡搞、逆襲等 ‘笑果’，對于 ‘網(wǎng)生代’ 觀眾無疑具有吸引力?！雹訇愋窆猓骸丁笆鼙姙橥酢?時代的電影新變觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第12期。如今網(wǎng)絡(luò)上流行的大量段子，本身往往只講功能 （發(fā)泄），不講美感。2019年上映的 《哪吒之魔童降世》無疑是一部成功的合家歡電影，其接人氣、接地氣，但也接了一點 “痞氣”，即迎合觀眾相對不那么高雅的趣味，其中不乏段子效應(yīng)。如哪吒中毒后須以夜叉的鼻涕做解藥，吃完后夜叉告訴他：其實外敷效果一樣。還有，其情節(jié)中不斷以褲襠、放屁等為笑點，從功能來看，它們“笑果” 不錯。但這類趣味，到底是電影工業(yè)美學(xué)特有的美學(xué)追求，還是可以更高級一點？讀書可以培養(yǎng)精神貴族，那么，電影是否就應(yīng)該讓人粗俗？

觀眾從來不是天生的，是電影塑造了觀眾。今天好萊塢觀眾的口味是怎么變重的？這得追溯到20世紀(jì)70年代 《星球大戰(zhàn)》 的崛起。彼得·比金斯分析： “70年代的觀眾深受歐洲電影和新好萊塢電影的雙重影響而變得世故復(fù)雜，現(xiàn)在盧卡斯和斯皮爾伯格把這些人變回到60年代之前電影黃金時期那些單純的觀眾。”②［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第417頁。至于盧卡斯和斯皮爾伯格們做了什么？寶琳·凱爾指出：“他們使觀眾孩子化，把觀眾重新塑造成孩童般的好奇旁觀者，然后摒棄了反諷手法、美學(xué)自我意識和批判性評論，用音畫奇觀取而代之，震撼觀眾。”③［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第417頁。這暴露了電影工業(yè)作為娛樂業(yè)的秘密——娛樂業(yè)的逐利本性，將觀眾推向 “娛樂至死” 的不歸路。20世紀(jì)70年代末，好萊塢以大工業(yè)為背景的 “新電影” 崛起，盧卡斯稱之為 “純電影”： “我是純電影的倡導(dǎo)者，我對敘事并沒有那么多興趣。在我任何一部影片中，人物對話都沒有太多含義。我更是一個視覺電影人，更多地表現(xiàn)情感而非理念?！雹埽勖溃荼说谩け人菇穑骸跺羞b騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第416頁。這種視覺至上的電影，是造成好萊塢電影今天越來越漫畫化、游戲化的根源。當(dāng)時好萊塢著名編劇、導(dǎo)演保羅·施拉德稱：“《星球大戰(zhàn)》是吞蝕好萊塢心臟和靈魂的影片。它開創(chuàng)了由動畫拍成電影的大制作理念?！雹荩勖溃荼说谩け人菇穑骸跺羞b騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第382頁。今天看來，盧卡斯不是傳統(tǒng)意義上的導(dǎo)演，他是導(dǎo)演中的商人、商人中的導(dǎo)演—— “盧卡斯重新找回了明明白白、平平和和敘事的快感，使具有平面性格的人物變得可以理解，其冒險也是以大團(tuán)圓結(jié)尾。‘人們可以隨著影片故事的發(fā)展大喊、尖叫、鼓掌，而且和故事情節(jié)打成一片?！雹蓿勖溃荼说谩け人菇穑骸跺羞b騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第416頁。

