蘇文婷

(合肥學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，安徽 合肥 230601)

繪畫為一種視覺藝術(shù)，客觀生活物象通過人的眼睛傳入，視覺在這里首先起到觀看物象的作用。從繪畫的角度來說，停留于視覺本身是對物象物質(zhì)層面的觀看;繪畫本體語言創(chuàng)作過程，需要創(chuàng)作者超越視覺中的物質(zhì)表征去研究物象的本質(zhì)和這些現(xiàn)象帶給創(chuàng)作者的內(nèi)在心理啟發(fā)。因此，本文談及的繪畫觀看方式涉及兩個方面的觀測點: 一是創(chuàng)作者的視角與藝術(shù)表現(xiàn);另一方面是繪畫作品給予觀者的視覺形象，以創(chuàng)作者的視角啟發(fā)觀者的視角，以畫面創(chuàng)作實際感官形象啟迪觀者反觀客觀物象，繼而引起觀者情感或意識的共鳴。這兩個方面共同形成了對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作觀看方式的研究。分析繪畫創(chuàng)作的觀看方式，不僅要從繪畫專業(yè)角度分析觀看方式的作用，同時要立足當(dāng)代，需要從當(dāng)代人的審美等角度分析當(dāng)代繪畫中觀看方式的特點及意義，以不斷充實創(chuàng)作理論。

縱觀歷史，19 世紀(jì)中期法國人達蓋爾發(fā)明了照相技術(shù)，物象可以通過照相機而原型呈現(xiàn)，并且保留下來。這對于在此之前畫面以表現(xiàn)客觀物象的繪畫來說，是一場重要的視覺沖擊。梳理分析西方繪畫觀看方式，發(fā)現(xiàn)它是存在變化的:一方面體現(xiàn)在技法的變化上;而從美術(shù)史發(fā)展角度看，這些變化又是人文精神的不斷融入，是人類文明進步在藝術(shù)中的表現(xiàn)，這些不斷變化發(fā)展的潛在規(guī)律跡象是值得研究和借鑒的。當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者從繪畫觀看方式的發(fā)展與現(xiàn)狀中尋找自我發(fā)展具有重要意義。

1 史前繪畫中的觀看方式(觀看的功利性)

史前繪畫，也是原始繪畫。西方最早的繪畫作品產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今3 萬到1 萬多年之間。西方史前繪畫包括壁畫、巖畫、鑲嵌畫、建筑上的裝飾繪畫等。史料記載，大約在二萬五千年前，生活在冰原邊緣地帶的史前人集居到今法國南部和西班牙北部的巖洞里以避寒。他們在常年的狩獵生活中，頻繁接觸野生動物刺激了他們“創(chuàng)造藝術(shù)”，他們試圖通過圖畫的方式記錄他們觀看到的獵捕場景與獵捕成果，記錄下動物的特征。原始人在不知不覺中創(chuàng)造了史前審美意識。在法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了壁畫，通過這些壁畫我們看到了原始時期的動物以及被獵殺的場面，手法寫實，生動逼真。例如，拉斯科洞穴壁畫大多以野豬、鹿等各種動物形象呈現(xiàn)在洞頂上，動物動勢感強。西班牙阿爾塔米拉著名的洞穴壁畫《野牛》，牛的奔跑姿勢被刻畫得栩栩如生，多層次的色彩渲染了野牛的體積感。通過史前繪畫中的動物形象可以看出，史前狩獵的人刻畫的方式是通過對動物形象的直觀記錄，描繪他們勞動的成果。原始人通過勞動獲取食物、改善自己的勞動工具等，也通過勞動將一種與獵物長期親密接觸的某種社會關(guān)系轉(zhuǎn)化成了一種直觀的觀看方式，在世界美術(shù)史中留下瑰麗的一頁。所有這些表明史前繪畫和當(dāng)時的人們以功利為目的特定關(guān)系?？梢钥闯?，原始人的觀看方式建立在他們對外部世界的直觀感覺上，便于狩獵等目的的實現(xiàn)，人們可以從人類表現(xiàn)生存狀態(tài)、生存勞動、征服對象等由精神意念到物質(zhì)獲取的實際功用目的上找到最合理的解釋。

