仝 妍，王 情

現(xiàn)代性是20世紀(jì)的元話語。其中的審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化精神產(chǎn)物，其生成與發(fā)展是以藝術(shù)家為主體，從關(guān)注人類內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在審美層面上呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化以及現(xiàn)實(shí)生活的感受、體驗(yàn)與理解，進(jìn)而形成現(xiàn)代審美觀念、趣味與心理等 “審美表意實(shí)踐活動(dòng)”①周憲：《作為地方性概念的審美現(xiàn)代性》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào) （哲社版）》2002年第3期。，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的描繪與反思。審美現(xiàn)代性在中國(guó)的后發(fā)性發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程有著內(nèi)在的一致性，并呈現(xiàn)出不同于西方的特異性，即中國(guó)審美現(xiàn)代性伴隨著20世紀(jì)民主啟蒙、救亡圖存的民族意識(shí)之呼喚，在馬克思主義的觀照下，在新民主主義、中華人民共和國(guó)的政治文化語境中，藝術(shù)家的主體性與國(guó)家現(xiàn)代化相互對(duì)應(yīng)、相互作用，彰顯藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)和人文精神，構(gòu)建新的審美文化系統(tǒng)。有學(xué)者指出， “中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，歸根結(jié)蒂是一個(gè)審美現(xiàn)代性問題”②楊春時(shí)：《論審美現(xiàn)代性》，《學(xué)術(shù)月刊》2001年第5期。，事實(shí)上，中國(guó)審美現(xiàn)代性的建構(gòu)不僅影響了當(dāng)代藝術(shù)的審美范式，同時(shí)也影響了不同區(qū)域、不同民族傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)。

基于此，在審美現(xiàn)代性的研究視域以及中國(guó)特色社會(huì)主義文化現(xiàn)代化的時(shí)代語境中，傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著如何在續(xù)存?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)之上建設(shè)具有現(xiàn)代化氣息、新時(shí)代內(nèi)涵的當(dāng)代文化藝術(shù)的問題。當(dāng)代嶺南舞蹈的藝術(shù)實(shí)踐與理論思考面臨著同樣的問題，其審美現(xiàn)代性的歷史足跡與價(jià)值訴求正是以當(dāng)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)之姿態(tài)予以發(fā)聲與回應(yīng)。

一、嶺南舞蹈審美現(xiàn)代性之發(fā)軔

作為中國(guó)舞蹈現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的重要組成部分，20世紀(jì)三四十年代，嶺南地區(qū)的舞蹈在以吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等舞蹈家為先驅(qū)的 “新舞蹈運(yùn)動(dòng)” 的藝術(shù)浪潮中形成了早期嶺南舞蹈審美現(xiàn)代性的主要訴求：一方面是基于吳曉邦 “新舞蹈藝術(shù)” 的創(chuàng)作實(shí)踐—— “為藝術(shù)而藝術(shù)” 向 “為人生而舞蹈” 的轉(zhuǎn)變，其影響下凸顯的從個(gè)體情感抒發(fā)到對(duì)家國(guó)革命情懷的表達(dá)；另一方面是基于戴愛蓮 “邊疆音樂舞蹈大會(huì)” 的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)中華民族傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行的一系列挖掘、整理、提取、分析、研究等具有審美啟蒙意義的實(shí)踐活動(dòng)。此后，在中華人民共和國(guó)成立后的五六十年代，以梁倫、陳翹、劉選亮等為代表的舞蹈家深入生活，提取并創(chuàng)新發(fā)展嶺南傳統(tǒng)舞蹈，并搬至舞臺(tái)之上，以現(xiàn)代劇場(chǎng)表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，激發(fā)中國(guó)各民族人民的文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同。簡(jiǎn)言之，嶺南舞蹈審美現(xiàn)代性的肇始，在現(xiàn)代 “民族—國(guó)家” 文化心理構(gòu)建中呈現(xiàn)出主體性、人民性、民族性的內(nèi)涵。

（一）主體性：舞蹈家的實(shí)踐自覺

藝術(shù)家的出場(chǎng)是現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制中的重要一環(huán)，也是馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的重要內(nèi)容。作為審美創(chuàng)造者的主體，藝術(shù)家的自我意識(shí)轉(zhuǎn)化實(shí)踐自覺，以主體性實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的審美自律。從歷史建構(gòu)的角度看，同任何歷史一樣，當(dāng)代中國(guó)舞蹈事業(yè)發(fā)展的歷史絕不是個(gè)別人物和偶然事件的堆砌，而是通過各種看似偶然的歷史人物和歷史事件，開辟了一條波浪式、螺旋式發(fā)展的歷史道路，這就是隱藏在歷史現(xiàn)象背后的邏輯必然性、規(guī)律性。中華人民共和國(guó)舞蹈事業(yè)的基業(yè)創(chuàng)立與繁榮初呈，正是中華人民共和國(guó)成立以來一代代、一批批舞蹈人默默無聞奮斗和奉獻(xiàn)的結(jié)果。