另一個推動 “純電影” 出現(xiàn)的重要人物是斯皮爾伯格。1975年春季， 《大白鯊》 上映，有觀眾剛看完開場戲里一個小孩被鯊魚咬死的鏡頭，就跑出去嘔吐了，斯皮爾伯格說： “這時我已知道我們成功了?！雹撸勖溃荼说谩け人菇穑骸跺羞b騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第333頁?！晒噭恿擞^眾的感官。此后的趨勢就是這樣的。導(dǎo)演奧特曼痛心疾首地說： “1996年夏天我想去看部電影，我去了兩家貝弗利山莊的多功能影院，每個廳都在上映 《失落的世界》《空軍1號》 《我最好朋友的婚禮》，還有 《變臉》。一個有文化的人連一部他想看的影片也挑不到。這地方變成一個大的游樂園。這是電影的末日?！雹伲勖溃荼说谩け人菇穑骸跺羞b騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第418頁。連盧卡斯的妻子，同樣曾為 《星球大戰(zhàn)》嘔心瀝血的瑪西亞·盧卡斯也這樣說：“現(xiàn)在，美國的電影工業(yè)讓我想嘔吐，好的電影太少了，有時我想，《星球大戰(zhàn)》對電影工業(yè)走到這個地步是負(fù)有部分責(zé)任的，我對此感到難過。”②［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內(nèi)幕》，嚴(yán)敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第418頁。這樣看來，所謂“受眾為王”，一定程度上是用重口味吊起了觀眾的胃口，然后不斷再去滿足這種胃口。它是一種皮格馬利翁效應(yīng)：我們共同制造了它，并且愛上它。因為這個 “雕像” 里面投射的是自己內(nèi)心的欲望。由此， “受眾為王”也就成了不斷追逐欲望的美學(xué)追求。

必須承認(rèn)，受眾為王并不必然生產(chǎn)低俗之作，章回小說是典型的受眾為王的文學(xué)，產(chǎn)生于街頭瓦肆的說書藝術(shù)，講述人努力要用故事抓住聽眾。采用這種藝術(shù)表現(xiàn)手法也產(chǎn)生了 《三國演義》 《水滸傳》等這樣的不朽經(jīng)典作品，是從群眾中來到群眾中去的典范。但是，我們要看到，留下來的文本，是經(jīng)過文人精英化改造了的一種文本，非復(fù)當(dāng)初泥沙俱下的面貌。筆者比較同意陳旭光老師關(guān)于 “受眾為王” 的后一句話： “尊重‘常人’即大多數(shù)的普通觀眾的普適性價值觀和美學(xué)趣味。” 尊重受眾但不尊王，避免電影完全等同于娛樂業(yè)。當(dāng)然，如此看待受眾在傳播中的被動地位，是會有不同意見的。李卉提出：“大眾被看作被動接受文化工業(yè)操縱的單面人，他們自我選擇的主體意識和理性精神被漠視了，這種觀點在中國的語境里，我認(rèn)為是尤其不適應(yīng)本土環(huán)境的?！雹坳愋窆狻②w衛(wèi)防、李卉等：《對話 “電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。今天的“本土” 環(huán)境是怎么樣的？李卉分析認(rèn)為：“新時期以來中國社會大眾文化的崛起，極大地激活了大眾的主體意識。以電影領(lǐng)域來看，‘十七年時期’由國家評選 ‘二十二大影星’的造星模式，被當(dāng)下如火如荼的 ‘全民造星’運(yùn)動取代，大眾的身影不斷顯影在中國社會文化變遷的歷史進(jìn)程中?！雹荜愋窆狻②w衛(wèi)防、李卉等：《對話 “電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這種如火如荼的運(yùn)動當(dāng)然是有目共睹的，網(wǎng)絡(luò)的造星功能無須否定。但是，到底是全民造星還是全民追星？恐怕還是后者居多，只是追星的平臺借助于網(wǎng)絡(luò)似乎有了更大的主動性。但無論是造星還是追星，恐怕本質(zhì)上區(qū)別都不是太大，這兩種沉湎于網(wǎng)絡(luò)的癡迷行為離所謂的 “主體意識” 都非常遠(yuǎn)，和 “理性精神” 更搭不上邊。

二、電影工業(yè)美學(xué)和電影新浪潮

在今天的好萊塢電影工業(yè)格局里，大工業(yè)電影一家獨(dú)大。這是電影工業(yè)的逐利本性所決定的。時下，工業(yè)電影制作逐漸發(fā)展為一場視覺奇觀競賽，一如冷戰(zhàn)時期的軍備競賽，不斷升級。這是電影生態(tài)的危機(jī)。無論是 《變形金剛》 系列， “復(fù)聯(lián)” 系列，或者作為傳承者的 《蜘蛛俠·英雄遠(yuǎn)征》，我們都是在看 “同一部” 電影。這類電影往往看的時候好看，看完覺得不好看。因為，影像呈現(xiàn)之時所接受的是視覺高峰體驗，一旦奇觀消失，感官享受立即退潮。