2 繪畫觀看方式的外向型分析

2．1 以“外向型”觀看方式體現(xiàn)繪畫技法發(fā)展

到了中世紀(jì)，以及其后的各流派繪畫藝術(shù)，直到后現(xiàn)代主義繪畫形成之前的整個時間段，繪畫的觀看方式主要是基于對外部世界的表現(xiàn)。無論是代表上層社會的教皇形象，還是遵循畫面和諧精神描繪的圣經(jīng)故事，都是以傳達人物的客觀形象為主要表現(xiàn)內(nèi)容，這種形象呈現(xiàn)在畫面上都是“有據(jù)可循”，觀者可以直觀看到畫面中的各種形象，也感受到了畫面想要表達的故事氛圍，以及不同時期繪畫藝術(shù)的主流審美意識?！肮糯澜顼@然把藝術(shù)的進步主要看成是技術(shù)的進步，也就是模仿技術(shù)的獲得，這種模仿被他們認為是藝術(shù)的基礎(chǔ)?！保?］16 世紀(jì)威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼《圣母和圣徒》祭壇畫，畫中的人物神態(tài)一方面呈現(xiàn)了圣經(jīng)故事中的神性和尊嚴(yán)，另一方面可以感知貝利尼對其中人物的表現(xiàn)是具有多樣性的，這些并不生硬的圣徒形象讓人感受到作者其實是對現(xiàn)實生活的觀看所得，故事里的圣徒動作各異，畫面充滿寧靜、溫暖的氛圍，這樣一個美麗的世界頗具“真實感”。客觀物象在這里既是創(chuàng)作者觀看的載體，同時也是創(chuàng)作者表現(xiàn)的對象，創(chuàng)作者基于對外部世界的觀看，在二維的平面上表達了一個“真實”的世界。畫家“外向型”觀看方式推動了畫家對于“真實感”的繪畫技法，例如馬薩喬在文藝復(fù)興時期對繪畫所做的嘗試與改革: 表現(xiàn)在對透視畫法的技術(shù)手段中，像《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅濕壁畫(如圖1)，通過運用透視技法，讓我們看到這幅壁畫所在的墻上仿佛是被鑿了一個洞，通過這個“洞口”可以看到里面布魯內(nèi)萊斯風(fēng)格的葬儀禮拜堂。這種縱深景象的表現(xiàn)，正是馬薩喬運用透視技法的改革，畫面強調(diào)并增加的是客觀物象的真實感。這是典型的通過繪畫技法對客觀世界的真實描繪。

圖1 馬薩喬《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》

2．2 在繪畫情感融入基礎(chǔ)上的“外向型”觀看方式的發(fā)展

“在文藝復(fù)興時期的大師看來，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來不是最終目標(biāo); 他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進一步貼近我們的心靈?！保?］文藝復(fù)興時期，大師們在中世紀(jì)繪畫為宗教服務(wù)的基礎(chǔ)上進行了超越，這種超越首先是以技法作為基礎(chǔ)，更大的超越是將目光開始轉(zhuǎn)移到對人性的關(guān)懷。像康拉德·維茨《捕魚奇跡》(見圖2)，如果是中世紀(jì)畫家來繪制這個“奇跡”，只需要用一排波浪線條以體現(xiàn)比里亞海即可，是一種表現(xiàn)元素程式化的描繪。

圖2 康拉德．維茨《捕魚奇跡》

但是維茨的《捕魚奇跡》讓我們能夠看到海邊真實的情景。這樣的一幅再現(xiàn)性繪畫，維茨通過對相似外部世界的觀察，將故事再現(xiàn)畫面，讓觀者看到了真實的景象。

2．3 印象派中的“外向型”觀看方式

到了19 世紀(jì)，新理論的發(fā)展給繪畫帶來了影響。繪畫觀看方式不僅停留在靜止的客觀物象中，通過法國馬奈、莫奈等人的觀察，作品還能夠讓我們欣賞到光線、速度和物體的運動。印象主義者認為，對自然的描繪需要在現(xiàn)場完成，離開畫室完全走向外部世界，必須現(xiàn)場觀看自己描繪的母題才能夠動筆去表現(xiàn)畫面。印象主義倡導(dǎo)的新理念必然促使新技術(shù)產(chǎn)生。站在戶外，印象主義者們必須疾揮畫筆，戶外的光線稍縱即逝的特點，促使印象主義者們無法顧及畫面細節(jié)，更不需要之后對畫面進行修飾，而是保留“原汁原味”的最初印象。莫奈《圣拉扎爾火車站》(見圖3)光線穿過玻璃頂棚，莫奈通過自己的觀察，記錄了在母題之上的光線的作用與變化，最終落腳在對色彩變化的捕捉。印象主義者運用了表現(xiàn)自然的形式，革新了技法的表達方式，但并沒有離開對母題——即自然、外部世界的觀看與表現(xiàn)，沒有拋棄對自然的尊重。