在創(chuàng)造中華人民共和國(guó)舞蹈的審美自律與主體意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，老一輩的舞蹈家們以藝術(shù)實(shí)踐探索書寫著嶺南舞蹈的當(dāng)代發(fā)展。他們對(duì)傳統(tǒng)與時(shí)代的解讀與表達(dá)，伴隨著20世紀(jì)四五十年代以來傳統(tǒng)民族民間舞蹈的現(xiàn)代化進(jìn)程，在從傳統(tǒng)場(chǎng)院到現(xiàn)代舞臺(tái)的脫域轉(zhuǎn)換中賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和表達(dá)形式。如1955年由陳群編導(dǎo)、廣東省歌舞劇院演出的 《英歌舞》，首次將粵東地區(qū)漢族傳統(tǒng)民間英歌舞搬上舞臺(tái)，該作品以男子群舞作為表演形式，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)英歌舞中男子陽剛之美，對(duì)原生態(tài)民間舞蹈進(jìn)行了藝術(shù)上的升華，富有生命力與民族風(fēng)格，至今仍經(jīng)久不衰。再如1956年由陳翹、劉選亮編創(chuàng)，廣東海南民族歌舞團(tuán)首演的舞蹈作品 《三月三》，以黎族地區(qū)傳統(tǒng)民俗節(jié)日 “三月三”為主要表現(xiàn)內(nèi)容，形象生動(dòng)地再現(xiàn)了黎族節(jié)日里甜蜜愛情的氣氛以及黎族青年對(duì)自由和幸福的勇敢追求。該作品在黎族傳統(tǒng)舞蹈語言的基礎(chǔ)上，對(duì)舞蹈的形態(tài)、韻律、構(gòu)圖、道具進(jìn)一步發(fā)展提高，充分展現(xiàn)了濃郁的黎族舞蹈風(fēng)格，作為中華人民共和國(guó)成立后第一部反映黎族百姓生活的舞蹈作品，為中國(guó)少數(shù)民族舞蹈在當(dāng)代的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

“主體性” 作為審美現(xiàn)代性第一位的理論內(nèi)涵，同在 “美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化” 的馬克思主義理論框架內(nèi)，直指嶺南舞蹈藝術(shù)活動(dòng)主體的精神獨(dú)立和自由，在吸收舊傳統(tǒng)的同時(shí)，建構(gòu)新的傳統(tǒng)。老一輩舞蹈先驅(qū)們，是以帶有啟蒙性的民族主義色彩、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的嶺南舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，參與社會(huì)主義現(xiàn)代化的文化建設(shè)與發(fā)展中?？梢哉f，嶺南舞蹈在當(dāng)代的演繹是以一種藝術(shù)形式——主體情感的創(chuàng)造符號(hào)——在現(xiàn)代社會(huì)中實(shí)現(xiàn)著“文以載道”“寓教于樂” 等傳統(tǒng)文藝價(jià)值。

（二）人民性：社會(huì)主義文藝的價(jià)值取向

愛國(guó)舞蹈家戴愛蓮先生曾說：“今天的中國(guó)，一定要有中國(guó)特色的精神，中國(guó)特色的文化，中國(guó)特色的藝術(shù)?！雹俅鲪凵徔谑觯_斌、吳靜姝記錄整理：《戴愛蓮：我的藝術(shù)與生活》，北京：人民音樂出版社，2003年版，第304頁?！耙匀藶楸尽?是中國(guó)特色社會(huì)主義的核心價(jià)值，社會(huì)主義政治體制下 “為人民服務(wù)” “為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝創(chuàng)作指向無疑是人民性的體現(xiàn)。當(dāng)代嶺南舞蹈在發(fā)展伊始，始終和人民之間保持著密切聯(lián)系：早在20世紀(jì)五六十年代，陳翹先生就扎根于海南島黎族百姓的日常生活之中，與人民同吃同住，觀察其生活動(dòng)態(tài)、捕捉典型人物形象、分析其文化成因等，并基于此創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的黎族舞蹈精品：如以青年男女愛情為線索，表現(xiàn)中華人民共和國(guó)洋溢著青春風(fēng)貌與生活激情的 《三月三》（1956年）。再如從抒情到敘事、再現(xiàn)到表現(xiàn)、具象到隱象①吳曉邦提出，舞蹈藝術(shù)中的形至少有三種：一種是形象，一種為意象，第三種是隱象……隱象是作品中沒有被直接寫出來 的、似乎是脫離開形象體系外的，隱藏起來的形象。參見吳曉邦：《隨想錄》，《舞蹈論叢》1984年第三輯。的 《草笠舞》（1960年）與《喜送糧》 （1971年），一方面將黎族少女們?nèi)粘谧鞯纳钚螒B(tài)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演的藝術(shù)形態(tài)，另一方面探尋日常生活中的點(diǎn)滴小事，發(fā)揮其典型性，在與藝術(shù)表現(xiàn)形式的交相輝映中展現(xiàn)現(xiàn)代民族國(guó)家的 “革命—浪漫” 的現(xiàn)實(shí)主義情懷。