隨著 《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》等電影的成功，中國當(dāng)下的大工業(yè)電影 （重工業(yè)） 情結(jié)也在高漲。制作人楊真鑒在談到為什么要拍《阿修羅》時說：“中國需要有拿得出手的重工業(yè)電影，不能不思進(jìn)取地吃老本。”⑤王漫漫：《楊真鑒六年磨一劍的 〈阿修羅〉上映3天宣布撤檔，是尊嚴(yán)還是營銷？》，新浪網(wǎng)：http：//k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html，2018-07-15。他的情懷和進(jìn)取心當(dāng)然值得肯定，但以為重工業(yè)就是重量級，那就錯了。大工業(yè)電影理論不能涵蓋對電影本身的全部研究，甚至也不一定能夠涵蓋對全部商業(yè)電影的研究。奧斯卡的許多獲獎電影往往離這個理論框架甚遠(yuǎn)，我們上溯至 《公民凱恩》《迷魂記》《邦妮與克萊德》《教父》 《2001，太空漫游》 《美國往事》 《銀翼殺手》等一系列經(jīng)典影片，它們都是無法用電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的理論尺度來衡量的。

好萊塢在它最好的年代，是敞開胸懷的。當(dāng)年，發(fā)端于法國的電影新浪潮運(yùn)動，卻意想不到地在好萊塢結(jié)出了果實，推動了新好萊塢的興起。法國新浪潮倡導(dǎo)作者電影，好萊塢集類型片之大成，兩者天差地別，但好萊塢并沒有以自己的工業(yè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來排斥它。由此出現(xiàn)的一系列反類型影片開始沖擊好萊塢的舊規(guī)俗套，更多地體現(xiàn)了導(dǎo)演的個人意志和類型片的創(chuàng)新意識，比如 《邦尼與克萊德》，居然在結(jié)尾讓男女主人公雙雙死去，明顯違背好萊塢大團(tuán)圓的原則。但這類影片給好萊塢帶來新的氣象。希區(qū)柯克的電影曾對好萊塢電影工業(yè)影響至深，但以今天的制片人中心制理論而言，希區(qū)柯克大概是體制下的不合格導(dǎo)演，因為他總要強(qiáng)調(diào)他的作者身份。法國的 《電影手冊》把他列為好萊塢的電影作者：“他在故事和主題上的一致性，為歐洲評論家提供了證據(jù)，他們認(rèn)為一個美國制片廠導(dǎo)演也有可能是他作品的創(chuàng)造者，亦即作者?！雹伲勖溃荽笮l(wèi)·鮑德韋爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第448頁。他堅持在每一部電影里都要露一面，以強(qiáng)調(diào)他對每一部電影的主導(dǎo)權(quán) （但有一次他演了一具浮在水面上的尸體，似乎是對日益喪失存在感的導(dǎo)演身份的一種諷喻）。希區(qū)柯克的電影很難說是大工業(yè)的產(chǎn)物，他要探究時代的社會癥候，他電影里的人物都深深地帶著社會生活壓抑下的精神烙印，呼應(yīng)著人們的內(nèi)心世界。最好年代的好萊塢也能容得下庫布里克這樣的天才?！皫觳祭锟说挠捌诹松虡I(yè)生存力與形式顛覆力之間的界限……他所希望的是 ‘炸開’ 電影的敘事結(jié)構(gòu)?！雹冢勖溃萃心帷てげ_：《現(xiàn)代派加厭世者：斯坦利·庫布里克的電影》，徐建生譯，《電影世界》2003年第5期。也就是說，他更愿意拍非類型化、非標(biāo)準(zhǔn)化的電影。庫布里克是天才，天才不受任何類型限制。