圖3 莫奈《圣拉扎爾火車站》

無論是印象主義之前的各流派繪畫，觀眾在畫作中能夠看到畫家對外部世界的細膩表現(xiàn)，還是在印象主義畫作中欣賞到畫面基于外部世界表現(xiàn)之上的神秘色塊，都是畫家在不同時期想要把所看見的實際感受傳達給觀者。這樣的觀看方式把目光朝向了外部世界，形成了畫家“外向型”觀看方式。

3 繪畫觀看方式的“內(nèi)向型”表現(xiàn)

繪畫觀看方式有了向“內(nèi)”觀看的變化，推動著繪畫藝術(shù)的發(fā)展。“藝術(shù)之源，是在于內(nèi)在的真。你的形，你的色，都要能傳達情感?！保?］《馬蒂斯夫人:綠線》(1905年)對畫家馬蒂斯來說標(biāo)志著一個新的開始。那出現(xiàn)在鼻子上的“綠線”，半邊粉色的臉、半邊黃綠色的臉，筆觸堅實有力，這在當(dāng)時飽受批評。馬蒂斯的目的是“表達”，“馬蒂斯的終身志向就是通過賦予其作品以一種即時性的外表傳遞出他深切強烈的經(jīng)驗感受?！保?］

繪畫觀看方式的轉(zhuǎn)變，從向外部世界觀看并以表現(xiàn)客觀物象為主的“外向型”觀看方式，轉(zhuǎn)向畫家開始關(guān)注自身情感表現(xiàn)，繪畫本體語言的革新便隨之產(chǎn)生了。人們看現(xiàn)代主義繪畫，首先需要了解現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生是基于對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種變革，這種變革表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上是一種語言形式的突變。人們看現(xiàn)代主義塞尚的作品來賞析藝術(shù)的變化。在塞尚油畫作品《圣維克多山》系列(見圖4)、《入浴者》系列中，人們看到畫面的構(gòu)圖和自然景象以幾何形符號去表現(xiàn)，畫家以獨特的視角來表達客觀世界。畫家將自己作為繪畫的主體去表達，而自然景物等客觀世界成為畫面?zhèn)鬟_畫家主觀意向的載體，這是繪畫藝術(shù)在觀看方式的改變中發(fā)生的質(zhì)的變化。如何看待繪畫藝術(shù)的進步? 我們還是需要從觀看方式的角度來剖析:從視覺觀看來說，現(xiàn)代主義的畫面較之前的視覺形式出現(xiàn)了一些不“和諧”的碰撞。例如，我們看到挪威畫家愛德華·蒙克的作品《尖叫》(見圖5)，畫面給觀眾的直觀印象是高呼和扭曲變形的人的面孔，還有整個畫面中出現(xiàn)的大塊不穩(wěn)定形式的線條;透過人物面孔的變形和線條的扭曲形式，可以感受到畫面?zhèn)鬟_的強烈的不安氛圍，我們雖然不知道究竟畫面人物的尖叫所指什么，但是所有扭曲的不穩(wěn)定的線條都匯聚在畫面人物呼喊著的頭部，這幅畫所傳達的痛苦情緒表現(xiàn)得非常到位。

圖5 愛德華·蒙克《尖叫》

圖4 塞尚《圣維克多山》

其次，當(dāng)代人更多的是通過自身的創(chuàng)作與非當(dāng)代畫家的創(chuàng)作達成一種精神共識。試從《尖叫》作者蒙克的角度來看，這幅畫選擇了人性痛苦這樣“丑”的一面來表達，雖然在那個時代表達吶喊狀態(tài)也許并不美，更不符合之前一以貫之的審美，但對于作者本人來講，能夠用一種直接表達情緒的方式去圖解畫面，說明作者并不認為以往娛人的一面就是表現(xiàn)出了生活全部的真實。作為表現(xiàn)主義先驅(qū)，蒙克為我們揭露人類的苦難、貧困、暴力與激情的一幅幅畫面。