人民，不僅是舞蹈作品中的主體，同時(shí)也是審美接受的主體。在審美現(xiàn)代性的觀照中，“人民性” 的審美精神與價(jià)值準(zhǔn)則，不僅是現(xiàn)實(shí)主義的審美價(jià)值取向，更是社會(huì)主義的審美價(jià)值立場(chǎng)。中華人民共和國(guó)舞蹈家們選擇老百姓喜聞樂見的傳統(tǒng)舞蹈表現(xiàn)形式與動(dòng)作語言呈現(xiàn)出特定時(shí)代的文化內(nèi)涵，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的表達(dá)方式，續(xù)接起 “新舞蹈藝術(shù)” 為人生而舞、為人民而舞的旗幟。如“廣東舞蹈一代宗師” 梁倫先生，受吳曉邦先生藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響，其在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期從西南到南洋的一系列藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，幾乎全部取材于現(xiàn)實(shí)生活，將那個(gè)時(shí)代深受戰(zhàn)爭(zhēng)磨難的人民的真情實(shí)感通過身體的律動(dòng)表現(xiàn)出來，引發(fā)愛國(guó)民眾的精神共鳴，點(diǎn)燃了中國(guó)人民抵御外敵的抗戰(zhàn)激情。

（三）民族性：多民族國(guó)家的文化認(rèn)同

不同族群、不同區(qū)域的文化異質(zhì)性，構(gòu)成了中華民族文化的多樣性。在多民族文化的格局下凸顯 “嶺南舞蹈” 的文化特性，是當(dāng)代嶺南舞蹈文化實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同的根本，且基于此呈現(xiàn)中國(guó)舞蹈審美多樣性的文化景觀。從審美現(xiàn)代性的角度來看，嶺南舞蹈的民族性表現(xiàn)為以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的廣府、潮汕、客家等漢文化以及少數(shù)民族文化為脈絡(luò)，以嶺南風(fēng)格與現(xiàn)代意識(shí)為核心，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史價(jià)值與精神價(jià)值的當(dāng)代審美形態(tài)。

當(dāng)代嶺南舞蹈中所具有的嶺南地區(qū)漢族與少數(shù)民族的文化屬性與審美風(fēng)格，在審美接受的過程中轉(zhuǎn)化為受眾所能理解與認(rèn)同的民族性、區(qū)域化藝術(shù)符號(hào)與情感表達(dá)，這是辨識(shí) “嶺南舞蹈” 的重要前提。如 “黎族舞蹈之母” 陳翹先生對(duì)黎族舞蹈的藝術(shù)加工與改造，將海南黎族海島文化的獨(dú)特性融合于多種民族文化的差異性特質(zhì)之中，共同構(gòu)成各美其美、美美與共的文化景觀。正如于平教授在 “陳翹從藝六十周年紀(jì)念座談會(huì)上”的發(fā)言：“我們應(yīng)當(dāng)像陳翹那樣，不僅具有對(duì)民間舞動(dòng)態(tài)風(fēng)格的把握、分析和傳授能力，而且必須熟悉那一動(dòng)態(tài)風(fēng)格賴以形成并存在的文化理由，必須熟悉其整體呈現(xiàn)時(shí)的基因密碼?！雹凇蛾惵N從藝六十年紀(jì)念座談會(huì)》，《舞蹈》2010年第9期。

可以說，中華人民共和國(guó)成立初期嶺南舞蹈的藝術(shù)實(shí)踐，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，通過舞臺(tái)化民間舞的現(xiàn)代審美構(gòu)建，既保持了多樣化的民族風(fēng)格，又從民俗文化中脫域獲得藝術(shù)獨(dú)立的姿態(tài)，成為 “新的人民的文藝”這一時(shí)代話語的具體表達(dá)方式，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的政治文化屬性與中華民族的身份認(rèn)同之審美心理結(jié)構(gòu)。