時至今日，好萊塢導(dǎo)演中，如大衛(wèi)·林奇、克里斯托弗·諾蘭、沃卓斯基兄弟、蒂姆·波頓、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾等，都深受作者論的影響。甚至公認(rèn)的 “票房炸彈” 斯皮爾伯格、卡梅隆等，也常被認(rèn)為是好萊塢的電影作者。我們的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展無疑是需要多樣化的，只有多樣化才能保持一個產(chǎn)業(yè)的繁榮。怎樣做一個 “體制內(nèi)的作者”？陳旭光老師在他發(fā)表于2018年年初的論文 《新時代 新力量 新美學(xué) ——當(dāng)下 “新力量” 導(dǎo)演群體及其 “工業(yè)美學(xué)” 建構(gòu)》中有非常好的論述。③陳旭光：《新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下 “新力量” 導(dǎo)演群體及其 “工業(yè)美學(xué)” 建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

電影工業(yè)美學(xué)是對大電影工業(yè)理論的突破。希望在倡導(dǎo)電影工業(yè)美學(xué)的同時，還能夠聽到另一種聲音：呼喚電影新浪潮，不斷沖擊和洗刷日漸固化的類型敘事，讓電影語言煥發(fā)出新的生命力。電影工業(yè)美學(xué)是一個開放的體系，應(yīng)該像蓄水池那樣，不斷融入新的源流。

三、電影工業(yè)美學(xué)對電影工業(yè)的提升

電影工業(yè)美學(xué)不能成為一種為爛片尋找借口的理論。有觀點認(rèn)為，近年來影評人對《九層妖塔》《長城》等 “重工業(yè)電影” 從文化與藝術(shù)角度的橫加批判，暴露出中國電影評價體系在工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)方面的缺失。張藝謀說：“沒有一部電影是萬能的，每一部電影應(yīng)該有屬于自己類型的評價體系，《長城》就應(yīng)該被放在好萊塢大片的體系里去評價?！雹軓埶嚕骸稄埶囍\談 〈長城〉：在別人殼中肆意張揚(yáng)》，《新民晚報》2016年11月18日?！堕L城》的攝影指導(dǎo)趙小丁也在另一個場合發(fā)表了同樣的觀點：“我覺得，電影要放在不同的參照系中去討論。有時候，電影觀眾走進(jìn)影院不需要太多的心理層面的東西，他就是要滿足視聽——眼睛和耳朵，這部電影一定是面向這個人群的?！雹葳w小丁、陳剛、劉佚倫：《一次好萊塢標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)體系下的國際合作——電影 〈長城〉攝影指導(dǎo)趙小丁訪談》， 《當(dāng)代電影》2017年第4期。這樣看問題是本末倒置的。假如一部作品拆解開來，每一部分都非常符合工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、好萊塢化，但就是不好看，我們能說它是成功的嗎？如果是，那一定是標(biāo)準(zhǔn)出了問題，這樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)該拋棄，因為它已經(jīng)不能反映真實的作品面貌與觀眾的喜好。類型化其實是一種有效的敘事規(guī)律，假如敘事的效率和效果沒有達(dá)到，那就是類型沒做好，這以類型化作借口是打不了掩護(hù)的。工業(yè)化或類型化絕不是爛片的同義詞。

這里涉及 “電影工業(yè)美學(xué)” 和 “電影工業(yè)” 這兩個不同的概念。前者是觀賞評價標(biāo)準(zhǔn)，即產(chǎn)品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)；后者往往指向生產(chǎn)流程中的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是需要的，它由生產(chǎn)者掌握，但不能代替作品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。

古人道：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下?！?但沒有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的電影工業(yè)，往往 “取法乎下，得乎其下下”。 《長城》被認(rèn)為是一部 “打怪獸” 電影，對此，張藝謀的理解是：“好萊塢的打怪獸電影，我認(rèn)為總體上來說就是四句話。這就是一個套路，是個標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。哪四句話呢？第一句，怪獸出現(xiàn)。第二句，威脅人類生命安全。第三句，英雄出現(xiàn)。第四句：贏了。對吧？一定是這樣的，打怪獸嘛?！雹佟丁撮L城〉：用好萊塢的套路，講述中國故事》，《東方早報》2016年12月16日。這種理解，從工業(yè)流程看沒有錯，但美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)低了。同樣是打怪獸，他為什么不可以把標(biāo)桿定得高一點，比如 《指環(huán)王》 是不是打怪獸電影？當(dāng)然是！但電影里面同時還有一些更宏大的東西，完全不是一句打怪獸就可以交代過去的。要說打怪獸的作品，《西游記》是老祖宗，我們能夠用這樣簡單的四句話來總結(jié)嗎？如果把里面所寄寓的人情世故、世界觀抽走了，那的確就只剩下不斷打妖怪的過程，也就不可能成就一部經(jīng)典，哪里有不斷被翻拍、改編吃老本的可能呢？