所謂觀看方式的“內(nèi)向型”表現(xiàn)，就是觀看的對象是作者內(nèi)心的世界，通過作品表現(xiàn)就是將作者內(nèi)心對世界的情感傳達出來，所以這種情感首先是真實存在的，是作者本人通過他對世界的觀看反饋給自己內(nèi)心世界;畫家借助于載體去表現(xiàn)這種情感，情感是鼓舞畫家創(chuàng)作的源泉。“內(nèi)向型”觀看方式的形成從本質(zhì)上解析，離不開藝術(shù)家“個性”才能，“藝術(shù)是影子，才能是本體，藝術(shù)始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。藝術(shù)的各個部分和整個進程都以才能為轉(zhuǎn)移。它是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)有了它就能誕生?！保?］當(dāng)然，在這里并不是說現(xiàn)代主義誕生之前的藝術(shù)家們才能不足，而是現(xiàn)代主義的誕生更基于畫家們對內(nèi)心的觀照，從這一點來說，繪畫藝術(shù)的觀看視角發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，畫家的個性化得以盡情釋放。盡管在當(dāng)時這些藝術(shù)上的釋放甚至飽受非議，但縱觀美術(shù)史，卻正是因為藝術(shù)家們的革新推動了美術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)代主義繪畫在表現(xiàn)主義實驗階段，相關(guān)的畫家例如康定斯基、梵·高等。梵·高的肖像畫夸張了人物形象的局部以及畫面色彩。為什么畫家進行夸張? 當(dāng)時的主流藝術(shù)將梵·高的畫作看成“漫畫”，梵·高的畫作也不能被主流市場接受。然而正是梵·高追求“內(nèi)向型”觀看及表現(xiàn)，將個人情感的表達形成了當(dāng)時呈現(xiàn)在畫面中的“問題”，對事物的情感影響著畫家本人的視覺感受，畫家將情感通過視覺語言個性化的形式表現(xiàn)在畫面，是畫家“內(nèi)向型”——目光轉(zhuǎn)向“內(nèi)”觀看并進行表達的體現(xiàn)。而在那之前的“和諧”的古典美是遵照對客觀物象觀看基礎(chǔ)上的古典范式的表達?，F(xiàn)代藝術(shù)在觀看方式上迥然不同，是直接影響并形成現(xiàn)代藝術(shù)視覺語言的因素。我們在瓦西里·康定斯基的一些畫作中體會到了其將音樂中的韻律與視覺語言的巧妙結(jié)合所產(chǎn)生的聯(lián)覺藝術(shù)表現(xiàn):《構(gòu)圖八號》《sky blue》《第十樂章》等作品(見圖6)，康定斯基用一種新穎的形式表達自己的感情，并絲毫不受外界的約束，通過畫面構(gòu)圖、線條以及色塊，反映出其豐富的精神世界，抽象的語言傳達出的視覺心理大大超出了畫面本身。

圖6 瓦西里·康定斯基《構(gòu)圖八號》

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了像巴勃羅·畢加索這樣的大師。縱觀巴勃羅·畢加索一生的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了“藍色”時期、“粉紅色”時期、“立體主義”時期……作品如《熨燙衣服的人》《悲劇》《戴頭巾的費爾南德．奧利威爾》《亞威農(nóng)少女》《夢》等，我們通過觀看畢加索幾個時期藝術(shù)創(chuàng)作不同的作品，能夠充分感受到其作為創(chuàng)作者，他自身的觀看方式也在進行不斷轉(zhuǎn)變，因此產(chǎn)生了不同語言形式的作品，表達出不同的畫面形象。

4 基于當(dāng)代繪畫觀看方式的思考與建議

隨著時空的變化發(fā)展，人們的視角也在時空的無界轉(zhuǎn)換中不斷擴展。當(dāng)代繪畫從藝術(shù)宏觀角度來看，依然要立足于觀看方式的變化與特征來梳理其發(fā)展特點、研究其發(fā)展特征。毋庸置疑，當(dāng)代繪畫不僅自身在不斷發(fā)展變化，創(chuàng)作者與觀者的視角變化仍然在推進這門視覺藝術(shù)的發(fā)展; 同時隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，繪畫成為了這個藝術(shù)整體重要的一部分，兩者也是密不可分的。

4．1 大眾的觀看與閱讀習(xí)慣的共性特征

大眾的觀看與閱讀習(xí)慣日漸形成具有時代的共性特征，這在一定程度上推動繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者的觀看方式與表達方式隨之發(fā)生著變化。隨著生活節(jié)奏的加快，人們在閱讀(觀看)方式上發(fā)生潛在改變。許多人在閱讀中提升了速度，尋找重點、興趣點。不僅如此，對于閱讀對象宏觀的把握能力在加強，因此閱讀(觀看)者的視覺捕捉能力也隨之不斷提高。這些變化與特點對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者來講，是創(chuàng)作上的參考點，創(chuàng)作者會基于大眾觀看方式的轉(zhuǎn)變進行積極的思考。當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞的作品以光頭形象、嬉皮士的表情與面孔多出現(xiàn)在近些年的創(chuàng)作中(見圖7)，畫家以獨特的視角、站在當(dāng)代社會現(xiàn)實的一面，將批判與諷刺的觀看視角以特殊的藝術(shù)形式留在作品里，觀眾在閱讀觀看他的作品時，首先看到的是具有特征的容易留下印象的人物形象，通過這些形象特征的傳達，觀眾又可以感受到畫家對于現(xiàn)實社會多以潑皮幽默的形式去表現(xiàn)，批判與嘲諷的視角引起了廣大觀眾的興趣。