二、嶺南舞蹈審美現(xiàn)代性之構(gòu)建

改革開放后，在全國(guó)的 “美學(xué)熱” 中出現(xiàn)的對(duì)啟蒙的重新呼喚、對(duì)人道主義的訴求、對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思考等社會(huì)思潮，形成現(xiàn)代性啟蒙思想的高潮：“從某種意義上說，現(xiàn)代性的啟蒙思想在20世紀(jì)80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想—文化—藝術(shù)演進(jìn)的邏輯結(jié)果?！雹蹚埛ǎ骸端囆g(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性》，《人文雜志》2008年第6期。在這股 “美學(xué)熱” 中，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈 “走向現(xiàn)代”④“在 ‘尋根’中超越自身，從新與舊、中與外、古與今，縱橫交叉的網(wǎng)絡(luò)中，尋求新的藝徑和突破，重新獲得舞蹈美的和諧平衡，‘推陳出新’‘繼往開來’，使中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈走向現(xiàn)代?！?參見殷亞昭：《新時(shí)期舞蹈的美學(xué)思想》，《藝術(shù)百家》1988年第2期。；而地處改革開放前沿陣地的嶺南舞蹈也以新的審美訴求與審美邏輯建構(gòu)傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代性敘事，以此來傳承歷史、敘述當(dāng)下、展示人性。

（一）傳統(tǒng)性：“舊語言” 與 “新模型”

現(xiàn)代性的根本是 “傳統(tǒng)—現(xiàn)代” 的時(shí)間張力結(jié)構(gòu)。中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不僅孕育出傳統(tǒng)文藝獨(dú)特的歷史審美形態(tài)，更是涵養(yǎng)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的源泉。嶺南文化的傳統(tǒng)始終是當(dāng)代嶺南舞蹈創(chuàng)作中的文化印記與標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代 “嶺南舞派” 賴以形成和存在的文化基因。作為歷史文化活存遺存的嶺南舞蹈，與現(xiàn)代舞臺(tái)上的嶺南舞蹈作品，都是當(dāng)代“嶺南舞蹈” 的有機(jī)組成部分。在新的時(shí)代條件下，對(duì) “舊語言” 的改造與藝術(shù)加工已形成 “新模型”，是嶺南舞蹈超越傳統(tǒng)的 “現(xiàn)代性” 體現(xiàn)，也是以 “和而不同” 的傳統(tǒng)美學(xué)思想為核心的 “各美其美” 之文化自覺。

改革開放后，在通過人文地理版圖組成的 “中國(guó)形象” 的 “文化尋根”①吳雪麗：《人文地理版圖中的 “中國(guó)” 想象——以20世紀(jì)80年代的 “文化尋根” 為視點(diǎn)》，《青海社會(huì)科學(xué)》2013年第2期。浪潮中，以濃郁的地域文化特點(diǎn)為文化指向的 “風(fēng)情歌舞” 席卷全國(guó)。其中，南方歌舞團(tuán)的大型歌舞 《潮汕賦》（1992年），作為嶺南區(qū)域民族歌舞文化的代表作，以時(shí)間縱線為軸，以不同的改革開放形式作緯，共同編織出一幅開拓海上通途的歷史畫卷。編導(dǎo)不僅通過對(duì)斗笠、標(biāo)旗、紅頭船、甜稞、水布等極具潮汕特色道具的運(yùn)用，將豪邁粗獷的 “英歌舞”、秀麗典雅的 “繡花舞”、詼諧意趣的“打水舞” 及蜜意柔情的 “甜稞舞” 等 “舊語言” 有意識(shí)地鋪排在簡(jiǎn)練的情節(jié)線上，以此展現(xiàn)潮汕文化的地域特色，更以呈現(xiàn)汕頭開埠以來的曲折歷程回應(yīng)中外經(jīng)濟(jì)文化交流發(fā)展的時(shí)代主題。于是， “舊語言” 在 “新模型” 中，既展示了民族文化的積淀，又指向了改革開放語境中 “鄉(xiāng)土中國(guó)” 的現(xiàn)實(shí)機(jī)遇及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的努力。

（二）超越性：新時(shí)期的文化新啟蒙

審美超越性是審美實(shí)踐活動(dòng)跳脫出傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的局限與桎梏，指向精神的 “理想王國(guó)”，實(shí)現(xiàn)人的主體自由。當(dāng)代舞蹈的審美超越性包括了審美主體的超越性與審美形態(tài)的超越性；前者表現(xiàn)為新時(shí)期舞蹈家的創(chuàng)作自由，后者表現(xiàn)為新時(shí)期舞蹈語言的創(chuàng)新自由。