陳旭光提出：“在工業(yè)美學(xué)維度中，如何讓電影影像世界跟現(xiàn)實世界、想象世界、虛幻世界保持一種豐富多元、比較合理的關(guān)系，而不僅僅是一種現(xiàn)實主義或反映論的關(guān)系，這些都是需要研究的。”②陳旭光：《對話 “電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這是一個非常重要的觀點，它為電影工業(yè)美學(xué)的構(gòu)建提供了一個比較高的標(biāo)準(zhǔn)。這些問題涉及更高層面的哲學(xué)本體論的問題，不僅僅是影像的技術(shù)細(xì)節(jié)問題。

電影工業(yè)美學(xué)是對電影工業(yè)在美學(xué)意義上的一種品質(zhì)提升，是對電影工業(yè)的一種超越，體現(xiàn)對藝術(shù)生產(chǎn)的一種敬意和情懷。它既是平均的，同時也是鼓勵天才的。斯皮爾伯格拍了炫人耳目的 《大白鯊》 《侏羅紀(jì)公園》 《最后玩家》等，同時也拍充滿悲憫心的 《人工智能》《拯救大兵雷恩》《辛德勒名單》等。后者既是類型電影，也是藝術(shù)電影，是臻于美學(xué)境界的詩性作品。藝術(shù)電影和類型電影在最高境界上是可以融合的。雷德利·斯科特的 《火星救援》，作為類型化的商業(yè)電影，在全球獲得6.3億美元票房，但同時，也獲得了金球獎最佳喜劇和音樂劇獎。一部生存救援類型的電影跨界到了音樂喜劇類評比中，這是類型電影美學(xué)高度的超越。

四、電影工業(yè)化進(jìn)程中的失語現(xiàn)象

運(yùn)用好萊塢電影工業(yè)理念拍攝的作品，有成功的案例，也有失敗的案例。同樣按照工業(yè)化的流程走，為什么結(jié)果不一樣？

耗資巨大的大制作 《阿修羅》，據(jù)說耗時6年，花費(fèi)7.5億元，有200位國際主創(chuàng)、2400個特效鏡頭、1800人參與拍攝，其中包括 《環(huán)太平洋》的美術(shù)總監(jiān)、 《指環(huán)王》 系列的服裝設(shè)計、好萊塢的動作指導(dǎo)。③陳驚雷：《“大制作有大票房” 的迷信該破了》，《文匯報》2018年7月26日。藝術(shù)總監(jiān)楊真鑒是國內(nèi)公認(rèn)的好制作人，有過 《畫皮》和 《畫皮2》的成功案例……這看上去，許多電影工業(yè)元素都具備，運(yùn)作高度符合規(guī)程，但是，所有這一切，都沒能使它成為一部期待中的、符合工業(yè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的作品。輿論將該電影的失敗歸結(jié)為：“寧可花5億元來邀請國內(nèi)外的各種特效大神來打造各種視聽元素，卻不肯花上5000萬元來打磨劇本?！雹芡趼骸稐钫骅b六年磨一劍的 〈阿修羅〉上映3天宣布撤檔，是尊嚴(yán)還是營銷》，新浪網(wǎng)：http：//k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html，2018-07-15。這種批評是否有據(jù)我們不清楚，相信以楊真鑒的經(jīng)驗，花在劇本上的錢并不會太少。曾有論者指出：“在 《金陵十三釵》和 《長城》中， ‘西方’ 和 ‘東方’ 結(jié)成了 ‘拯救者’與 ‘被拯救者’的關(guān)系，而這種性別化的敘事方式又是當(dāng)代電影中東方主義的陳詞濫調(diào)?！雹俸V忠：《當(dāng)代電影中的 “東方主義” 與 “性別政治”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》2003年第4期。這其實是以張藝謀為領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演在大片追求中普遍出現(xiàn)的失語現(xiàn)象，即采用來自好萊塢的工業(yè)化流程和敘事模式，不一定能保證有效講好中國故事。