圖7 方力鈞油畫作品

4．2 當(dāng)代媒介使得繪畫的視角更寬闊

當(dāng)代多媒體的介入已經(jīng)對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生影響，繪畫藝術(shù)既是獨立存在的，也是日益發(fā)展的多媒體藝術(shù)的一部分。繪畫作品越來越多地被用在服裝、箱包、產(chǎn)品設(shè)計上。像日本藝術(shù)家草間彌生的作品被廣泛用在很多設(shè)計、公共藝術(shù)中，不僅體現(xiàn)了其繪畫藝術(shù)本身的價值，也提升了這些設(shè)計作品、生活用品、公共藝術(shù)品的價值，它們被世界矚目。當(dāng)代媒介的介入讓我們在關(guān)注繪畫本體語言發(fā)展同時，也開始關(guān)注到多媒介的融入對繪畫創(chuàng)作的影響。繪畫創(chuàng)作者不僅從繪畫本體語言找尋自己的觀看之道用于創(chuàng)作，同時也需要將自己的視角打開，觀看世界藝術(shù)之大發(fā)展，觀看方式既要表達內(nèi)心豐富的世界，同時也向外界吸取，以積極的創(chuàng)作視角不斷充實、提升自己的創(chuàng)作方法。

4．3 內(nèi)外結(jié)合的觀看之道為創(chuàng)作所必需

繪畫的原創(chuàng)性是作品的價值體現(xiàn)，畫家自身的觀看之道推動作品風(fēng)格的確立，個性化的作品是當(dāng)今社會更需要去保護的。內(nèi)外結(jié)合的觀看之道為當(dāng)今社會藝術(shù)創(chuàng)作所需要。“由于一切形式都帶有表現(xiàn)性，而一件作品的內(nèi)容，乃是同時作為再現(xiàn)與表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)的形式的意義，因此內(nèi)容與形式是同一個東西。在一幅再現(xiàn)性繪畫里，每一種形狀和色彩，都是內(nèi)容的構(gòu)成性要素，而不單純是強化因素。如果一幅畫的形式做出最為細微的改變，那么，這幅畫就會成為同一個對象的不同圖像，因而擁有不同意義?！保?］隨著當(dāng)代社會物質(zhì)經(jīng)濟發(fā)展，越來越多的藝術(shù)品借以拷貝復(fù)制批量生產(chǎn)，電腦設(shè)計廣泛的融入手繪創(chuàng)作，這些客觀因素對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，首先要從宏觀視角認識自己所處的時代發(fā)生的變化，僅僅觀照內(nèi)心表現(xiàn)作品也是不夠的，當(dāng)代社會的發(fā)展與變化會給具有敏銳目光的藝術(shù)家以創(chuàng)作靈感，結(jié)合自身的人生經(jīng)歷等反觀這個世界，才能獲得更生動的創(chuàng)作資源，這也是一個藝術(shù)創(chuàng)作者基于對社會的表達、保持創(chuàng)作生命力重要的能力體現(xiàn)。我們在當(dāng)代看到的繪畫作品呈現(xiàn)了多元發(fā)展趨勢，無論是中西方繪畫，還是中西結(jié)合的觀念呈現(xiàn)，都足以看到當(dāng)代藝術(shù)市場為我們打開了充分自由與發(fā)揮的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在這樣一股洪流中創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，一方面，需要創(chuàng)作者本人通過積累創(chuàng)作經(jīng)驗技巧;另一方面，需要創(chuàng)作者將自己置身于這個大時代背景下，善于觀看善于發(fā)現(xiàn)，結(jié)合自身獨特的視角與技藝去表達。藝術(shù)作品反映時代特征，同時反映創(chuàng)作者的個人觀點，兩者互相依賴互為反觀，是形成當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者觀看方式普遍存在的現(xiàn)象，通過不斷積累，促使創(chuàng)作前行，促使我們的美術(shù)向前發(fā)展。