新時(shí)期的人性復(fù)歸以及改革開放的思想解放，人對(duì)生命意義的終極關(guān)懷不僅存在于精神世界，同時(shí)也存在于現(xiàn)實(shí)世界。舞蹈家們的藝術(shù)實(shí)踐以個(gè)體化的感性體驗(yàn)為基底，以超越性的藝術(shù)美為根本屬性，來呈現(xiàn)新時(shí)期舞蹈的審美景觀。如1981年首次將廣東音樂融進(jìn)舞蹈藝術(shù)的嶺南舞蹈作品 《雨打芭蕉》（1981年），不僅僅為廣東音樂呈現(xiàn)了形象直觀的身體表現(xiàn)性，更使其增添了情節(jié)化、戲劇化的敘事再現(xiàn)，編導(dǎo)黃健強(qiáng)先生將日常生活中的普通用具轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)道具，并構(gòu)建起極具嶺南地域風(fēng)格的舞蹈語言，整部作品洋溢著深受新時(shí)期時(shí)代影響下的嶺南人民熱情向上的生活態(tài)度與精神狀態(tài)，依托著活潑靈動(dòng)的嶺南舞蹈動(dòng)作語言，展現(xiàn)新時(shí)期人們對(duì)自由、幸福的追求。

（三）現(xiàn)實(shí)性：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀

在審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵中，盡管超越性具有更為重要的意義，但是審美實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性是客觀存在的，它是歷史的現(xiàn)實(shí)性與規(guī)律性的體現(xiàn)，是現(xiàn)代性對(duì)望傳統(tǒng)、對(duì)望現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。20世紀(jì)80年代 “文化尋根”，正是審美現(xiàn)實(shí)性與超越性的共同作用，即 “在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進(jìn)行 ‘本土中國(guó)’的文化重構(gòu)和文化啟蒙，為重構(gòu) ‘民族文化’與建構(gòu)新的 ‘現(xiàn)代民族國(guó)家’提供知識(shí)資源和思想策略”②吳雪麗：《“文化中國(guó)” 重構(gòu)的知識(shí)資源與本土境遇——以20世紀(jì)80年代的 “文化尋根” 為視點(diǎn)》，《蘭州學(xué)刊》2014年第6期。。

新時(shí)期的舞蹈發(fā)展，在西方現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的雙重維度中開啟文化批判與文化啟蒙的現(xiàn)代性敘事模式，延續(xù)并拓展了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以人民為主體、追求意義價(jià)值的藝術(shù)觀，形成 “舞蹈新時(shí)期”③“在1976—1989年的十余年間，這個(gè)被稱為 ‘舞蹈新時(shí)期’ 的階段里，舞蹈編導(dǎo)們的確從單純的 ‘慶豐收、過節(jié)日、歌功頌德唱新曲兒’式的創(chuàng)作模式中闖了出來。許多編導(dǎo)開始注意從民族文化最深層的底蘊(yùn)中尋找最富于舞蹈精神的東西。” 參見馮雙白：《新中國(guó)舞蹈史 （1949-2000）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2009年版，第92頁。的發(fā)展景觀。在這一景觀中，嶺南舞蹈一方面以審美自律的覺醒探索舞蹈語言形式的創(chuàng)新發(fā)展，另一方面則在 “盡善盡美” 的傳統(tǒng)審美倫理范式的延續(xù)中，反思與表現(xiàn)新的社會(huì)與人性現(xiàn)實(shí)，從情感上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、彰顯人性成為作品創(chuàng)作的價(jià)值取向。如陳翹的黎族兒童舞蹈 《摸螺》 （1980年），借助黎家兒童的“玩具”——大人的大木托，對(duì)黎家孩子們摸螺嬉戲的動(dòng)作情態(tài)進(jìn)行了美化、優(yōu)化、韻律化的藝術(shù)加工，又將黎族舞蹈順手順腳的動(dòng)律夸張變形，使其符合人物形象的塑造，特色鮮明又不失童真自然；劇中看似照搬生活場(chǎng)景的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，實(shí)則營(yíng)造了生活意境，為主題情思的表達(dá)創(chuàng)造了充裕的空間。再如當(dāng)代舞劇藝術(shù)中首現(xiàn) “嶺南文化” 的 《南越王》（1989年），在編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)梁倫為了使舞臺(tái)表演重現(xiàn)百越文化之風(fēng)貌，先后深入廣西桂林、興安等地采風(fēng)學(xué)習(xí)，以現(xiàn)實(shí)主義技法融合浪漫主義的美學(xué)修辭，充分發(fā)揮藝術(shù)家主體意識(shí)的再造性，形成弘揚(yáng)嶺南地域文化、鉤沉地域歷史底蘊(yùn)的現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)作品。由此可見，舞蹈家們?cè)谧杂X探索舞蹈語言形式創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)之上，努力彰顯新時(shí)期嶺南舞蹈人文主義精神關(guān)懷的價(jià)值追求。