這種失語癥現(xiàn)象絕不是偶然的。一些影片在大片的視覺奇觀下，呈現(xiàn)的往往是空洞的價值觀和移植來的情感。張藝謀大片征途的首秀 《英雄》，原型是耳熟能詳?shù)拇糖毓适?，但講到最后失語了，迷失在不刺的理由上。本來，該片在大部分劇情中，都站在民間立場上，講怎樣除掉一個暴君。到高潮部分，突然轉(zhuǎn)移到這個暴君的立場上，去講一個時代多么需要暴君。這是當(dāng)代影視作品特別喜歡用的一種視角——君權(quán)視角。其創(chuàng)作者喪失了自主話語表達(dá)能力，轉(zhuǎn)而借助于權(quán)力話語，結(jié)果是左右互搏。到拍 《長城》 的時候，直接啟用好萊塢大牌編劇，也仍然沒有把故事講好。而他標(biāo)示民族風(fēng)的 《影》，外殼是傳統(tǒng)水墨風(fēng)，內(nèi)容則籠罩在黑澤明與莎士比亞的雙重影子之下。這種情況在陳凱歌身上同樣存在，在 《無極》 崩盤多年后，他終于用一部 《妖貓傳》在市場上挽回了一點顏面，但這個故事卻是來自日本知名IP的。

針對這種敘事與情感、影像與文本分裂的現(xiàn)象，也許寧浩的分析是到位的。他在拍《瘋狂外星人》 時，始終在思考一個問題：“能不能獨(dú)特到這個電影故事只能在中國發(fā)生，而美國電影人卻無法翻拍……它會讓故事發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)折或轉(zhuǎn)向，變成一種獨(dú)特的故事。這種獨(dú)特恰恰是只有在我們這塊土地上才能發(fā)生的?！雹趯幒?、張衛(wèi)、蘇洋：《〈瘋狂的外星人〉：創(chuàng)造中國電影的獨(dú)特色彩——寧浩訪談》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。由此，他發(fā)現(xiàn)了電影敘事的秘密：情感體驗和文化傳統(tǒng)不一樣，講故事的方式也就不一樣。比如，拿外星人來泡酒，只有中國人才想得到。 《哪吒之魔童降世》的意義在于為國產(chǎn)動畫電影提供了一個新的范本，它的文化基因和情感都是本土化的，中國觀眾笑得很開心的地方，西方觀眾可能找不到感覺。但我們不必?fù)?dān)心失去海外市場，西方觀眾也能從中找到共鳴點，因為情感本身是相通的。曾有過多次商業(yè)電影成功實踐的新生代導(dǎo)演烏爾善強(qiáng)調(diào)我們的 “電影最核心的是情感種子，這種子只會在中國。所以，《尋龍訣》的創(chuàng)作中，監(jiān)制、編劇他們更強(qiáng)調(diào)娛樂性，我更強(qiáng)調(diào)本土基因和類型化寫作，我們之間形成了這樣一種拉扯關(guān)系?！雹蹫鯛柹?、杜慶春：《項目開發(fā)能力是電影工業(yè)化水平的重要標(biāo)志——烏爾善訪談》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。但現(xiàn)在我們過多強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的體制自覺，督促他們站在老板、制作人的位置上去想問題，那就有可能失去這種 “拉扯關(guān)系”。筆者在一篇文章中曾以類比的方式，將電影工業(yè)定位為一種 “現(xiàn)代化的手工業(yè)”，即類似于奢侈品生產(chǎn)方式的工業(yè)，有論者提出不同意見：“長期以來，中國電影的制作其實采用的都是一種手工作坊式的生產(chǎn)模式，引發(fā)了許多歷史遺留問題。所以如果用 ‘現(xiàn)代化的手工業(yè)’界定被手工作坊式生產(chǎn)困擾多年的中國電影工業(yè)，我認(rèn)為不如用 ‘電影工業(yè)美學(xué)’ 將電影定位于一種大工業(yè)顯得恰當(dāng)?！雹荜愋窆?、趙衛(wèi)防、李卉等：《對話 “電影工業(yè)美學(xué)”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。