三、嶺南舞蹈審美現(xiàn)代性之發(fā)展

在中國(guó)審美現(xiàn)代性的當(dāng)代構(gòu)建中，全球化、日?；?、市場(chǎng)化、消費(fèi)主義等字眼已成為目前藝術(shù)研究中不可規(guī)避的關(guān)鍵所在。嶺南舞蹈在這種極具復(fù)雜性與特殊張力的審美現(xiàn)代性的發(fā)展中，面對(duì)新世紀(jì)的全球化，以“嶺南舞蹈” 的概念作為藝術(shù)實(shí)踐與理論研究的引領(lǐng)，在文化自覺、身份認(rèn)同的驅(qū)動(dòng)下，建構(gòu)起異彩紛呈的區(qū)域民族舞蹈文化，并以獨(dú)特的身體語言樣式實(shí)現(xiàn)新時(shí)代 “嶺南舞蹈” 的文化想象，凸顯出區(qū)域文化間的多樣性、共生性以及尊重傳統(tǒng) “非遺” 性的內(nèi)涵。

（一）多樣性：“區(qū)域—中心” 格局中的文化自覺

在現(xiàn)代性場(chǎng)域中，嶺南舞蹈的發(fā)展在“傳統(tǒng)—現(xiàn)代” 的時(shí)間張力結(jié)構(gòu)中，在文化多樣性與區(qū)域地理文化語境中，以 “自律性表意實(shí)踐”①周憲：《作為地方性概念的審美現(xiàn)代性》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào) （哲社版）》2002年第3期。成為當(dāng)代中國(guó)舞蹈 “區(qū)域—中心”格局中的重要組成部分。

從國(guó)家文化層面來看，中國(guó)舞蹈既有多民族文化共同體之 “中心化” 的國(guó)家文化想象，又因地域遼闊、民族眾多而存在 “區(qū)域—中心” 的地域文化想象。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來在 “非遺” 催化下的 “‘非遺’后”②“應(yīng)該說，我們進(jìn)入了 ‘非遺后’的時(shí)代，即完成了 “非遺” 認(rèn)定之后的時(shí)代……上述這些話，都在表明一個(gè)新的時(shí)代 —— ‘非遺后’時(shí)代的到來。” 參見馮驥才：《“非遺后” 時(shí)代我們做什么？》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2011年11月18日，第13/16版。時(shí)代，地方對(duì)于自己區(qū)域、民族文化的探索有了新的路徑與突破，加之 “文旅融合” 推動(dòng)下的新時(shí)代區(qū)域發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)策略，“區(qū)域—中心” 格局在藝術(shù)實(shí)踐層面已經(jīng)展現(xiàn)出中國(guó)作為多民族統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家在整體文化形象上的多元一體的面相。③仝妍：《2019舞蹈：與現(xiàn)實(shí)對(duì)話》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第2期，第62頁。如即將連續(xù)舉辦十五年 （七屆） 的 “嶺南舞蹈大賽”，已成為當(dāng)代中國(guó)舞蹈的一道獨(dú)特風(fēng)景。

從嶺南文化自身體系結(jié)構(gòu)來看，嶺南區(qū)域多元的文化體系使得傳統(tǒng)民俗文化呈現(xiàn)出“南北文化的交融與中西文化的薈萃；活潑明快，充滿南國(guó)水鄉(xiāng)的浪漫情調(diào)以及兼容的情懷和溫順的生活方式”④葉春生：《嶺南民間文化》，廣州：廣東高等教育出版社，2000年版，第13—15頁。的地域風(fēng)格。基于多元文化基調(diào)與區(qū)域生態(tài)系統(tǒng)，嶺南傳統(tǒng)民族民間舞蹈詼諧靈動(dòng)、抽象寫意的動(dòng)態(tài)特征，原始、開放、包容的藝術(shù)精神及舞蹈肢體語言與道具語言共同形成的舞蹈形象，成為舞蹈表演藝術(shù)中具有一定識(shí)別度的象征符號(hào)，如廣府醒獅、潮汕英歌、客家席獅、連南瑤族長(zhǎng)鼓舞等，形成一個(gè)既有嶺南區(qū)域共性，又有民族文化差異的多種審美形態(tài)的 “各美其美，美美與共”。

（二）和諧性：嶺南舞蹈的時(shí)空共生

在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜糅的文化語境中，嶺南舞蹈審美形態(tài)的世俗性與超越性之間的張力，形成一種邏輯自洽的文化和諧，即一方面嶺南文化中所具有的原始性、開放性與包容性的精神，使得嶺南舞蹈的審美自律在傳統(tǒng)底色里調(diào)和與整合多元異質(zhì)文化，形成不同舞蹈類型的交相輝映；另一方面大眾審美文化與精英審美文化作為審美現(xiàn)代性的感性與理性的兩種形式，兩者之間的相容互補(bǔ)，形成嶺南舞蹈原生形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)的互通共存，以及舞蹈人與傳承人的互動(dòng)交往。

由此，嶺南舞蹈在當(dāng)代多元時(shí)空文化的交織下呈現(xiàn)出 “廣場(chǎng)—?jiǎng)?chǎng)—市場(chǎng)” 的多樣化審美形態(tài)，以滿足不同審美群體的主體感性之審美需要。如以嶺南傳統(tǒng)英歌為素材的舞蹈創(chuàng)作，有劇場(chǎng)舞臺(tái)呈現(xiàn)的民族民間舞作品 《英歌舞》（1955年）、校園傳承創(chuàng)新的教學(xué)劇目作品 《英雄花》（2014年），以及現(xiàn)代都市化的街舞作品 《英歌舞》（2019年）等，在不同角度對(duì)傳統(tǒng)英歌進(jìn)行了不同程度的脫域與改造，以 “存形造意” 的方式，賦予傳統(tǒng)民俗舞蹈原生型符號(hào)在當(dāng)代表達(dá)中的不同形式。如1955年的 《英歌舞》，主要是對(duì)原生型舞蹈素材的脫域與文化屬性的改造，作為有別于中華人民共和國(guó)其他民族與地區(qū)的傳統(tǒng)民間舞蹈語言進(jìn)入國(guó)家話語體系，在體現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)幸福的同時(shí)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的主體自由；而相隔六十多年的街舞作品 《英歌舞》，則力圖在精英文化、大眾文化與他者文化間尋求一種具有強(qiáng)烈民族歸屬感卻仍雅俗共賞的審美現(xiàn)代性；教學(xué)劇目作品 《英雄花》（2014年）則以現(xiàn)代性歷史敘事的方式，將傳統(tǒng)英歌舞中的水滸英雄轉(zhuǎn)換為近現(xiàn)代黃花崗烈士群像，賦予作品新的時(shí)空意義與文化價(jià)值。

（三）“非遺性”：傳統(tǒng)文化的藝術(shù)創(chuàng)新

“非遺” 是個(gè)時(shí)代性的新概念①馮驥才：《“非遺后” 時(shí)代我們做什么？》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2011年11月18日，第13/16版。， “非遺性”②“非遺性” 即舞蹈作為 “非遺” 的本體的特性。藍(lán)凡認(rèn)為：非遺舞蹈的非遺性，是舞蹈作為非遺的本體的特性，構(gòu)成了非 遺舞蹈的基本矛盾。參見藍(lán)凡：《非遺舞蹈論 （上）》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期?？梢哉f是審美現(xiàn)代性之超越性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合體，超越性在于對(duì)傳統(tǒng)的批判，現(xiàn)實(shí)性在于對(duì)傳統(tǒng)的承認(rèn)。舞蹈作為人類精神文化傳承的載體，就其本質(zhì)而言具有人類文明與文化意識(shí)的自覺選擇與主動(dòng)創(chuàng)造的 “非遺性” 特征。當(dāng)代嶺南舞蹈在傳承傳統(tǒng)文化基因與自我確證中，不斷涌現(xiàn)出既含有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)又存有現(xiàn)代審美意識(shí)的精品佳作，這無疑歸咎于 “非遺性” 作為嶺南舞蹈動(dòng)態(tài)發(fā)展中的審美訴求與文化追求，將歷時(shí)性與共時(shí)性、符號(hào)性與功能性、審美性與交互性統(tǒng)一起來，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)創(chuàng)新。