需要說明的是，筆者所謂的 “現(xiàn)代化的手工業(yè)” 與 “手工作坊” 并不是一回事。現(xiàn)代化的手工業(yè)，一方面已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代工業(yè)理念的改造、提升，和自給自足的小作坊不可同日而語；另一方面，其仍然保留著某種風(fēng)格化的東西，這種風(fēng)格化的東西猶如標(biāo)簽，是不可以被大工業(yè)流水線輕易抹去的，否則，我們做的就不是精神產(chǎn)品。烏爾善曾以拍攝《尋龍訣》的經(jīng)驗談對電影工業(yè)的認(rèn)識：“電影工業(yè)化，目前我只是把它理解成一個形容詞，其中需要感性和直覺的東西非常多，有些很難用外在標(biāo)準(zhǔn)去衡量。數(shù)據(jù)、流程是我們要強(qiáng)調(diào)的，但還有一些東西 （比如主題選擇、情感表達(dá)等） 只掌握在個別主創(chuàng)手里。他知道傾向，他只能選擇最適合他的，但不一定是唯一的選擇……這是主導(dǎo)創(chuàng)作的人的個人選擇?！雹轂鯛柹?、杜慶春：《項目開發(fā)能力是電影工業(yè)化水平的重要標(biāo)志——烏爾善訪談》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。這段話，我以為比較貼近我所理解的 “現(xiàn)代化的手工業(yè)” 的本義。如果以為有了一套流程、標(biāo)準(zhǔn)、數(shù)據(jù)，就能解決一切問題，就能點石成金，這就把藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性完全抹去了。在電影工業(yè)流程中，人的因素仍然是核心因素。

結(jié) 語

在電影工業(yè)美學(xué)討論日趨熱烈的時候，我們更要注重對其進(jìn)行反思。電影工業(yè)美學(xué)是尊重受眾的美學(xué)，但不能將其簡化為 “受眾為王” 的美學(xué)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，沒有王者，藝術(shù)規(guī)律才是王者。要電影工業(yè)美學(xué)，也要電影新浪潮。我們需要多樣化的電影生態(tài)。電影工業(yè)美學(xué)研究電影工業(yè)體制下的審美規(guī)律，但不代替編劇法、制作法或布光法等。電影既是娛樂業(yè)，也是藝術(shù)創(chuàng)作，因而“電影工業(yè)美學(xué)” 是一種努力提升的美學(xué)，希望電影不要在娛樂業(yè)里沉淪。任何美學(xué)建構(gòu)的目標(biāo)都是為了升格，而不是降格。電影工業(yè)美學(xué)是對電影工業(yè)的一種救贖和超越。要警惕電影工業(yè)美學(xué)成為替 “商業(yè)情懷” 加持的理論，成為一種證明 “文化快餐” 存在合理性的理論。真正好的電影，在最高境界上是相通的，都有著無限的人類關(guān)懷與詩性品質(zhì)，這是每一個電影人都應(yīng)該有的責(zé)任和情懷。希望電影工業(yè)美學(xué)能為電影工業(yè)注入更多的人文情懷，免于電影成為失去靈魂的影像軀殼。筆者非常贊成陳旭光老師關(guān)于 “二元論” 的學(xué)術(shù)理念和立場：“目下，在青年導(dǎo)演的電影探索中，藝術(shù)片往往披上類型片的外衣，類型片又常常獨(dú)具某種 ‘作者風(fēng)格’（這種追求其實在好萊塢也非少見，如大衛(wèi)·芬奇、大衛(wèi)·林奇、諾蘭等），這是否有可能成為一條 ‘新力量’導(dǎo)演 ‘雙贏’ ‘通吃’，超越 ‘原始階段’ 的通達(dá)之道？”①陳旭光：《新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下 “新力量” 導(dǎo)演群體及其 “工業(yè)美學(xué)” 建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。所以，電影工業(yè)流程中，制片人中心制與導(dǎo)演制是否可以并存？工具理性和價值理性是否可以同時推進(jìn)？工業(yè)化的 “純電影” 中是否也可以包含詩性的內(nèi)核？這一切都有很大的討論空間。希望我們既是建設(shè)者，也是守望者。畢竟，一個時代詩意的駐留，是最令人期待的。