其一，歷時(shí)性與共時(shí)性的統(tǒng)一。嶺南舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作較多側(cè)重于世代相傳的傳統(tǒng)素材的 “再創(chuàng)造”，是 “現(xiàn)代” 對(duì)歷史發(fā)展中“傳統(tǒng)” 的審美反應(yīng)，可以說，“非遺性” 首先是傳統(tǒng)的歷史價(jià)值；共時(shí)性則意味著民俗文化中的非遺舞蹈與藝術(shù)舞臺(tái)上的非遺舞蹈相呼應(yīng)，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的原真記錄與有選擇的傳承創(chuàng)新。

其二，符號(hào)性與功能性相統(tǒng)一。嶺南舞蹈形成于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定區(qū)域內(nèi)不同民族的思維方式共同表現(xiàn)族群與人的生命生存狀態(tài)，在歷史演進(jìn)過程中逐漸形成了特定的符號(hào)形式；其功能性則主要是指生成環(huán)境中人們對(duì)生產(chǎn)、生活的實(shí)用價(jià)值之追求在一定程度上體現(xiàn)為一種身體實(shí)用性—— “動(dòng)作/目的的活態(tài)文化遺產(chǎn)，它強(qiáng)調(diào)的是以身體實(shí)用的動(dòng)作/目的為核心的動(dòng)態(tài)性活動(dòng)?！雹鬯{(lán)凡：《非遺舞蹈論 （上）》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期。如廣東惠州龍門藍(lán)田瑤族地區(qū)少女成年禮 “舞火狗” 的表演形式，始自原始社會(huì)存在以來，始終保持著瑤族歷史上圖騰崇拜、原始風(fēng)俗的文化屬性，延續(xù)至今依然存有鮮明、濃郁的原始根性文藝的審美特征。在第三屆全國(guó)大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)中榮獲一等獎(jiǎng)的 《舞火狗》（2012年），通過對(duì)原生型符號(hào)語言的 “自然” 與 “變形” 中的善本再造，呈現(xiàn)出當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)們追求民族性、傳統(tǒng)性的主體意識(shí)。

其三，交互性與審美性相統(tǒng)一。當(dāng)代嶺南舞蹈創(chuàng)作的審美形態(tài)愈發(fā)趨于多樣化發(fā)展，而不同形態(tài)之間又相互關(guān)聯(lián)，形成同質(zhì)異形的共生關(guān)系與區(qū)域文化有機(jī)體，體現(xiàn)出 “審美思維對(duì)差異或歧義的寬容恰恰正是審美現(xiàn)代性的特征之一，它呈現(xiàn)為多元性或多義的包容涵納”①周憲：《審美現(xiàn)代性的四個(gè)層面》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期，第51—52頁。。如舞蹈作品 《請(qǐng)茶歌》 （2017年），以廣東省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)客家 “杯花舞” 為素材，結(jié)合嶺南地域茶文化、 “請(qǐng)茶歌” 等特色文化編創(chuàng)而成。作品有別于傳統(tǒng)宗教儀式 “杯花舞” 肅穆、刻板的表演程式，在遵循傳統(tǒng) “杯花舞” 動(dòng)作語言原型的基礎(chǔ)之上，以符合舞臺(tái)化的審美需求予以 “再造”，并賦予其新的意味——體現(xiàn)著現(xiàn)代城鎮(zhèn)百姓安居樂業(yè)、友好互助的人際關(guān)系，展現(xiàn)了嶺南一隅一地間中華優(yōu)秀傳統(tǒng) “和” 文化在現(xiàn)代社會(huì)中的體現(xiàn)。這種不同藝術(shù)、文化符號(hào)間交相輝映的融合，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)新性審美的意趣旨?xì)w，更是代表著未來嶺南舞蹈文化的異質(zhì)共生、和而不同。

結(jié) 語

闡析當(dāng)代嶺南舞蹈的審美現(xiàn)代性，在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的探索和追求，力圖拓寬嶺南舞蹈本體研究的視角，梳理并總結(jié)其藝術(shù)實(shí)踐過程中所呈現(xiàn)出的中國(guó)藝術(shù)審美現(xiàn)代性的普遍特征與規(guī)律。

當(dāng)代嶺南舞蹈在物理空間和文化屬性等諸方面發(fā)生衍變后，其根基離不開嶺南地區(qū)各民族舞蹈的傳統(tǒng)文化，其發(fā)展離不開審美—藝術(shù)實(shí)踐過程中不斷吸收哲學(xué)、生態(tài)學(xué)等不同學(xué)科的前瞻性價(jià)值內(nèi)容。作為時(shí)代審美精神與意識(shí)，審美現(xiàn)代性在精神價(jià)值層面的不斷豐富與發(fā)展，推動(dòng)了嶺南舞蹈的風(fēng)格流派以及當(dāng)代嶺南舞蹈文化藝術(shù)共同體的構(gòu)建。